篆刻印章是中国独特的艺术之一。它肇始于商代，盛行于秦汉时期，至南北朝后渐渐式微。宋元时期，文人士大夫开始介入印章的创作，为篆刻艺术注入了新的内容。乃至后来出现了流派纷呈的局面，艺术形式多种多样，其中又以元朱文印最独具特色。
　　元朱文印，顾名思义，是生发在宋元时期的朱文印，这样的称谓与汉式的白文印形成一种对应关系，其最显著的特点是以“婉而通”的小篆直接入印。因为印中的线条圆劲流畅，近乎书法中的“玉箸篆”，所以又有人称之为“圆朱文”。
　　
　　古代的印章
　　
　　在宋代之前，印章艺术基本上是以实用为主的。用印方式的改变一直左右着印章形制的发展。在造纸没有产生之前，秦汉时期玺印一直是用于抑封泥。这一时期的玺印以白文为主。因为白文抑出的封泥呈现的是阳文，清晰易辨识。由于封泥匣的大小有一定的限制，所以这一时期的玺印形制都比较小。当时帝王用印亦不过3厘米左右，如“皇帝信玺”。而纸张发明后，用印的方法渐渐改为沾上印泥钤于纸上，和我们现在的用印方式基本相同了。同时，印章又变成了以朱文为主要形式，和封泥一样，以朱文钤于纸上易于辨识。在魏晋南北朝时期，就有不少朱文印章在私印中出现，非常典型的是“蔡种印信”。而官印基本上还是以白文为主。隋代，纸张普及，官印也由统治者规定改为朱文印，如“广纳府印”。自此，朱文印在印章形制中占有了绝对优势，直到元明时期文人篆刻产生后，这一状况才有所改变。
　　隋唐之后，官印一反传统印阴刻的形式，改为大尺寸印面，阳文字口很深，使象征权力的官印更加庄重，更具震慑力。这一风格从唐代一直沿用至清代，如“御府图书”。这一时期的官印文字的字体篆法，也不再是传统的摹印篆了，而是采用笔画圆转弯曲的小篆文字了。印面的布局也变得疏朗明快。宋代的印章印面笔画则改弯曲为盘曲，印面也由隋代的疏朗明快变为茂密了。金代的篆文字体，改圆转为平直，更强调宋代印章的盘曲。自此而形成了一种以直折盘叠为特点的篆法，即“九叠篆”，成为金元以后官印使用的文字主流。
　　到了元代，平民百姓所用的私印，与当时盛行的官印的字体、印式大相径庭。私印既不需要像官印一样硕大，更不需要像官印那样庄严。这种现象的出现，是印学史上的一次变革。更值得注意的是，这一变革得到了文人学士的大力支持和参与，使当时的印风由刻板转为雅致。其中以赵孟烦为代表的文人，大力提倡淳雅的治印风范。吾丘衍从理论上剖析篆法，梳理文人治印的规律，著《三十五举》影响甚远。王冕更首创以花乳石治印，创作出文人意味浓厚的篆刻佳作。从此，官印、私印和篆刻都各自走出一条不同的道路。元代文人对篆刻的深入研究，并直接从事篆刻艺术的创作，开启了后来明清篆刻艺术的兴起和空前繁荣的先声。在印章的形式上，也确立了元朱文的雏形。
　　
　　“吾赵”开创元朱文
　　
　　元代初期，盛行文人集古印谱之风。与前人相比较，可以看出元人已开始选择优秀的古印，并且从艺术的角度加以借鉴。这一点说明了元代文人开始注重印章作品的美学内涵。印学史上，元代的赵孟员占有重要的历史地位。赵孟烦(1254－1322年)字子昂，号松雪道人、水精宫道人，湖州(今浙江)人，宋宗室。精于书法，各体皆擅，亦作铁线篆，其用印多亲自配篆，再由印工镌刻，风格和婉雅致，极有书卷之气。与吾丘衍风格相近，世并称“吾赵”。他们开创的印风、字体、篆法，被后世称为“元朱文”。他们在篆印时并没有明确地想创造一种印面处理的体系，而是有着鲜明的审美标准和思维。在这种情况下，将小篆移入印面，崇尚的是印章的质朴，而反对“新奇相矜”“不遗余巧”的形式，提倡文人士大夫要改弦易辙，合古意，不流俗。赵孟烦是元代朝野公认的艺术领军人物，具有极高的号召力。因此他所提倡的印学理念不仅在当时具有广泛的影响，而且也是印学史发展过程中的一个里程碑。