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摘要：《新青年》的外国诗歌译者，大都也是早期新诗的实验者。他们将译诗活动视为新诗探索的重要环节，翻译与创作彼此渗透，相互促进，合而为一。那些白话译诗无论是内在意蕴还是外在形式均不同于中国传统诗歌，它们大都表现了强烈的现代“国家”意识与“人”的观念，文法上具有明显的“欧化”特征，且“对话体”作品相当普遍。这些译诗参与了早期新诗实验，为诗人们提供了别样的参照摹本，在情感空间、主题倾向、文体结构诸方面赋予白话诗歌某些相应的品格，加速了早期新诗的生成过程。
关键词：《新青年》；译诗；白话新诗：生成
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文献编号：1003－854X(2010)03－0111－05
《新青年》在传播现代思想、倡导青年文化过程中。发表了大量的外国译诗。这些诗歌的译者大都又是新诗的探索者，他们一边翻译，一边思考中国新诗问题，不断更新旧的诗歌观念，探寻新的表达方式。那些白话译诗相当程度地传达了原语诗歌的情感意蕴，保留了原语诗歌的审美特征，赋予五四前后诗歌读者以新的阅读感受，为早期新诗作者提供了别样的参照对象，加速了早期新诗的生成过程。
一、“国家”意识和“人”的观念
早期新诗实验者的现代意识从何而来呢?从当时情况看。一个重要途径就是译诗，胡适、刘半农、陈独秀、周作人等在《新青年》刊发译诗。以引进西方现代思想。
那些译诗虽情感各异，但从主题上看，大都为表现现代“国家”意识和“人”的观念的作品，爱国主义、人道主义和爱情自由是其三大主题。它们为初期新诗探索在观念层面提供了迥异于旧诗的模本。
受儒家思想影响。中国古诗表现的多是“天下主义”的观念，“国家”意识不发达。费孝通曾谈到中国传统社会“国家”概念的模糊性，认为在传统中国人那里，“国是皇帝之家，界线从来就是不清不楚的。不过是从自己这个中心里推出去的社会势力里的一圈而已”。诚然，古代边塞诗、抵御外族之作很多，但“忠君”思想制约了诗歌主题的伸展，它们不具备真正爱国主义诗歌的品格，正如刘半农所言，“中国无真正的情诗与爱国诗”。但是，近代以来列强的入侵致使中国社会满目疮痍，也使得建立一个现代独立的民族国家成为普遍的追求。先进的知识分子纷纷将西方的现代“国家”观念介绍到中国来，《新青年》上的外国诗歌译者参与了这个过程。重要的爱国主义译诗有陈独秀翻译的美国国歌《亚美利加》(1卷2号)、刘半农翻译的法国国歌《马赛曲》(2卷6号)、拜伦的《吊希腊》(2卷4号)以及三位爱尔兰诗人的21首爱国诗(2卷2号)。这些诗歌表现了自由独立的民族国家观念，以及个人为建立现代民族国家而不惜“牺牲”的精神。例如，陈独秀翻译的《亚美利加》：“爱吾土昔自由乡／祖宗之所埋骨，先民之所夸张／颂声作兮邦家光／群山之偎相低昂，自由之歌声抑扬。”其中，“邦家”、“自由”被突出；刘半农所翻译的《马赛曲》则反复吟咏道：“我国民，秣而马，厉而兵，整而行伍，冒死进行，沥彼秽血以为粪，用助我耕。”旨在唤醒现代国民意识。
《新青年》译诗的另一主题是“人道主义”。“人道主义”是一个西方概念，它捍卫个人的自由与尊严，反对宗教神权等对人的贬损与压制。20世纪初，中国传统道德对个体人的压迫与束缚。刺激了译者对国外人道主义诗歌的引进。刘半农翻译了英国诗人虎特的《缝衣曲》(3卷4号)，他介绍这首诗说：“就其性质言，不过Song of Labour之一，就其命意言，实为鼓吹人道主义最力之作。”这首11章的诗歌生动地描述了一个地位低下的缝衣女生活的困苦。中国古代虽然不乏揭露统治阶层的残暴、同情劳动人民疾苦的诗歌，如白居易的《卖炭翁》，杜甫的“三吏”、“三别”等。但它们并不具备现代人道主义精神。刘半农将《缝衣曲》定位为“人道主义”诗歌，将它与中国古代那些同情下层民众之作区别开来，表明了他借鉴西方思想资源的态度。此外，天风所译《奏乐的小孩》(6卷6号)、任鸿隽所译《路旁》(7卷1号)等也属于此类诗歌。
婚恋自主作为“人的自由”的重要组成部分，也是《新青年》译诗的一大主题。中国古代由于封建礼教的束缚。男女之间要“发乎情，止乎礼”，婚姻则需听从“父母之命，媒妁之言”，因此，诗歌中正面表现爱情的并不多。朱自清对此深有感触，他说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”新文化运动中，先进的知识分子纷纷提出要将人从这种封建礼教的桎梏中解放出来，提倡婚恋自主。《新青年》的译诗中即有不少表现此类情感的作品，如胡适翻译的《老洛伯》(4卷4号)、《关不住了》(6卷3号)，周作人翻译的《古诗今译》(4卷2号)中的希腊牧歌、《杂译诗二十三首》(8卷3号)中的波斯尼亚民歌《牧歌》、捷克民歌《鹧鸪》等。这些译诗一方面鼓励男女双方主动表白情感，自由恋爱；另一方面，又关注女子婚姻问题，如《老洛伯》这首诗据胡适称就是“世界情诗之最哀者”，表现了一个普通女性的婚恋悲剧。
