古代世情小说发轫、盛行于明清。《金瓶梅》是严格意义上的古代世情小说的肇始之作，而《红楼梦》则是古代世情小说的巅峰。另有《林兰香》《醒世姻缘传》《歧路灯》等长篇，《鼓掌绝尘》等中篇，“三言二拍”等短篇，聚焦的皆是世态人情和寻常人间、寻常世人、寻常生活里的哀与乐、悲与愁、情与爱，以此表达作者的情理观，多带果报思想、劝世色彩和惩恶扬善的说教。鲁迅在《中国小说史略》中所言：“当神魔小说盛行时，记人事者亦突起，其取材犹宋市人小说之‘银字儿’，大率为离合悲欢及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”鲁迅：《中国小说史略》，第197页，南宁，广西人民出版社，2017。世情小说之名当从鲁迅这段论述所由出，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”笑花主人：《〈今古奇观〉序》，抱瓮老人编、冯裳标校：《今古奇观》，上海，上海古籍出版社，1992。是世情小说的基本内容。民国时，张恨水的《春明外史》《金粉世家》《啼笑因缘》、林语堂的《京华烟云》、张爱玲的小说都可称世情小说，继承了明清世情小说写日常生活的叙事传统。到了当代，有“新世情小说”之说，例如，贾平凹的《废都》《秦腔》《暂坐》，莫言、苏童、王安忆、格非、刘震云、尹学芸、金宇澄、乔叶、范小青等作家也有不少“描摹世态”的小说。
　　其中，贾平凹被公认是一位“具有传统文人意识的作家”，谢有顺：《尊灵魂，叹生命——贾平凹、〈秦腔〉及其写作伦理》，《当代作家评论》2005年第5期。而格非曾是“先锋派”的旗帜，经历了由取径西方到回归传统中国叙事经验的转向。《秦腔》、“江南三部曲”（《人面桃花》《山河入梦》《春尽江南》）都获得了茅盾文学奖，同为长篇世情小说。前者为乡村题材，后者为知识分子题材;前者写十来年里发生在清风街的“一堆鸡零狗碎的泼烦日子”，贾平凹：《后记》，贾平凹：《秦腔》，第565页，北京，作家出版社，2005。后者写革命党人陆秀米（《人面桃花》）、陆秀米之子谭功达（《山河入梦》）、谭功达之子谭端午（《春尽江南》）三代人在波澜壮阔的百年大历史中的日常生活。语言风格上，《秦腔》体现了世情小说语言口语化、方言化的特点，而“江南三部曲”的语言则典雅蕴藉。探讨分析这两部作品，能够较好地看出古代世情小说的叙事传统在叙事艺术、叙事技巧、叙事旨归等方面，都有怎样的当代传承和新变。
　　一、白描写实的叙事艺术
　　《金瓶梅》之前，古代白话小说题材不出历史演义、英雄传奇、神话传说、神魔小说等，作者的作用在加工整理、润色丰富。而《金瓶梅》代表了真正意义上的文人独立创作小说的开端，它不再以帝王将相、英雄豪杰为主角，而是以商人西门庆及妻妾为中心，讲述他们的日常生活，反映了社会人情的诸多方面，是一幅明末市民社会生活的风俗画，“不外描写世情，尽其情伪”。B15 鲁迅：《中国小说史略》，第201、258页，南宁，广西人民出版社，2017。体现了世情小说白描写实的叙事艺术，“写时俗，重人情，多白描，合情理”，⑨ 黄霖：《〈金瓶梅〉与古代世情小说》，《江汉论坛》1984年第6期。寄意时俗，写人在世俗生活中的本来面目，“偏在没要紧处写照”，佚名：《绣像批评金瓶梅评语》第七回，朱一玄编：《〈金瓶梅〉资料汇编》，第201页，天津，南开大学出版社，2002。以白描笔法写日常生活，对市井人情作微观细致的描摹，让叙事逻辑合于现实生活的情理。《红楼梦》虽然写了宁荣二府几十年间的兴衰荣枯，但相较历史演义小说的大叙事，《红楼梦》落笔在以白描之笔写贵族之家的日常生活之“小”上。白描写实的叙事艺术使世情小说摹写世态人情极真切又极动人。