他在实践之后，形成了有着一定规律的篆印方法。作者的个性与审美取舍相融合，同时与其道劲秀美的书风和具有古意的画旨相吻合，达到完美的统一。在使用篆法方面，他能把小篆直接运用到印面，得到了流畅爽劲的审美效果。他的实践和尝试留给后人许多启示。清代印学家孙光祖在其著述《古今印制》中说：“秦汉、唐、宋皆宗摹印篆，无用玉箸者。赵文敏以作朱文，盖秦朱文琐碎而不庄重，汉朱文板实而不松灵，玉箸气象堂皇，点面流利，得文质之中。明以作玺，尤见规模宏壮。”赵孟烦的印学观点与他在绘画上的主张“作画贵有古意，若无古意，是工无意”是一致的。故清代画家张绅评其“大德间，官阁诸公名印皆以赵子昂为法，所用诸印皆以小篆填廓，巧拙相称。其大小繁简，俨然自成本朝制度，不同汉、唐、宋、金相同”。
　　与赵孟叛同时的吾丘衍也同样擅长篆印，有“工于篆籀，其精妙不在秦唐二李下”的美誉。他们的篆印风格使印章从实用为主提升为具有文化品味的艺术品，这是前所未有的。元朱文在发展过程中，还有一位值得一提的人物足吾丘衍的学生吴睿。他在赵、吾的基础上将书、印结合，篆印的过程中有意无意地融人了篆书的书写方法，并将小篆的上紧下松线条提按变化，表现得恰到好处，是开铁线篆先河的人物。
　　
　　继承和创新的明代元朱文
　　
　　明代，元朱文印仍然是文人士大夫所崇尚的对象。人们为了使自己的印酷似赵印，而尽量使用赵印中的文字。存这一时期有许多书画家，特别是擅长书写篆书的书画家，所用之印品味往往高于同辈的用印，这也明显地说明书法对于篆印的潜在影响。明四家中的沈周、文徵明、唐寅都对印学倾泮了大量的热忱。周应愿在《印说》中说：“祝有‘吴下阿明’朱文印，空远有韵……疏朗多遗，通雅兼至。”明万历时篆刻家甘岈《甘氏印集》自序中说：“金陵邢太史稚山、姚为征石，吴郡文寿承，许高阳(初)皆留心于斯，而法松雪，子行所遗章篆，世益珍重。”明代篆刻发展迅速，流派林立，既追求秦汉时期朱文印风的质朴，又寻求宋元朱文印之文雅，更列’前人的印篆加以矫正，开创出崭新的印学风尚。其中以文彭、何震最具代表性。
　　文彭(1498-1573年)，字寿承，号三桥，为义徵明长子，书画兼修，义工篆刻，被后人奉为“文人篆刻的开山鼻祖”。他偶然发现处州灯光冻石是理想的治印之材，遂自篆自刻，一反由文人篆印面、工匠镌刻的局面，自此开文人雅士自己冶印的先河。他的元朱文作品取篆规范，圆劲秀美。清桂馥《再续三卜五举》中说：“文氏父子深得赵吴兴圆转之法，此乃诗之有律，字之有楷，各为一体，工力非易，毁之者讥其变古，誉之者奉为正宗，皆所谓不关痛痒也。’’说明文彭在继承古法的同时又有创新，对元朱文印的发展又有新的推动。 　　何震字丰臣，一字长卿，号雪渔，婺源人(今江西婺源)，精篆刻。他与文彭过从甚密，有“文何”之称。他在印学上极力主张书法与篆刻要紧密结合，曾说“六书不精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。作为明代五大篆刻流派“雪渔派”的领袖，其影响是可想而知的。
　　另外，明代的不少的书画家、印学家，在探究元朱文印的艺术形式的时候，各自出现了自己的面貌。甘呖、归世昌、梁千秋、梁年等人的作品或富有装饰味或字体凝炼端庀，取合适度，无论篆法、刀法、章法都日趋工稳，风神自备。
　　
　　影响深远的清代元朱文
　　
　　清代是印章篆刻发展最繁荣的时期，流派纷呈，印风多样，先后出现了扬州派、浙派、皖派等，其代表人物更是不胜枚举。元朱文印也得到了迅疾的发展，成果斐然。
　　林皋(1657-?)字鹤田，一字鹤颠，更字学恬，福建蒲田人，寓居常熟。篆刻宗法文彭、沈世和等，将工致的印风与细朱文印的艺术特色相结合，形成细腻优雅的风格。当时的著名书画家、收藏家如王时敏、杨晋、恽寿平、王鸿绪等人所用之印多出其手。后人称其为“蒲田派”，又有人将其与汪关、沈世和并称为“扬州派”。林皋的出现为以后印学中元朱文的高度发展起到了至关重要的作用。