在翻译过程中，译者们并没有完全忠实原文，而是常常有意渲染某种思想倾向，尤其是在1918年《新青年》尚未改为白话出版之前。其译诗均为文言。对原诗的改动特别明显。以刘半农所译的爱尔兰诗人柏伦克德的《火焰诗》第三首为例：“我昔祷上帝，哀哀乞帝怜。／帝灵如答我，铁石我心坚。／我心坚，我力虽弱。何惧虎狼当我前。”如果按原诗直译则为：“因为我过去寻求，你对我祈祷的回应。／寻求你的灵魂的声音／来鼓励弱者，奋斗着，绝望着。”两相对比，我们发现，刘的译诗突出了不惧牺牲、勇往直前的精神。“何惧虎狼当我前”一句就是他改动原文意思加译的。同样，刘半农所译拜伦的《吊希腊》一诗，原文中本没有“遵此路已人奴役之域兮，吾见尔之永不复出也”，但刘为了凸显希腊人不抗争以致被外强奴役的事实，在原文末尾加入这两句，实际上是为正告中国人必需抗争，否则会落入希腊人一样的境地。胡适所译的《关不住了》一诗，原诗题为Over the Roofs，直译应为“在屋顶上”，但为了突出“情感”与“理智”之间的矛盾，以及最后“情感”胜过“理智”的结果，而将标题改译为《关不住了》。刘半农所译的《缝衣曲》，原诗题为Song of the Shirt。直译为“衬衫之歌”，但为了突出“缝衣”，则将题目改为《缝衣曲》。这些改译，无疑是为了突出爱国、人道主义等思想。
这些译诗不仅引导读者思索“国家”与“人”的问题，起到了思想启蒙的作用，而且为早期新诗作者提供了新的价值理念与创作模本，使张扬现代“国家”意识和“人”的观念的作品成为时尚。胡适的《他》、《你莫忘记》、《威权》，刘半农的《D-!》，陈独秀的《答半农的D-诗》等，都不同程度地表现了打破旧政权、 建立现代民族国家的主题。译涛中频繁出现的“自由”、“创造”、“牺牲”等词语，也成为早期新诗的重要语汇，如刘半农《D-!》中诗句：“要有光，应该自己做工，自己造光——／要造太阳的光，不要造萤火的光”，“D-!／……／你现在牺牲着，我就请你定着心牺牲；／并且唱一章‘牺牲的赞歌’给你听：——／牺牲的神!牺牲的神!，你是救济人类的福星!”着力赞扬了“创造”与“牺牲”的精神。爱情诗歌方面，鲁迅的《小爱神》表现了没有爱情宁可死去的思想；胡适的《应该》也是一首大胆的“告白”之作。不过，早期新诗中直接书写爱情的作品数量并不多，影响也不大，诗人们更着重表现的是封建礼教压迫下男女婚恋的不自由，以及这种不自由所带来的苦闷。人道主义主题的诗歌在早期新诗创作中蔚为大观，刘半农的《学徒苦》、胡适的《人力车夫》、沈尹默的《人力车夫》等都是此类作品。刘半农的《学徒苦》在内容上就表现出了对《缝衣曲》的继承，如“生我者，亦父母”与《缝衣曲》的“人亦有姊妹。更有母与妻”这一句，就有相似之处。
《新青年》上那些表现爱国主义、人道主义和婚恋自由的译作，不仅对中国早期白话新诗的情感走向、主题书写起了重要的引导作用，而且翻译诗歌本身就是一种创作实验。是新诗创作的重要环节，它加速了早期新诗的生成。
二、“欧化”的文法
朱自清认为，在早期新诗中，“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。——这说的欧化，是在文法上”。这里所谓的“文法”，主要指新诗语句的内部结构，各成份之间的关系。白话与文言不同，文言诗歌未给白话诗人提供有效的文法摹本，于是他们只能将眼光投向国外，《新青年》的白话译诗在五四前后就承担起将异域陌生的文法介绍到国内的任务，为包括译者本人在内的初期新诗作者提供文法探索的参照样本。
《新青年》的白话译诗，一个突出特点就是句中限定、指示性成份的增多。中国古诗中主语人称代词、指示代词、形容词这类起限定、修饰作用的成份常常缺失，句意主要通过诗人内在情感意蕴的发展来加以连缀。从而造成跳跃、朦胧的效果。较之中国古诗的含蓄与暗示，西方诗歌则追求语言的明晰性。其句子成份通常是完整的，一个句子除主语、谓语、宾语外，还通过指示代词、定冠词、形容词以及从句等指义成份的运用，来加强句意的明确性。诗歌的朦胧性往往靠整首诗的篇章、结构而获得。《新青年》上的文言与白话两类译诗就鲜明地体现了中、西诗歌语言文法的不同特性。以刘半农用文言翻译的爱尔兰诗人皮亚士的To His Ideal、麦克顿那的On A Poet Partriot两诗的第一句为例。它们分别是“Naked I saw thee／O beauty 0f beauty!”，“His songs were a little phrase／of eternal song”。句中有“I”、“His”，表意非常明确，但刘半农将之译为：“瞩尔玉体／美中之尤”，“聊聊数章。矫然千古”，“我”、“他的”两词没有译出。又如，刘半农翻译的英诗Go，Iovely Rose(3卷2号)，应该译为“去吧，可爱的玫瑰”，而刘译为“玫瑰尔今去”，“可爱的”这一定语没有译出。但是，1918年《新青年》4卷1号改为白话文出版后。其上的白话译诗则非常注重这些修饰、限定性成份。例如，周作人翻译的希腊牧歌第十章Theokritos中：“你没气力的笨汉，你怎么了?