例如，《金瓶梅》“其书凡有描写，莫不各尽人情……读之似有一人，亲曾执笔，在清河县前，西门家里，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事”。张竹坡：《〈金瓶梅〉读法》，朱一玄编：《〈金瓶梅〉资料汇编》，第438页，天津，南开大学出版社，2002。《红楼梦》“指事类情，即物呈巧”，舒元炜：《〈石头记〉序》，冯其庸、季稚跃主编：《脂砚斋重评石头记汇校汇评》，北京，国家图书馆出版社，2008。“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”。曹雪芹：《红楼梦》，第3页，周汝昌汇校，北京，人民文学出版社，2006。写“世道兴衰，述者逼真直笔……言语动作之间，饮食起居之事，竟是庭闱形表，语谓因人，词多彻性，其诙谐戏谑，笔端生活未坠村编俗理。此作者工于叙事，善写性骨也”，梦觉主人：《〈石头记〉序》，冯其庸、季稚跃主编：《脂砚斋重评石头记汇校汇评》，北京，国家图书馆出版社，2008。“描绘人情，雕刻物态，真能抉肺腑而肖化工”。孙桐生：《〈妙复轩评石头记〉序》，张新之：《妙复轩评石头记》，北京，北京图书馆，2002。写人情物态而臻化境，达到追逼现实生活之真的艺术效果，“给人以一种犹如身临其境，亲睹亲闻的真实感”。
　　⑨
　　贾平凹的《秦腔》写夏家四兄弟三代人琐碎寻常的家庭生活，如同《红楼梦》写贾府内院里夫人、小姐、公子哥、丫鬟、婆子们的日常生活，白描以写实，“以细枝末节和鸡毛蒜皮的人事，从最细微的角落一页页翻开，细流蔓延、泥沙俱下，从而聚沙成塔，汇流入海”，贾平凹、王彪：《一次寻根，一曲挽歌》，《南方都市报》2005年1月17日。呈現为一种“密实的流年式的叙写”贾平凹：《后记》，贾平凹：《秦腔》，第565页，北京，作家出版社，2005。风格。作家在写作过程中，“尽一切能力去抑制那种似乎读起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化、细节化，变得柔软和温暖”。贾平凹：《后记（一）：我和高兴》，贾平凹：《高兴》，第450页，北京，作家出版社，2007。《秦腔》的写实风格与作家评价《古炉》类似，“极力使这个村子有声有色，有气味，有温度，开目即见，触手可摸”。在贾平凹看来，长篇小说就是写生活经验，要让读者能沉入其中，“相信真有那么一个村子，有一群人在那个村子里过着封闭的庸俗的柴米油盐和悲欢离合的日子，发生着就是那个村子发生的故事”，甚至觉得这个村子里的人和事如现实中的人和事一样太寻常了，太朴素了，太简单了。这种能给予读者如现实的认同感的作品是极高妙的，因为“最容易的其实是最难的，最朴素的其实是最豪华的”，贾平凹：《后记》，贾平凹：《古炉》，第606-607页，北京，人民文学出版社，2011。只有写活了才能逼真如身边现实，人物的日常生活细节，对话言谈等，或是精彩隽永，或是平淡如水，“基本上都有客观实录的模样”，吴义勤：《“传统”何为：〈暂坐〉与贾平凹的小说美学及其脉络》，《南方文坛》2012年第2期。所谓“正因写实，转成新鲜”， 　　B15因而，具有极大的艺术价值。
　　世情小说高度写实的叙事艺术还体现在摒弃了“无巧不成书”的说书式情节构造模式，以时间自然流动中的日常生活场景中发生的寻常人事来写，不追求凭借故事情节的曲折离奇达到吸引听众的效果。它的叙事发展也不靠矛盾冲突推动，小说中的人物关系也不呈现为因果关系，而是一种“自然经济”王安忆：《神灵之作分析——谈〈红楼梦〉》，《故事和讲故事》，第93页，上海，复旦大学出版社，2011。的关系。例如，《红楼梦》中宝、黛、钗的爱情故事，宝玉与怡红院丫头们的故事，乃至荣宁二府内院的诸多故事。众多的人物与事件的呈现，都显出一种顺着时间推移而出的自然状态。