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意象是不是一只大象？
意象是诗的灵魂和质地。读一首诗，意象和文字技巧主导了风格和阅读方向。我认为意象必须精准，必须秾纤合度。精准地以文字勾勒心中所想，意象不贫乏也不花哨。要让意象开展，却不沦为断线的风筝，要做到能收到放，大开大阖。说实在，要谈论“意象”以及如何书写，绝非一朝一夕就能达成的功夫。有些作品，常常出现的问题就是意象的经营，要么薄弱，要么花哨，中庸之道全凭长期以来大量阅读和思考，以书写累积经验。
我一直很喜欢王弼的一段话，足以道尽何谓意象：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”
要表达意境，表达心中浮现的景致，就必须有个景象或象征物让我们寄寓。不然，海洋何以温柔？月光何以思乡？可以说，借由景象或象征物的摹写，重新建立起脑海中的画面。而，这景象或象征物要如何跃然眼前，栩栩如生？就必须修辞，使其历历在目，清晰可辨。所以，我们借由修辞，回溯脑中的画面。这是互为表里的关系，意念因为景象或象征物得以呈现，这仰赖的媒介就是修辞语言。这是我对于“意象”的初步定义：你心中所想表达的画面，托生于景象或象征物，再以修辞呈现。
“得象而忘言，得意而忘象”属于意象的经营，这并不是说意象与修辞的表达必须两两相忘。事实上，它们应该是我前面所提，互为表里的关系。我们用文字表达意象，却不被文字所局限。不过度使用意象，也不因为文字技巧的绚丽而遮蔽了意象。两者必须相辅相成，试想，美好的意象却没有适当的文字开展，或是空有绮艳的词藻，却没有丰盈的意象支持，岂不可惜。
拥戴修辞，还是反修辞？
若说修辞和意象是互为表里的关系。那么，该用什么修辞语汇让意象附丽于上长出血肉，就是所有为诗者值得细细推敲的问题。诗的修辞决定作品的造型，我认为作品就是我们的脸，要做什么造型，端看写作者（造型师）的巧思。修辞必须和意象配合，试想，分明是小家碧玉的脸，却浓妆艳抹犹如京剧花旦，在质地上就不适合。当然，也可以反其道而行，用意象相悖的词汇书写，但这比较危险，还是得经过长期的书写经验累积，以免失所附丽。修辞让诗的灵魂更加透亮，借由修辞，让意象更清晰。
书写应该有着策略性，并经过设计。
也曾听过有些诗人提倡“反修辞”，我认为修辞是不能“反”的，毕竟修辞为意象服务，意象必须附丽于修辞之上，才能跃然纸上。我们应该反对的是浮滥粗糙的修辞，反对过度造作的修辞，反对技巧拙劣的修辞，反对华而不实的修辞，而不是反对修辞本身。文字技巧重要吗？我听过很多诗人说不重要，但我认为文字技巧非常重要，甚至可以上升到“技艺”的高度。有手工技艺卓越的匠人，当然也有文字技艺卓越的诗人，这和诗意绝对不相悖。
浅谈台湾近年来的小诗运动
近几年，台湾风行写小诗，从只有一行的“独行诗”，到行之有年的两行诗，甚至蔚为风潮的“新诗截句”。小诗必须在十行内开展，并达到完整度，我认为讲究的是通透灵巧，具体而微。十行写出一个小宇宙，像万花筒般炫目轻盈并具备应有的完整度，也是高难度的挑战。
我常常听台湾很多诗人说小诗最好写，长诗最难写。但我不如此认为，事实上我认为没有所谓“好写”的作品，端看各家擅长罢了。我也常说，要看一个诗人的文字技艺，就看他最长和最短的诗，若能架构长诗的大气磅礡，驾驭小诗的灵巧通透，我才认可这是一位技艺卓越的诗人。