你不能一径割草，同平常一样。又不能同两边的人一样的割的快”，“我为了爱神的缘故，我门外的田，自从秧田时候，还不曾耕过”。其中，“你”、“我”不断重复。使得诗句指涉对象非常明确，并且作为修饰成分的定语、状语、补语很完整，甚至还出现了“同平常一样”这样的后置状语。胡适翻译的《老洛伯》一诗中，“我”、“他”、“我的”亦经常出现。如“我的好人儿”、“我的吉梅”、“我的心头冤苦”等。鲁迅的译诗一个突出特点就是多个形容词连用，共同修饰一个中心语。如其翻译的俄国诗歌《狭的笼》(9卷4号)中的诗句：“石墙围着的别馆的高壮的屋顶”、“那胸脯是燃烧着连自己也不知道的到现在未尝感着过的苦痛的热情”，是典型的欧化句式，中心语“屋顶”、“热情”前面各有三个限定词，追求表意的明确。
《新青年》白话译诗的另一特点是诗句之间表示逻辑推理关系的连接媒介的增多。中国古诗追求将诗人瞬间所见所感的事物自然呈露出来，毋须加入知性的文字去说明。因而诗句内、诗句之间较少表示逻辑推理关系的词语。但西方人往往将创作看成是一种有迹可循的知性活动，因此诗句之间的逻辑关系非常明确。诗中经常出现“and”、“but”、“because”和“since”等关联词语，表示并列、转折、因果、让步等关系。如刘半农译介的柏伦克德的The Spark一诗，原诗前三章的首个词语都是“because”，表示与后面章节之间的因果关系；前文提到的麦克顿那的On A Poet Partriot一诗。最后一章的第一个词语是“but”，表示和前文形成转折关系，在刘半农的文言译诗中，这些词语都没有译出。但是，《新青年》上的白话译诗则有意识地突出了西诗的这种逻辑结构。如胡适翻译的《关不住了》第二节的诗句：“但是屋顶上吹来／一阵阵五月的湿风”，“但是”便是翻译原诗的“but”一词，表示与上一节形成转折关系。虽然胡适这首译诗中其它很多地方都是意译，但这个词却明确地译出来了。甚至周作人翻译的日本诗歌，也有意突出诗歌的逻辑结构。例如他翻译日本近代诗人石川啄木的《无结果的议论之后》(9卷4号)一诗中的诗句：“我们知道我们所求的是什么”也知道民众所求的是什么，／而且知道我们应该做的是什么事。／我们实在比五十年前的俄国青年知道的更多。／但是没有一个人用拳击桌，叫道：‘到民间去!”’这节诗几乎每句都有连词来表示上下句之间的关系。可见。连接媒介的增多确实是《新青年》白话译诗的一个突出特点。
周作人认为翻译应当“竭力保存原作的‘风气习惯，语言条理”’，因为翻译的目的是“嚼饭哺人”。不只是哺人，还是反哺自己，更新自己的言说方式，他说：“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵：只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试，这就是我的所谓‘自由诗’。”他将翻译视为自己创作白话自由诗的实验，让翻译与创作相互作用，以促进新诗文法的生成。
不只是周作人，当时几乎所有的译者都是如此处理翻译与创作的关系，他们用白话汉语直译西方诗歌，使译诗保持西方诗歌的文法特点，将这种译诗视为自己的创作；与此同时，在自己的写作中有意无意地仿用译诗的文法，使自己创作的白话诗具有不同于文言诗句的欧化特点，这是当日的普遍做法。于是早期白话新诗在与译诗的 互动中形成了鲜明的欧化文法。
例如周作人《苍蝇》一诗中的诗句：“我诅咒你的全灭／用了人力以外的／最黑最黑的魔术的力。”句中“我”、“你的”使指涉对象非常明确，而“力”前面出现了三个限定成分，句式明显是欧化的。又如双明的《一个农夫》中的诗句：“两只精赤的胳膊紫堂堂地拥着宽阔的胸膛”，定语、状语成分的增多使这句诗一改古诗的短小精悍，而变得非常长。在诗句的连接媒介方面，试以有“新诗第一首杰作”之称的周作人的《小河》与胡适的《应该》为例。《小河》中诗节之间的关系很清晰。如第二节开始一句是“一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰”。第三节则用了“又”字：“一日农夫又来……”。表示意思的并列，第四节描述小河附近的稻子、桑树、草与蛤蟆对小河被困的感受。五、六节用了“也”字表示与前面一段的关系。胡适《应该》一诗的前两句：“他也许爱我——也许还爱我，——／但他总劝我莫再爱他。”句中用“还”、“但”分别表示意思的递进与转折，思想性很强，但是却并不难以理解。胡适自己对这首诗非常满意，认为：“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，但说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗?”其表意的丰富性与句中关联词语的运用不无关系。
译诗对于新诗欧化文法的生成起了无论怎样评价都不会过分的作用；但话又说回来，假如五四前后没有《新青年》等刊物致力于翻译、发表白话译诗。那新诗会形成怎样的文法呢?