但这种自然的写实叙事并不是对现实生活机械的、无差别的复刻。小说中看似闲笔道来的情节都是作者精心结撰的，故每一笔都不可等闲视之。例如，格非《人面桃花》讲了秀米一生的故事，主要内容不过日常所叙之事，都似闲笔，仿佛生活自然流动。但细读来，其中情节无不前后勾连，关切甚大。例如，秀米的春梦就与《红楼梦》中贾宝玉游历太虚幻境具有同样重要的意义，前有来处，后有关联，以一个日常小情节而关系着人物的命运与作者旨意。在写秀米的春梦前，格非已经用了许多“闲笔”写暗娼孙姑娘，因而孙姑娘被谋杀就显得合情合理。而孙姑娘死亡事件里暗含的禁忌意味的性，就带出了秀米的春梦，而这个春梦与张季元有关，与秀米一生的命运有关。张季元是如何出场的，小说早已费了许多笔墨，铺叙出许多日常，这个人物早就细密地织进了秀米和周围人的生活之网中，成为小说里一个自然而然的人物。春梦这个情节本身意义重大，从这个春梦开始，秀米的内心有了奇妙的变化，开始对张季元有了少女对男人的隐秘的、充满羞愧感的情欲和窥探他秘密活动的兴趣。因为这个春梦，革命党人张季元从情欲和革命两方面启发她，“这个最初的梦，如同一汪同心的涟漪，一圈圈荡开，将秀米的一生，将全书，化为了一个广义的持续无尽的春梦，一场春秋大梦，一个中国现代历史的幻影与隐喻”。张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。隐喻是有肉身的，这个肉身就是小说里那些白描写实的日常叙事。
　　世情小说写作应该尽量避免主观化的叙述和议论，避免在作品中表露作者对人物的态度，让读者从日常叙事和人物的行为、言语、心理的描写中贴近人物。白描写实的叙事艺术能够使世情小说保持叙事上的审慎客观，纯用白描，无一断语，而倾向自见，有如镜子之效，“小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知。最忌搀入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言。即先后绝不矛盾，已觉叠床架屋，毫无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见，如《水浒》之写侠，《金瓶梅》之写淫，《红楼梦》之写艳，《儒林外史》之写社会中种种人物，并不下一前提语，而其人之性质、身份，若优若劣，虽妇孺亦能辨之，真如对镜者之无遁形也。夫镜，无我者也”。黄人：《小说小话（节录）》，朱一玄编：《〈金瓶梅〉资料汇编》，第677页，天津，南开大学出版社，2002。以此论观照《秦腔》和“江南三部曲”，可以看到作者极力隐藏自己的声音，叙事是克制的。在《秦腔》中，贾平凹并不直接抒发他的乡土情感，也不对笔下人物作道德评价，只是通过白描叙写日常生活，让读者走进清风街“鸡零狗碎”的生活中，去体味其中况味，去咂摸人物。曾经的先锋作家格非也收起剖析人物的手术刀，让作者退出文本。例如，《人面桃花》中的张季元是一位极复杂的人物，他是革命党人，也是暗藏猥琐情欲的男人。张季元显然不是一个道德标杆，一个无可指摘的献身革命的正义形象，相反，他如何成为一个革命者，为何追寻革命并为之奉献，这些大叙事都被作者有意虚化。作者的笔墨把张季元写进了秀米和家里各色人物的日常生活中，在写秀米、翠莲和喜鹊的闲聊中，把他当作和父亲陆侃一样奇怪的疯子。写秀米替迂阔的老先生丁树则送信时，见到张季元在有暗探盯梢的薛举人家中出没。这些情节暗示了张季元革命党人的身份和思想。写张季元捡到秀米初次来潮后搭在篱笆上被遗忘的衬裤，写他看秀米洗头，写家里饭桌上的闲聊，这些日常情节的描写自然呈现出他对秀米怀有的那种近乎猥琐的情欲。
　　二、兼容现代的叙事技巧