对于四行的新诗截句，有些诗人选择从旧作撷取修改为四行小诗，有些诗人直接就写四行。我认为若要写截句，一开始就得将架构限制在四行内。在我看来撷取修改旧作，意味此诗只这四行有价值，其余都是糟粕。若如此，为何一开始不就写四行诗呢？再者，若一首诗只能撷取出四行，为诗者必当好好自省，是否自己过度挥霍了修辞语言而致糟蹋。
令我着迷的长诗，及文学奖的长诗评审经验
前几年我一头埋进长诗的创作里，写了十几首百行以上的长诗，深深明白长诗的魅力迷人之处犹如设计精妙的巧连环。正巧前些年也受第四届喜菡诗奖邀请，作为评审，我对于长诗的评选标准主要在于以下几个方面：架构、叙事手法、修辞语汇、意象和创意，总共这五个层面加总来看最后呈现的完整度。而这也是我一贯读诗的标准。
我认为长诗独有的迷人特质就是架构和叙事手法，也是使得长诗吸引人往下阅读，以及脱颖而出、与众不同的关键决胜点。因为是长诗征选，所以有三分之二的参赛作品，在架构方面过于松散。更甚者犹如分行散文，诗意尽无；平铺直叙，文字的精炼度和密度大幅降低。而进入决审的参赛作品，大致上都在架构上皆具有均匀且细致的分布，由此高下立见。“集中，包覆，托高，收拢。”乍听之下犹如女性内衣广告词，却是我对于架构的层次的形容。
例如当我读洛夫《石室之死亡》时，便惊叹洛老写作长诗的技艺，此首诗共有六十四节，环环相扣，每节长度和段落皆不同。可单独赏读，也可整体综观。诗中散布的各个意象连贯开展犹如锦缎，像巧连环的工艺，每个小节都能顺利衔接；连接开解与否都是丰富完整的作品。我认为，这才是成功的长诗。
不只叙事，更是说一个好故事
真正的好诗也应该具备强烈的叙事性，这里的“叙事”，不单单只是叙述一件事情，更是说一个好故事。或许有人会问，诗就是诗，不是散文或小说，还需要讲故事吗？当然需要，叙事手法能适当地呈现氛围，写悲伤难道只能直接写“我”的悲伤吗？难道要直接写出那些悲伤的词语吗？
大可不必。写自身的悲伤，多的是第二人称或第三人称，多的是借由有形的景物或看似无关的他者烘托悲伤的氛围。行文不见得非要理智的论说，带点“故事”性，会更引人入胜。毕竟人是情感的动物，理性的论述固然有条不紊，但我认为柔软细腻的文字更能够打动人心。尤其是诗，作为密度高且最为精炼的文体，当然有更多表现手法。
对于“第一人称”的叙述方式，我认为这是“热眼直观”，将读者逐步带入作者的内心世界。进行创作的时候，“我”可以适时出现，但应将读者也当成“我”那般叙事。而较于热眼直观的“我”，第二人称和第三人称的叙事手法，更像是冷眼旁观。书写情境和现象，这里的“你”或“他”，可以是有所指涉的对象，也可以是写作者自己。而这样的人称如果是作者本身，往往会使得作品呈现冷静的抒情，毕竟抽离主观的我，更能以旁观的角度去看自己，和自己对话。而有指涉的“你”或“他”，則能使读者进行深度思考，诗的氛围也能有所不同。
关注现场，但不必进入现场
每个诗人都应该关注诗歌现场，但我认为关注却不必进入诗歌现场。适度地抽离能培养写作者的观察能力，提升鉴赏能力，更能够保持自身的纯粹。一个优秀的诗人必须保有纯粹，那才是诗歌的本质。过好生活，就不愁没有好诗，就像每次访谈或演讲，总有人问我灵感怎么来？我的回答是不依靠灵感；我认为生活中充满写作的素材，“大块假我以文章”正是最好的批注。许多的细节和微小的感受，都来自对生活的观察和热情。我常常抬头看天空、夕阳、道旁不起眼的花草虫类，有点闲人的感觉。
这些就是我灵感的来源：留心生活，品味生活，甚而玩味生活。更何况是生命中每个值得纪录的感动，每个让你觉得如梦似幻的当下，我总将这些生命的吉光片羽戏称为“魔术时刻”。与其进入诗歌现场，不如进入生活本身。当你回到生活，诗就会回到你。