三、“对话体”
这里所谓的“对话体”指以“对话”为文本基本框架的文体。“对话体”诗歌主要包括两种形式。一是显在的对话，发话人与受话人同时出现在诗中，相互交流，有问有答；另一种则是潜在的对话。诗中只有发话人，受话人没有出场，但在发话人心中却潜在地存在着，发话人将其作为拟想听者。与之对话。“对话体”不仅在再现事件场景、抒发人物情感、拉近作者与读者距离等方面，有独特的效用，而且它本身即体现了一种平等交流的精神，对于中国现代新文化重要组成部分的新诗无疑具有重要意义。
中国古诗尽管也有这种形式，如《诗经》中的《溱洧》、《庭燎》等，但总体看来古诗多为诗人自我抒怀，缺少对话意识，且常常隐匿主语，以致罕见真正的对话体诗歌。《新青年》译诗的出现改变了这种状况。不过，值得注意的是，《新青年》初期的译诗均为文言作品，文言词汇、格律不仅改变了外国诗歌的结构形式，也歪曲了其精神，原语诗歌中的对话意识被弱化甚至被根除，对话体作品十分罕见，只有美国国歌America和英国诗人Edmud Waller的Go，Iovely Rose具有某种潜在对话的特点。这两首英文原诗中都出现了说话人——“我”与“受话者”——“你”，书写了“我”对“你”的感情倾诉：但在文言译诗中，译者并没有传达出这种内容，“你”被置换为第三人称“他”，对话关系消失了，所表达的情感不如原诗直接、浓烈。到1918年《新青年》4卷1号后，译者们才突破文言藩篱，开始以白话译诗，将原语诗歌中的对话形式和对话意识保留下来，对话体成为此后译诗的重要形式。如周作人翻译的希腊牧歌第十章、《杂译诗二十三首》中的波兰民歌《赤杨树》、英国民歌《不安的坟墓》，胡适翻译的《关不住了》，刘半农翻译的《访员》、《夏天的黎明》，任鸿隽翻译的《路旁》等等，都出现了两者或多人之间的对话。周作人翻译的“希腊牧歌”就是在“甲”、“乙”两人的对话中展开，一唱一和，互动关系很明显，因此虽然这两人都是普通劳动者，场景也极平常，但诗歌却显得生动活泼，趣味盎然。刘半农翻译的《夏天的黎明》是一个夏天的早上发生在丈夫与妻子之间的对话。妻子催促丈夫起床，丈夫却因为劳累过度不想起来，诗的最后二人一起出发去田里劳动，对话使诗歌的画面生活化。任鸿隽翻译的《路旁》开始时是丈夫与妻子之间的对话，后来一个路人加入进来，这样形成了三者之间的对话。胡适翻译的《关不住了》亦颇有意味。这首译诗中出现了“我”与“爱情”之间的对话，第一节是“我说”。第三节则变为“他说”(“他”指代爱情)。但在英文原诗中，实际上只在第一节出现了“I said”，第三节中并没有出现“he said”。因此，原诗中“爱情”与“我”之间并没有形成明显的对话关系，作者仿佛是在陈述“爱情”所说的话。但胡适为了突出“爱情”与“理智”之间的冲突。有意将原文中的陈述句式改换成为对话句式，在第三节加译了“he said”之意，以与第一段的“我说”形成呼应。这样，爱情拥有了与“我”同样的主体地位，其形象更加鲜明、突出。
五四是一个启蒙的时代，一个思想解放的时代，对话体诗歌无疑更适合于个体的倾诉、言说，更适合于知识者的启蒙言说，这是译者直译外国诗歌内在对话形式、对话意识的重要原因；不仅如此。对话体因契合于启蒙话语言说的需要。在客观上也促使包括译者在内的新诗实验者对于这种形式的认同，激发他们借鉴这种形式进行创作。使对话体成为早期新诗的重要文体。仅以《新青年》上的新诗为例，就有诸如周作人的《小河》、鲁迅的《小爱神》、刘半农的《卖萝卜人》、沈尹默的《人力车夫》等不少具有显在对话关系的作品。在这些诗中，对话展示了情感的发生场景，引发读者积极参与其中，从而十分有利于诗人传达个体情感，传播新的思想。周作人的《小河》就是在稻桑、野草、蛤蟆的对话中逐层展开，生动地表现了小河两边的生物对小河“忧惧”的心理；鲁迅的《小爱神》则借爱神之口表现了爱情自身力量的强大；刘半农的《卖萝卜人》与沈尹默的《人力车夫》在卖萝卜人与警察、坐车人与拉车人的对话中，表现了作者对黑暗社会的鞭笞，对底层劳动者的同情。
受启蒙思潮影响，早期新诗作者还亟需在诗歌中表现启蒙思想，将新的观念传达给读者，所以“我说你听”，即潜在的对话模式在诗歌中亦非常流行，正如叶维廉所言：白话新诗担负着将新文化传达给更多的人的任务，于是新诗在语言上便形成了“‘我有话对你说’，所以‘我如何如何”’的特点。并“顿然成为一种风气”。早期的新诗中，胡适的《你莫忘记》、周作人的《对于小孩的祈祷》、刘半农的《D-!》、陈衡哲的《人家说我发了痴》等等，便都是以“你”、“你们”为潜在会话对象的“我说你听”形式的诗歌。《你莫忘记》描述的是一位父亲对儿子的训导，通过“父亲”之口批判了社会的黑暗以及打破旧政权的决心；周作人的《对于小孩的祈祷》表达了对儿童的喜爱与崇拜；刘半农的《D-!》则鼓励人们冲破黑暗政权的桎梏，建立一个自由独立的国家；陈衡哲的《人家说我发了痴》通过一位美国女人向她倾诉受到的不公平待遇，讽刺了社会上那些以貌取人的势利者，寄托着作者对此种现象的批判精神。这些诗歌不仅以对话方式为诗人提供了直接倾诉的渠道，而且以对话扩充了中国诗歌的言说空间；不仅在对话中传播现代思想，而且对话本身所具有的平等精神，使诗歌获得了更为内在的现代品格。