　　传统世情小说一般采用全知叙事视角，叙事节奏如行云一样自然流动。而当代世情小说显然吸纳了西方现代叙事技巧，在叙事视角上有了精巧的设计，在叙事节奏上也有了停顿的巧妙安排，并深化了心理描写。
　　《秦腔》的叙述者是一个半“疯子”张引生，这个叙述者的设计显出了作家的智慧，使得叙事更为灵动，使叙事本身成为有意味的形式。作为限知叙事的第一人称叙事，张引生“我”的叙事显得更真实可信。但这种可信实际上是不可信的，因为“我”是疯癫的，“我”的视角是可以变形的、晃动的、不真切的、不连续的，这种不可信的叙事使小说具有极强的现代象征意味。也因为疯癫，“我”的讲述又不时具有全知全能性，能自由如全知叙事一样知道一切，讲述一切。同样，因为疯癫，“我”的讲述是混沌的、随意的，使得小说更为原生态，更无限接近生活的真实，也更有丰富的哲学意味，更能表达隐身在引生背后的作家对城镇化过程中乡村社会和乡村文化溃败的思考和情感。《人面桃花》采用了传统的全知叙事，但作者十分巧妙地设计了叙事停顿。小说中革命党人张季元逃走后留下的日记，以第一人称叙事反复出现在秀米被劫一段，不断补充过去时间叙事里的细节。这种叙事上的不断插入和停顿，使小说的叙事节奏和叙事时间都有了变化，也使小说的现代意味更强烈。
　　用不同字体标识的心理描写和姚佩佩逃亡后写给谭功达的数封书信，完成叙事节奏停顿，这些书信和张季元的日记一样，是第一人称叙事，不同的是，日记为独白，书信为倾诉。这些现代叙事技巧融入了传统叙事文本，使作品呈现出既传统又现代的叙事风格。
　　当代世情小说中常用的心理描写早在《红楼梦》里就存在，第三十二回贾宝玉被毒打后，史湘云劝他正经学些仕途经济的学问，宝玉直斥回去，又说道：“林妹妹从来说过这些混账话不曾？若他也说这些混账话，我早和她生分了。”这番话被林黛玉悄悄听见了，心里“不禁又喜又惊，又悲又叹”。曹雪芹：《红楼梦》，第26页，周汝昌汇校，北京，人民文学出版社，2006。这里作者用第三人称写了林黛玉喜、惊、悲、叹分别在何处的心理活动。到了张爱玲那里，世情小说在心理描写上进一步深化。张爱玲本人受《金瓶梅》《红楼梦》影响极深，“这两部书在我是一切的泉源，尤其是《红楼梦》”。 张爱玲：《自序》，张爱玲：《红楼梦魇》，北京，北京十月文艺出版社，2019。张爱玲继承了世情小说的叙事传统，擅写细密的家庭生活和幽微的人性，追求一种平淡自然的艺术风格。同时，她的小说受西方小说影响很深，善于通过心理描写、意象和暗喻的运用，淋漓尽致地展示灰暗的，甚至是扭曲变态的人性，例如，《金锁记》里曹七巧在小叔姜季泽上门倾诉爱情时，那一番怨毒的心理活动写得极为精彩。张爱玲：《金锁记》，张爱玲：《倾城之恋》，第238页，北京，北京十月文艺出版社，2019。张爱玲小说里的心理描写已经是第一人称“我”，不再是作者旁白道出。“江南三部曲”中有大量的或长或短的心理描写，长如书信、日记，就是人物心理活动的大段书写，短如对话中人物的心理。《山河入梦》中格非有意用不同字体标出人物心理活动描写部分。谭功达第一次见到白小娴时，心里想着：“古人说的倾国倾城之貌，虽有夸张之处，也不是完全没有道理。不然，何以我一见到她，身体就摇摇如醉？”不禁心里嘀咕：“作孽啊作孽，这真是作孽。天哪，太过分了。我的眼睛怎么一刻也舍不得离开她。谁家的孩子？竟能长成这个样子？”⑤ 格非：《山河入夢》，第68、268页，北京，北京十月文艺出版社，2019。他在自己的批斗会上见一妙龄少女，心里想的是：“在县里，我怎么从来都没有见过这个人？她是新调来的吗？世上竟有这等的妙人！唉！就连白小娴、姚佩佩一流的人品，也还有所不及！” 　　⑤