　　丁敬(1695-1765年)为西泠八家之一，浙派篆刻领袖，字敬身，号砚林、钝丁、梅农，又号丁居士、龙泓山人、砚林外史、孤云石叟、独游杖者等。浙江钱塘人(今杭州)。工诗文书画，精篆刻，印风于方折中寓圆转，刀法直切。他的朱文印方圆结合，改元朱文印的圆而稍方，流动多姿。
　　蒋仁(1743-1795年)初名秦，字阶平。后于扬州平山堂得古印，遂更名仁，更字山堂。号吉罗居士、女床山民、仁和布衣。浙江仁和人(今杭州)。西泠八家之-，工书法，篆刻师法丁敬，并与其合为“浙派”。他的印风多种多样，其元朱文印线条圆劲，气势醇厚，变化丰富。
　　黄易(1744
　　1802年)字大易，号小松、秋庵、秋景庵主、散花滩人等，浙江仁和人(今杭州)。工诗文书画，擅碑版鉴别，遍搜金石，所获甚夥。篆刻刀法以切刀为主，以俊逸取胜。
　　奚冈(1746-1803年)初名钢，字纯章，号铁生、蒙泉、老蒙、蒙道人、冬花庵主、散木居士等。安徽歙县人，后寓居杭州。工山水、花卉、亦工篆刻，师法丁敬，风格清隽朴厚，冲和质拙。
　　陈豫钟(1762-1806年)字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人(今杭州)，篆刻取法于敬，并参以书卷之气，风格娟秀雅沽。
　　陈鸿寿(1768-1822年)字子恭，号曼生、老曼、恭寿、曼公、胥溪渔隐等。浙江钱塘人(今杭州)。工书法，行书、隶书尤佳，工绘画，山水花卉皆能。篆刻取法丁敬、蒋仁。雅爱紫砂壶，并参与设计题铭。“曼生壶”为名壶，极负声誉。
　　赵之琛(1781-1852年)字次闲，号献父、静观、宝月山人，浙江钱塘人(今杭州)。工绘画，善书法，尤精篆书。篆刻得陈豫钟法，风格与陈鸿寿相类，是西泠八家集大成者，刀法精熟。清郭鏊曾说：“既服习师说，而笔意于曼生为近，天机所到，逸趣横生，故能通两家之驿而兼有其美。”
　　钱松(1818-1860年)字叔盖，号耐青、铁庐、未道士、秦大夫、西郭外史、云和山人等，浙江钱塘人(今杭州)。擅书画，篆刻摹古功力极佳，追求天趣，刀法游刃，以刀代笔。
　　以上八位篆刻家是“浙派”的代表人物。他们在元朱文篆刻上的意义不在于技法，而是对风格的讲求，使元朱文的风格更加丰富，类型更加宽广，发掘更加深入，受到后人的极度关注。
　　邓石如(1743-1805年)，名琰，字石如，又字顽伯，号完自山人、别署完白、古浣、游笈道人、风水渔长、龙山樵长，安徽怀宁人。擅书法，四体皆长且功力深湛。其篆书出入秦汉碑篆额、汉瓦当和李阳冰之间，雄厚朴茂。篆刻初师明代梁千秋等诸家，继而博采众长，形成了婀娜多姿、浑脱淳厚的印风，开创了“邓派”，亦称“皖派”。他将自己的篆刻书法融入篆刻作品之中，一方面压缩文字的长宽的比例，另一方面在小篆体势中加入了宽博的元素，古拙雄强，大气磅礴。杨沂孙评其作品“摹印如其书，开古来未发之蕴”。印学家魏锡曾把他的创作称为“印从书出”，十分贴切。所以邓石如首先是一个书法家，然后才是一个篆刻家。他是清代印坛大师级的人物。以后的印坛大家如吴让之、赵之谦、徐三庚、吴昌硕、黄士陵等都采用了邓如石作品的模式，影响极为深远。
　　邓石如以下的印坛名家所治的朱文，就难以界定为元朱文印了。这是因为清代包世臣曾跋邓氏印说：“山人尝言，刻印白文用汉，朱文必用宋。”也就是说，元朱文是以宋元篆书的审美趣味为指导的篆书，故也称“宋元朱文”。它初始于唐宋，成熟于元代。印学界也将“元朱文”称为“圆朱文”，现在更为广义地称其为“细朱文”。如细究其原委，称之为“元朱文”，更能显示其传统渊源。