新诗的生成维度相当复杂。包括情感、精神方面新质的生成，主要表意方式的获得，词汇、文法、形体的革新等等。其中“国家”意识、“人”的观念、“欧化文法”和“对话体”等则相当重要。它们为早期新诗搭建起了基本的构架，其中，《新青年》的译诗起到了重要的作用。
关键词：《新青年》；译诗；白话新诗：生成
中图分类号：I206.6
文献标识码：A
文献编号：1003－854X(2010)03－0111－05
《新青年》在传播现代思想、倡导青年文化过程中。发表了大量的外国译诗。这些诗歌的译者大都又是新诗的探索者，他们一边翻译，一边思考中国新诗问题，不断更新旧的诗歌观念，探寻新的表达方式。那些白话译诗相当程度地传达了原语诗歌的情感意蕴，保留了原语诗歌的审美特征，赋予五四前后诗歌读者以新的阅读感受，为早期新诗作者提供了别样的参照对象，加速了早期新诗的生成过程。
一、“国家”意识和“人”的观念
早期新诗实验者的现代意识从何而来呢?从当时情况看。一个重要途径就是译诗，胡适、刘半农、陈独秀、周作人等在《新青年》刊发译诗。以引进西方现代思想。
那些译诗虽情感各异，但从主题上看，大都为表现现代“国家”意识和“人”的观念的作品，爱国主义、人道主义和爱情自由是其三大主题。它们为初期新诗探索在观念层面提供了迥异于旧诗的模本。
受儒家思想影响。中国古诗表现的多是“天下主义”的观念，“国家”意识不发达。费孝通曾谈到中国传统社会“国家”概念的模糊性，认为在传统中国人那里，“国是皇帝之家，界线从来就是不清不楚的。不过是从自己这个中心里推出去的社会势力里的一圈而已”。诚然，古代边塞诗、抵御外族之作很多，但“忠君”思想制约了诗歌主题的伸展，它们不具备真正爱国主义诗歌的品格，正如刘半农所言，“中国无真正的情诗与爱国诗”。但是，近代以来列强的入侵致使中国社会满目疮痍，也使得建立一个现代独立的民族国家成为普遍的追求。先进的知识分子纷纷将西方的现代“国家”观念介绍到中国来，《新青年》上的外国诗歌译者参与了这个过程。重要的爱国主义译诗有陈独秀翻译的美国国歌《亚美利加》(1卷2号)、刘半农翻译的法国国歌《马赛曲》(2卷6号)、拜伦的《吊希腊》(2卷4号)以及三位爱尔兰诗人的21首爱国诗(2卷2号)。这些诗歌表现了自由独立的民族国家观念，以及个人为建立现代民族国家而不惜“牺牲”的精神。例如，陈独秀翻译的《亚美利加》：“爱吾土昔自由乡／祖宗之所埋骨，先民之所夸张／颂声作兮邦家光／群山之偎相低昂，自由之歌声抑扬。”其中，“邦家”、“自由”被突出；刘半农所翻译的《马赛曲》则反复吟咏道：“我国民，秣而马，厉而兵，整而行伍，冒死进行，沥彼秽血以为粪，用助我耕。”旨在唤醒现代国民意识。
《新青年》译诗的另一主题是“人道主义”。“人道主义”是一个西方概念，它捍卫个人的自由与尊严，反对宗教神权等对人的贬损与压制。20世纪初，中国传统道德对个体人的压迫与束缚。刺激了译者对国外人道主义诗歌的引进。刘半农翻译了英国诗人虎特的《缝衣曲》(3卷4号)，他介绍这首诗说：“就其性质言，不过Song of Labour之一，就其命意言，实为鼓吹人道主义最力之作。”这首11章的诗歌生动地描述了一个地位低下的缝衣女生活的困苦。中国古代虽然不乏揭露统治阶层的残暴、同情劳动人民疾苦的诗歌，如白居易的《卖炭翁》，杜甫的“三吏”、“三别”等。但它们并不具备现代人道主义精神。刘半农将《缝衣曲》定位为“人道主义”诗歌，将它与中国古代那些同情下层民众之作区别开来，表明了他借鉴西方思想资源的态度。此外，天风所译《奏乐的小孩》(6卷6号)、任鸿隽所译《路旁》(7卷1号)等也属于此类诗歌。
婚恋自主作为“人的自由”的重要组成部分，也是《新青年》译诗的一大主题。中国古代由于封建礼教的束缚。男女之间要“发乎情，止乎礼”，婚姻则需听从“父母之命，媒妁之言”，因此，诗歌中正面表现爱情的并不多。朱自清对此深有感触，他说：“中国缺少情诗，有的只是‘忆内’‘寄内’或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。”新文化运动中，先进的知识分子纷纷提出要将人从这种封建礼教的桎梏中解放出来，提倡婚恋自主。《新青年》的译诗中即有不少表现此类情感的作品，如胡适翻译的《老洛伯》(4卷4号)、《关不住了》(6卷3号)，周作人翻译的《古诗今译》(4卷2号)中的希腊牧歌、《杂译诗二十三首》(8卷3号)中的波斯尼亚民歌《牧歌》、捷克民歌《鹧鸪》等。这些译诗一方面鼓励男女双方主动表白情感，自由恋爱；另一方面，又关注女子婚姻问题，如《老洛伯》这首诗据胡适称就是“世界情诗之最哀者”，表现了一个普通女性的婚恋悲剧。