　　这些心理描写呈现了谭功达有些贾宝玉式的呆，也像贾宝玉一样欣赏女性。不同的是，谭功达的欣赏是偷偷藏在心里的，不是那么天真，但也无一丝狭邪意味。谭功达也像贾宝玉一样为女孩子从不染尘埃到坠入世俗而心怀哀伤，“一想到这个如花女孩，会长大结婚，有自己的丈夫和孩子，并且走上了一条与自己全然无关的轨道，谭功达的心里不禁隐隐作痛”。格非：《山河入梦》，第268页，北京，北京十月文艺出版社，2019。在面对控诉者的污蔑时，谭功达似乎毫无恼恨，还有闲心闲情意淫漂亮女性。这样的心理描写既是传统的，又是现代的;既与古典小说在意趣上不谋而合，又在它通过闲笔一样的日常书写中，显出了个人在时代里严肃的悲剧性和巨大的荒诞性。
　　三、以实写虚的叙事旨归
　　王国维讲：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致。”王国维：《人间词话》，第62页，上海，上海古籍出版社，2009。借用这段论述，分析当代世情小说是恰切的，作家只有“入乎其内”，书写细密的日常生活，小说才有生气，才有鲜艳动人的面容，才有落在尘埃处的真实感;作家还要能“出乎其外”，赋予作品以整体意象，完成小说“形而下与形而上的结合”，才有与通俗小说的云泥之别，才有高致。这是一种来自《红楼梦》的以实写虚的艺术，“越写得实，越生活化，越是虚，越具有意象”，贾平凹：《我心目中的小说》，《小说评论》2003年第6期。通过对日常生活细节的“实”，来写整体意象的“虚”。这个“虚”，便是作家的叙事旨归。
　　鲁迅评《金瓶梅》，“著此一家，即骂尽诸色”。鲁迅：《中国小说史略》，第199页，南宁，广西人民出版社，2017。也就是说，世情小说要见微知著，有所旨归，并非为写实而写实。“为写实而写实，那是一滩泥塌在地上，是鸡仅仅能飞到院墙”，写实是为了脚蹬地而跃起，“任何现代主义的艺术都是建立在扎实的写实功力之上的”;“以实写虚，以最真实朴素的句子去建造作品浑然多义而完整的意境，如建造房子一样，坚实的基，牢固的柱子和墙，而房子里全部是空虚，让阳光照进，空气流通”。贾平凹：《后记》，贾平凹：《古炉》，第607页，北京，人民文学出版社，2011。“实”的层面是传统的，《秦腔》的叙事是细密的，白描写实笔法下的日常生活是一种本真的状态;“虚”的层面是现代的，《秦腔》是反启蒙视角的乡土叙事，作品要承载的思想极具深广的现代意识。贾平凹自己也说过，《秦腔》于他是“以这本书为故乡树起一块碑子”，对故乡，他没有简单的批判，也不是单纯的依恋，而是对社会转型中的乡村社会作一种基于故土情感的审视，里面有对逝去的乡村文化的怀念，是一曲乡村挽歌。《秦腔》“写出了人与土地的关系破裂之后，生命无处扎根、灵魂无处落实、心无处皈依的那种巨大的空旷和寂寞”。谢有顺：《尊灵魂，叹生命——贾平凹、〈秦腔〉及其写作伦理》，《当代作家评论》2005年第5期。夏家“仁义礼智”四兄弟的相继离世、秦腔的没落是对传统乡村文化衰败、没落的隐喻。苍凉背后是作者对生长于斯的土地的深沉情感，所以，写作《秦腔》“就像完成一个交代，心灵的交代”。陈思和、杨剑龙等：《秦腔：一曲挽歌，一段情深——上海〈秦腔〉研讨会发言摘要》，《当代作家评论》2005年第5期。你能读出作家“对变化中的乡土中国所面临的矛盾、迷茫，做了充满赤子情怀的记述和解读”，见贾平凹的茅盾文学奖授奖词。
　　也能结合自己的生命体验，生出自己关于乡土中国的理解和喟叹。