意象是诗的灵魂和质地。读一首诗，意象和文字技巧主导了风格和阅读方向。我认为意象必须精准，必须秾纤合度。精准地以文字勾勒心中所想，意象不贫乏也不花哨。要让意象开展，却不沦为断线的风筝，要做到能收到放，大开大阖。说实在，要谈论“意象”以及如何书写，绝非一朝一夕就能达成的功夫。有些作品，常常出现的问题就是意象的经营，要么薄弱，要么花哨，中庸之道全凭长期以来大量阅读和思考，以书写累积经验。
我一直很喜欢王弼的一段话，足以道尽何谓意象：“尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言着。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。”
要表达意境，表达心中浮现的景致，就必须有个景象或象征物让我们寄寓。不然，海洋何以温柔？月光何以思乡？可以说，借由景象或象征物的摹写，重新建立起脑海中的画面。而，这景象或象征物要如何跃然眼前，栩栩如生？就必须修辞，使其历历在目，清晰可辨。所以，我们借由修辞，回溯脑中的画面。这是互为表里的关系，意念因为景象或象征物得以呈现，这仰赖的媒介就是修辞语言。这是我对于“意象”的初步定义：你心中所想表达的画面，托生于景象或象征物，再以修辞呈现。
“得象而忘言，得意而忘象”属于意象的经营，这并不是说意象与修辞的表达必须两两相忘。事实上，它们应该是我前面所提，互为表里的关系。我们用文字表达意象，却不被文字所局限。不过度使用意象，也不因为文字技巧的绚丽而遮蔽了意象。两者必须相辅相成，试想，美好的意象却没有适当的文字开展，或是空有绮艳的词藻，却没有丰盈的意象支持，岂不可惜。
拥戴修辞，还是反修辞？
若说修辞和意象是互为表里的关系。那么，该用什么修辞语汇让意象附丽于上长出血肉，就是所有为诗者值得细细推敲的问题。诗的修辞决定作品的造型，我认为作品就是我们的脸，要做什么造型，端看写作者（造型师）的巧思。修辞必须和意象配合，试想，分明是小家碧玉的脸，却浓妆艳抹犹如京剧花旦，在质地上就不适合。当然，也可以反其道而行，用意象相悖的词汇书写，但这比较危险，还是得经过长期的书写经验累积，以免失所附丽。修辞让诗的灵魂更加透亮，借由修辞，让意象更清晰。
书写应该有着策略性，并经过设计。
也曾听过有些诗人提倡“反修辞”，我认为修辞是不能“反”的，毕竟修辞为意象服务，意象必须附丽于修辞之上，才能跃然纸上。我们应该反对的是浮滥粗糙的修辞，反对过度造作的修辞，反对技巧拙劣的修辞，反对华而不实的修辞，而不是反对修辞本身。文字技巧重要吗？我听过很多诗人说不重要，但我认为文字技巧非常重要，甚至可以上升到“技艺”的高度。有手工技艺卓越的匠人，当然也有文字技艺卓越的诗人，这和诗意绝对不相悖。
浅谈台湾近年来的小诗运动
近几年，台湾风行写小诗，从只有一行的“独行诗”，到行之有年的两行诗，甚至蔚为风潮的“新诗截句”。小诗必须在十行内开展，并达到完整度，我认为讲究的是通透灵巧，具体而微。十行写出一个小宇宙，像万花筒般炫目轻盈并具备应有的完整度，也是高难度的挑战。
我常常听台湾很多诗人说小诗最好写，长诗最难写。但我不如此认为，事实上我认为没有所谓“好写”的作品，端看各家擅长罢了。我也常说，要看一个诗人的文字技艺，就看他最长和最短的诗，若能架构长诗的大气磅礡，驾驭小诗的灵巧通透，我才认可这是一位技艺卓越的诗人。