在翻译过程中，译者们并没有完全忠实原文，而是常常有意渲染某种思想倾向，尤其是在1918年《新青年》尚未改为白话出版之前。其译诗均为文言。对原诗的改动特别明显。以刘半农所译的爱尔兰诗人柏伦克德的《火焰诗》第三首为例：“我昔祷上帝，哀哀乞帝怜。／帝灵如答我，铁石我心坚。／我心坚，我力虽弱。何惧虎狼当我前。”如果按原诗直译则为：“因为我过去寻求，你对我祈祷的回应。／寻求你的灵魂的声音／来鼓励弱者，奋斗着，绝望着。”两相对比，我们发现，刘的译诗突出了不惧牺牲、勇往直前的精神。“何惧虎狼当我前”一句就是他改动原文意思加译的。同样，刘半农所译拜伦的《吊希腊》一诗，原文中本没有“遵此路已人奴役之域兮，吾见尔之永不复出也”，但刘为了凸显希腊人不抗争以致被外强奴役的事实，在原文末尾加入这两句，实际上是为正告中国人必需抗争，否则会落入希腊人一样的境地。胡适所译的《关不住了》一诗，原诗题为Over the Roofs，直译应为“在屋顶上”，但为了突出“情感”与“理智”之间的矛盾，以及最后“情感”胜过“理智”的结果，而将标题改译为《关不住了》。刘半农所译的《缝衣曲》，原诗题为Song of the Shirt。直译为“衬衫之歌”，但为了突出“缝衣”，则将题目改为《缝衣曲》。这些改译，无疑是为了突出爱国、人道主义等思想。
这些译诗不仅引导读者思索“国家”与“人”的问题，起到了思想启蒙的作用，而且为早期新诗作者提供了新的价值理念与创作模本，使张扬现代“国家”意识和“人”的观念的作品成为时尚。胡适的《他》、《你莫忘记》、《威权》，刘半农的《D-!》，陈独秀的《答半农的D-诗》等，都不同程度地表现了打破旧政权、 建立现代民族国家的主题。译涛中频繁出现的“自由”、“创造”、“牺牲”等词语，也成为早期新诗的重要语汇，如刘半农《D-!》中诗句：“要有光，应该自己做工，自己造光——／要造太阳的光，不要造萤火的光”，“D-!／……／你现在牺牲着，我就请你定着心牺牲；／并且唱一章‘牺牲的赞歌’给你听：——／牺牲的神!牺牲的神!，你是救济人类的福星!”着力赞扬了“创造”与“牺牲”的精神。爱情诗歌方面，鲁迅的《小爱神》表现了没有爱情宁可死去的思想；胡适的《应该》也是一首大胆的“告白”之作。不过，早期新诗中直接书写爱情的作品数量并不多，影响也不大，诗人们更着重表现的是封建礼教压迫下男女婚恋的不自由，以及这种不自由所带来的苦闷。人道主义主题的诗歌在早期新诗创作中蔚为大观，刘半农的《学徒苦》、胡适的《人力车夫》、沈尹默的《人力车夫》等都是此类作品。刘半农的《学徒苦》在内容上就表现出了对《缝衣曲》的继承，如“生我者，亦父母”与《缝衣曲》的“人亦有姊妹。更有母与妻”这一句，就有相似之处。
《新青年》上那些表现爱国主义、人道主义和婚恋自由的译作，不仅对中国早期白话新诗的情感走向、主题书写起了重要的引导作用，而且翻译诗歌本身就是一种创作实验。是新诗创作的重要环节，它加速了早期新诗的生成。
二、“欧化”的文法
朱自清认为，在早期新诗中，“只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。——这说的欧化，是在文法上”。这里所谓的“文法”，主要指新诗语句的内部结构，各成份之间的关系。白话与文言不同，文言诗歌未给白话诗人提供有效的文法摹本，于是他们只能将眼光投向国外，《新青年》的白话译诗在五四前后就承担起将异域陌生的文法介绍到国内的任务，为包括译者本人在内的初期新诗作者提供文法探索的参照样本。
《新青年》的白话译诗，一个突出特点就是句中限定、指示性成份的增多。中国古诗中主语人称代词、指示代词、形容词这类起限定、修饰作用的成份常常缺失，句意主要通过诗人内在情感意蕴的发展来加以连缀。从而造成跳跃、朦胧的效果。较之中国古诗的含蓄与暗示，西方诗歌则追求语言的明晰性。其句子成份通常是完整的，一个句子除主语、谓语、宾语外，还通过指示代词、定冠词、形容词以及从句等指义成份的运用，来加强句意的明确性。诗歌的朦胧性往往靠整首诗的篇章、结构而获得。《新青年》上的文言与白话两类译诗就鲜明地体现了中、西诗歌语言文法的不同特性。以刘半农用文言翻译的爱尔兰诗人皮亚士的To His Ideal、麦克顿那的On A Poet Partriot两诗的第一句为例。它们分别是“Naked I saw thee／O beauty 0f beauty!”，“His songs were a little phrase／of eternal song”。句中有“I”、“His”，表意非常明确，但刘半农将之译为：“瞩尔玉体／美中之尤”，“聊聊数章。矫然千古”，“我”、“他的”两词没有译出。又如，刘半农翻译的英诗Go，Iovely Rose(3卷2号)，应该译为“去吧，可爱的玫瑰”，而刘译为“玫瑰尔今去”，“可爱的”这一定语没有译出。但是，1918年《新青年》4卷1号改为白话文出版后。