　　戚序本《石头记》卷首有戚蓼生作序评《红楼梦》，认为小说运笔立意之高妙有如一声而两歌：“策观其蕴于心而抒于手也，注彼而写此，目送而手挥;似谲而正，似则而淫：如《春秋》之有微词，史家之多曲笔”“写闺房则极其雍肃也，而艳冶已满纸矣;状阀阅则极其丰整也，而式微已盈睫矣。写宝玉之淫而痴也，而多情善悟，不减历下琅玡;写黛玉之妒而尖也，而笃爱深怜，不啻桑娥、石女”。戚蓼生：《〈石头记〉序》，曹雪芹：《石头记》戚蓼生序本，北京，人民文学出版社，2011。所谓一声，乃指作品一部，所谓两歌，乃指作品的内容和表意两个层面。作品的内容有如肉身，有肉身，作品的精神旨归才有所依附凝结，才避免沦为概念性的存在。在格非的“江南三部曲”中，写实层面的小说情节、人物等是肉身，致虚层面的先锋的、现代性的东西是其精神旨归，显示出丰富的多义性和可解读性。对“江南三部曲”作整体意象分析，会发现格非虚构了一个高度凝练的意象，一个反乌托邦的所谓大同世界：花家舍。花家舍在《人面桃花》中是打家劫舍、绑票为生的土匪的老窝，表面上是男耕女织、人人有其居、人人有其产、怡然自乐的“桃花源”，实際上是匪帮头目之间相互猜忌、互相残杀之所。到了《山河入梦》，花家舍寓意“宏伟山河只应梦里有”，谭功达力图实施的社会理想蓝图早就被花家舍的郭丛年做了实景绘制，连他设想的联结各家各户的风雨长廊都有了。但是表面上的人人耕作取其居与美好景象背后，是人性的狰狞和凶残，村民互相揭发，人人自危。到了《春尽江南》，花家舍俨然已是销金窟，一个暗地里做着非法勾当的享乐会所。而所谓的理想社会成为一个彻头彻尾的讽刺笑话。尽管现实永远是残酷的，但并不妨碍一代又一代人像西绪弗斯一样地追寻乌托邦，这其中弥漫着浓郁的荒诞性。围绕着这个反乌托邦意象，格非借书中一干“人物的命运的复杂流向隐喻出生活史的无常与不完整性，进而直指哲学的省思”。
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　　“江南三部曲”对人性的探讨也极其深刻，张清华认为秀米、谭功达、谭端午三代人身上都有一种“哈姆莱特式的性格”：“渴望社会变革、富有理想主义冲动、内心敏感、性格复杂、耽于幻想，血性与软弱同在，果决与犹疑并存，总能无意中靠近社会变革或时代风云的中心，又最终作为‘局外人’被抛离遗弃”。
　　②这种人物身上的精神气质常见于格非以往的先锋文本中，《人面桃花》延续了这种精神书写范式，秀米对张季元的既厌恶又渴慕的性心理，秀米与母亲因张季元而产生的幽微不明的相互嫉妒，秀米对出走的父亲的不解又认同的态度，秀米和喜鹊相依为命时那种若有若无、暧昧又纯净的情感，都可视作精神分析的母题范本。
　　相较古代世情小说多落在果报思想、劝世或惩恶扬善的道德教化主题上，当代世情小说在叙事精神上无疑是丰富的、现代的，这也是当代世情小说的生命力和价值所在。格非在为《马尔克斯传》作的序言中说道：“马尔克斯的文学经历似乎也向我们勾勒出‘向外探寻’和‘向种子回归’的过程。然而，僵死的、一成不变的、纯粹的传统只是一个神话，因为现实本身就是传统的变异和延伸，我们既不能复制一个传统，实际也不可能回到它的母腹。回到种子，首先意味着创造，只有在不断的创造中，传统的精髓才能够在发展中得以存留，并被重新赋予生命。”
　　③所谓传统，本身就是一个开放性的概念，在传承过程保留某些同质的根本性的东西，同时拥抱变化，保持生生不息的生命力。古代世情小说积淀的叙事经验就是一种叙事传统，它绵延至今，根深叶茂，在发展的过程中吸纳新的叙事经验，并最终演变成新的叙事传统，成为我们中国叙事传统的厚重土壤，不断滋养出新的叙事文学经典。
　　【作者简介】江丹，博士，深圳职业技术学院深圳文学研究中心。
　　（责任编辑 李桂玲）
　　① 景俊美：《“江南三部曲”：生命与生存的百年镜像》，《中国现代文学研究丛刊》2016年第2期。
　　② 张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。
　　③ 格非：《加西亚·马尔克斯：回归种子的道路》，〔哥伦比亚〕达索·萨尔地瓦尔：《马尔克斯传》，第5页，卞巧成、胡真才译，上海，上海人民出版社，2008。