对于四行的新诗截句，有些诗人选择从旧作撷取修改为四行小诗，有些诗人直接就写四行。我认为若要写截句，一开始就得将架构限制在四行内。在我看来撷取修改旧作，意味此诗只这四行有价值，其余都是糟粕。若如此，为何一开始不就写四行诗呢？再者，若一首诗只能撷取出四行，为诗者必当好好自省，是否自己过度挥霍了修辞语言而致糟蹋。
令我着迷的长诗，及文学奖的长诗评审经验
前几年我一头埋进长诗的创作里，写了十几首百行以上的长诗，深深明白长诗的魅力迷人之处犹如设计精妙的巧连环。正巧前些年也受第四届喜菡诗奖邀请，作为评审，我对于长诗的评选标准主要在于以下几个方面：架构、叙事手法、修辞语汇、意象和创意，总共这五个层面加总来看最后呈现的完整度。而这也是我一贯读诗的标准。
我认为长诗独有的迷人特质就是架构和叙事手法，也是使得长诗吸引人往下阅读，以及脱颖而出、与众不同的关键决胜点。因为是长诗征选，所以有三分之二的参赛作品，在架构方面过于松散。更甚者犹如分行散文，诗意尽无；平铺直叙，文字的精炼度和密度大幅降低。而进入决审的参赛作品，大致上都在架构上皆具有均匀且细致的分布，由此高下立见。“集中，包覆，托高，收拢。”乍听之下犹如女性内衣广告词，却是我对于架构的层次的形容。
例如当我读洛夫《石室之死亡》时，便惊叹洛老写作长诗的技艺，此首诗共有六十四节，环环相扣，每节长度和段落皆不同。可单独赏读，也可整体综观。诗中散布的各个意象连贯开展犹如锦缎，像巧连环的工艺，每个小节都能顺利衔接；连接开解与否都是丰富完整的作品。我认为，这才是成功的长诗。
不只叙事，更是说一个好故事
真正的好诗也应该具备强烈的叙事性，这里的“叙事”，不单单只是叙述一件事情，更是说一个好故事。或许有人会问，诗就是诗，不是散文或小说，还需要讲故事吗？当然需要，叙事手法能适当地呈现氛围，写悲伤难道只能直接写“我”的悲伤吗？难道要直接写出那些悲伤的词语吗？
大可不必。写自身的悲伤，多的是第二人称或第三人称，多的是借由有形的景物或看似无关的他者烘托悲伤的氛围。行文不见得非要理智的论说，带点“故事”性，会更引人入胜。毕竟人是情感的动物，理性的论述固然有条不紊，但我认为柔软细腻的文字更能够打动人心。尤其是诗，作为密度高且最为精炼的文体，当然有更多表现手法。
对于“第一人称”的叙述方式，我认为这是“热眼直观”，将读者逐步带入作者的内心世界。进行创作的时候，“我”可以适时出现，但应将读者也当成“我”那般叙事。而较于热眼直观的“我”，第二人称和第三人称的叙事手法，更像是冷眼旁观。书写情境和现象，这里的“你”或“他”，可以是有所指涉的对象，也可以是写作者自己。而这样的人称如果是作者本身，往往会使得作品呈现冷静的抒情，毕竟抽离主观的我，更能以旁观的角度去看自己，和自己对话。而有指涉的“你”或“他”，則能使读者进行深度思考，诗的氛围也能有所不同。
关注现场，但不必进入现场
每个诗人都应该关注诗歌现场，但我认为关注却不必进入诗歌现场。适度地抽离能培养写作者的观察能力，提升鉴赏能力，更能够保持自身的纯粹。一个优秀的诗人必须保有纯粹，那才是诗歌的本质。过好生活，就不愁没有好诗，就像每次访谈或演讲，总有人问我灵感怎么来？我的回答是不依靠灵感；我认为生活中充满写作的素材，“大块假我以文章”正是最好的批注。许多的细节和微小的感受，都来自对生活的观察和热情。我常常抬头看天空、夕阳、道旁不起眼的花草虫类，有点闲人的感觉。
这些就是我灵感的来源：留心生活，品味生活，甚而玩味生活。更何况是生命中每个值得纪录的感动，每个让你觉得如梦似幻的当下，我总将这些生命的吉光片羽戏称为“魔术时刻”。与其进入诗歌现场，不如进入生活本身。当你回到生活，诗就会回到你。