其上的白话译诗则非常注重这些修饰、限定性成份。例如，周作人翻译的希腊牧歌第十章Theokritos中：“你没气力的笨汉，你怎么了?你不能一径割草，同平常一样。又不能同两边的人一样的割的快”，“我为了爱神的缘故，我门外的田，自从秧田时候，还不曾耕过”。其中，“你”、“我”不断重复。使得诗句指涉对象非常明确，并且作为修饰成分的定语、状语、补语很完整，甚至还出现了“同平常一样”这样的后置状语。胡适翻译的《老洛伯》一诗中，“我”、“他”、“我的”亦经常出现。如“我的好人儿”、“我的吉梅”、“我的心头冤苦”等。鲁迅的译诗一个突出特点就是多个形容词连用，共同修饰一个中心语。如其翻译的俄国诗歌《狭的笼》(9卷4号)中的诗句：“石墙围着的别馆的高壮的屋顶”、“那胸脯是燃烧着连自己也不知道的到现在未尝感着过的苦痛的热情”，是典型的欧化句式，中心语“屋顶”、“热情”前面各有三个限定词，追求表意的明确。
《新青年》白话译诗的另一特点是诗句之间表示逻辑推理关系的连接媒介的增多。中国古诗追求将诗人瞬间所见所感的事物自然呈露出来，毋须加入知性的文字去说明。因而诗句内、诗句之间较少表示逻辑推理关系的词语。但西方人往往将创作看成是一种有迹可循的知性活动，因此诗句之间的逻辑关系非常明确。诗中经常出现“and”、“but”、“because”和“since”等关联词语，表示并列、转折、因果、让步等关系。如刘半农译介的柏伦克德的The Spark一诗，原诗前三章的首个词语都是“because”，表示与后面章节之间的因果关系；前文提到的麦克顿那的On A Poet Partriot一诗。最后一章的第一个词语是“but”，表示和前文形成转折关系，在刘半农的文言译诗中，这些词语都没有译出。但是，《新青年》上的白话译诗则有意识地突出了西诗的这种逻辑结构。如胡适翻译的《关不住了》第二节的诗句：“但是屋顶上吹来／一阵阵五月的湿风”，“但是”便是翻译原诗的“but”一词，表示与上一节形成转折关系。虽然胡适这首译诗中其它很多地方都是意译，但这个词却明确地译出来了。甚至周作人翻译的日本诗歌，也有意突出诗歌的逻辑结构。例如他翻译日本近代诗人石川啄木的《无结果的议论之后》(9卷4号)一诗中的诗句：“我们知道我们所求的是什么”也知道民众所求的是什么，／而且知道我们应该做的是什么事。／我们实在比五十年前的俄国青年知道的更多。／但是没有一个人用拳击桌，叫道：‘到民间去!”’这节诗几乎每句都有连词来表示上下句之间的关系。可见。连接媒介的增多确实是《新青年》白话译诗的一个突出特点。
周作人认为翻译应当“竭力保存原作的‘风气习惯，语言条理”’，因为翻译的目的是“嚼饭哺人”。不只是哺人，还是反哺自己，更新自己的言说方式，他说：“口语作诗，不能用五七言，也不必定要押韵：只要照呼吸的长短作句便好。现在所译的歌，就用此法，且来试试，这就是我的所谓‘自由诗’。”他将翻译视为自己创作白话自由诗的实验，让翻译与创作相互作用，以促进新诗文法的生成。
不只是周作人，当时几乎所有的译者都是如此处理翻译与创作的关系，他们用白话汉语直译西方诗歌，使译诗保持西方诗歌的文法特点，将这种译诗视为自己的创作；与此同时，在自己的写作中有意无意地仿用译诗的文法，使自己创作的白话诗具有不同于文言诗句的欧化特点，这是当日的普遍做法。于是早期白话新诗在与译诗的 互动中形成了鲜明的欧化文法。
例如周作人《苍蝇》一诗中的诗句：“我诅咒你的全灭／用了人力以外的／最黑最黑的魔术的力。”句中“我”、“你的”使指涉对象非常明确，而“力”前面出现了三个限定成分，句式明显是欧化的。又如双明的《一个农夫》中的诗句：“两只精赤的胳膊紫堂堂地拥着宽阔的胸膛”，定语、状语成分的增多使这句诗一改古诗的短小精悍，而变得非常长。在诗句的连接媒介方面，试以有“新诗第一首杰作”之称的周作人的《小河》与胡适的《应该》为例。《小河》中诗节之间的关系很清晰。如第二节开始一句是“一个农夫背了锄来，在小河中间筑起一道堰”。第三节则用了“又”字：“一日农夫又来……”。表示意思的并列，第四节描述小河附近的稻子、桑树、草与蛤蟆对小河被困的感受。五、六节用了“也”字表示与前面一段的关系。胡适《应该》一诗的前两句：“他也许爱我——也许还爱我，——／但他总劝我莫再爱他。”句中用“还”、“但”分别表示意思的递进与转折，思想性很强，但是却并不难以理解。胡适自己对这首诗非常满意，认为：“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，但说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗?”其表意的丰富性与句中关联词语的运用不无关系。
译诗对于新诗欧化文法的生成起了无论怎样评价都不会过分的作用；但话又说回来，假如五四前后没有《新青年》等刊物致力于翻译、发表白话译诗。那新诗会形成怎样的文法呢?
三、“对话体”
这里所谓的“对话体”指以“对话”为文本基本框架的文体。“对话体”诗歌主要包括两种形式。一是显在的对话，发话人与受话人同时出现在诗中，相互交流，有问有答；另一种则是潜在的对话。诗中只有发话人，受话人没有出场，但在发话人心中却潜在地存在着，发话人将其作为拟想听者。与之对话。“对话体”不仅在再现事件场景、抒发人物情感、拉近作者与读者距离等方面，有独特的效用，而且它本身即体现了一种平等交流的精神，对于中国现代新文化重要组成部分的新诗无疑具有重要意义。
中国古诗尽管也有这种形式，如《诗经》中的《溱洧》、《庭燎》等，但总体看来古诗多为诗人自我抒怀，缺少对话意识，且常常隐匿主语，以致罕见真正的对话体诗歌。《新青年》译诗的出现改变了这种状况。不过，值得注意的是，《新青年》初期的译诗均为文言作品，文言词汇、格律不仅改变了外国诗歌的结构形式，也歪曲了其精神，原语诗歌中的对话意识被弱化甚至被根除，对话体作品十分罕见，只有美国国歌America和英国诗人Edmud Waller的Go，Iovely Rose具有某种潜在对话的特点。这两首英文原诗中都出现了说话人——“我”与“受话者”——“你”，书写了“我”对“你”的感情倾诉：但在文言译诗中，译者并没有传达出这种内容，“你”被置换为第三人称“他”，对话关系消失了，所表达的情感不如原诗直接、浓烈。到1918年《新青年》4卷1号后，译者们才突破文言藩篱，开始以白话译诗，将原语诗歌中的对话形式和对话意识保留下来，对话体成为此后译诗的重要形式。如周作人翻译的希腊牧歌第十章、《杂译诗二十三首》中的波兰民歌《赤杨树》、英国民歌《不安的坟墓》，胡适翻译的《关不住了》，刘半农翻译的《访员》、《夏天的黎明》，任鸿隽翻译的《路旁》等等，都出现了两者或多人之间的对话。周作人翻译的“希腊牧歌”就是在“甲”、“乙”两人的对话中展开，一唱一和，互动关系很明显，因此虽然这两人都是普通劳动者，场景也极平常，但诗歌却显得生动活泼，趣味盎然。刘半农翻译的《夏天的黎明》是一个夏天的早上发生在丈夫与妻子之间的对话。妻子催促丈夫起床，丈夫却因为劳累过度不想起来，诗的最后二人一起出发去田里劳动，对话使诗歌的画面生活化。任鸿隽翻译的《路旁》开始时是丈夫与妻子之间的对话，后来一个路人加入进来，这样形成了三者之间的对话。胡适翻译的《关不住了》亦颇有意味。这首译诗中出现了“我”与“爱情”之间的对话，第一节是“我说”。第三节则变为“他说”(“他”指代爱情)。但在英文原诗中，实际上只在第一节出现了“I said”，第三节中并没有出现“he said”。因此，原诗中“爱情”与“我”之间并没有形成明显的对话关系，作者仿佛是在陈述“爱情”所说的话。但胡适为了突出“爱情”与“理智”之间的冲突。有意将原文中的陈述句式改换成为对话句式，在第三节加译了“he said”之意，以与第一段的“我说”形成呼应。这样，爱情拥有了与“我”同样的主体地位，其形象更加鲜明、突出。
五四是一个启蒙的时代，一个思想解放的时代，对话体诗歌无疑更适合于个体的倾诉、言说，更适合于知识者的启蒙言说，这是译者直译外国诗歌内在对话形式、对话意识的重要原因；不仅如此。对话体因契合于启蒙话语言说的需要。在客观上也促使包括译者在内的新诗实验者对于这种形式的认同，激发他们借鉴这种形式进行创作。使对话体成为早期新诗的重要文体。仅以《新青年》上的新诗为例，就有诸如周作人的《小河》、鲁迅的《小爱神》、刘半农的《卖萝卜人》、沈尹默的《人力车夫》等不少具有显在对话关系的作品。在这些诗中，对话展示了情感的发生场景，引发读者积极参与其中，从而十分有利于诗人传达个体情感，传播新的思想。周作人的《小河》就是在稻桑、野草、蛤蟆的对话中逐层展开，生动地表现了小河两边的生物对小河“忧惧”的心理；鲁迅的《小爱神》则借爱神之口表现了爱情自身力量的强大；刘半农的《卖萝卜人》与沈尹默的《人力车夫》在卖萝卜人与警察、坐车人与拉车人的对话中，表现了作者对黑暗社会的鞭笞，对底层劳动者的同情。
受启蒙思潮影响，早期新诗作者还亟需在诗歌中表现启蒙思想，将新的观念传达给读者，所以“我说你听”，即潜在的对话模式在诗歌中亦非常流行，正如叶维廉所言：白话新诗担负着将新文化传达给更多的人的任务，于是新诗在语言上便形成了“‘我有话对你说’，所以‘我如何如何”’的特点。并“顿然成为一种风气”。早期的新诗中，胡适的《你莫忘记》、周作人的《对于小孩的祈祷》、刘半农的《D-!》、陈衡哲的《人家说我发了痴》等等，便都是以“你”、“你们”为潜在会话对象的“我说你听”形式的诗歌。《你莫忘记》描述的是一位父亲对儿子的训导，通过“父亲”之口批判了社会的黑暗以及打破旧政权的决心；周作人的《对于小孩的祈祷》表达了对儿童的喜爱与崇拜；刘半农的《D-!》则鼓励人们冲破黑暗政权的桎梏，建立一个自由独立的国家；陈衡哲的《人家说我发了痴》通过一位美国女人向她倾诉受到的不公平待遇，讽刺了社会上那些以貌取人的势利者，寄托着作者对此种现象的批判精神。这些诗歌不仅以对话方式为诗人提供了直接倾诉的渠道，而且以对话扩充了中国诗歌的言说空间；不仅在对话中传播现代思想，而且对话本身所具有的平等精神，使诗歌获得了更为内在的现代品格。
新诗的生成维度相当复杂。包括情感、精神方面新质的生成，主要表意方式的获得，词汇、文法、形体的革新等等。其中“国家”意识、“人”的观念、“欧化文法”和“对话体”等则相当重要。它们为早期新诗搭建起了基本的构架，其中，《新青年》的译诗起到了重要的作用。