论文部分内容阅读
一、问题的提出
本文以身（body）作为“乐”之蕴体，来讨论中国传统音乐的实践观，基于笔者研究工作的三个背景：
1.仪式音乐研究的背景
笔者在近年对民间仪式音乐的考察中，深深感到仪式呈现的诸多表象，都有其历史成因。作为特定社会建立秩序和促成稳定性维护的实践，仪式体现了当事人在特定语境中对自身存在和历史的特殊理解。作为人类最初的叙事话语手段，“仪式不仅追忆过去，而且还借助名副其实的戏剧表现方式将过去显现出来”（涂尔干1999[1912]）。比如华北地区秧歌舞中的“黄河九曲灯”，可以探究“九宫图”之背景，进而呈现一部舞蹈形式的历书（张华，1992）；许多民间信仰仪式中的“步罡踏斗”、“踩九州”，在追溯夏禹所创之“禹步”之外，尚存许多未解的历史秘密。比如山西曲沃地区的“扇鼓挪仪”，有关傩戏开场中“辟四门”“踩九州”之仪，就有学者将之与《尚书·尧典》中“流凶四族、宾于四门，投诸四裔”之“舜放四凶”相联系（刘宗迪，2000）。而笔者在贵州考察苗族芦笙舞，其中种种看似“杂技”的舞步，实际上是在回忆和重演其祖先跋山涉水、披荆斩棘的迁徙历史。这里的戏剧表演或是舞步等等，即为仪式的操演性（performativeness）。这种操演性，通过一代又一代操演者的实践，一方面赋予传统以当下性的存在，另一方面亦历史地形成了一套以身体的姿态、手势、动作为编码的操演话语。
由此，我们可以追问：仪式作为特殊的历史叙事方式，是否应该成为文字文献、考古器物以及最终转化为文字记录的口头叙述之外，以仪式操演者肉体动作的形态存在、形态传承，即身体所默默承载、代代相传的、以人的身体直接感受为媒介的记忆方式和“时间性”体现的可能，作为史学研究的对象，进而思考史料多样性的本体论问题（萧梅，2006）。
2.中国传统音乐美学教学的背景
笔者曾于2002年开设中国传统音乐美学课程，在编选教材的过程中感到该领域在1980年代后的研究成果，最重要的有两个方面：一个是中西音乐美学特征的比较，一个就是“中国音乐美学史”所圈定的范围。其中，中西比较景观中的中国音乐美学，无疑加深了人们对本我文化特质的理解和认识；而历史上的文献梳理，也对中国音乐美学思想进行了许多辨析。然而，后者的研究对象毕竟“不是中国古代音乐作品、音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识，而是中国古代见于文献记载，表现为理论形态的音乐审美意识，即中国古代的音乐美学理论，中国古代的音乐审美范畴、命题、思想体系”（蔡仲德，1995）。因此“中国音乐美学史”更像是“中国音乐美学思想史”，其治学方式极具史学治史的“学统”，难免于方法论上的以“文字为中心”。
那么，囿于“思想史”文献记载的美学范畴，与中国传统音乐实践中所体现的美学（感性学）之间是否有所距离？鉴于笔者长期以来在中国乡民社会中的田野考察，不免想问，文献记载的历史如果说更多地体现为一种“精英”的历史的话，那么缺失了中国民众所行、所思、所感的历史，是否能称得上是完整的历史？而“考据、义理加辞章”之学，对我们真正理解中国音乐美学是否有所束缚？反之，中国乐人的音乐实践是否能对我们理解文字有所助益？进而，中国的乐人（包括民间的乐工）及其实践是否有可能成为中国音乐美学、或中国音乐美学史关照的主体？
基于上述，笔者在教学中试图重新解释中国音乐美学史的研究目的，并非静观古人的思想，而是尝试以传统音乐为对象，以体认的方式进入中国音乐的现实，以获得美感及其经验。在这个过程中，笔者深切感受到对中国传统音乐的体认与研究，谱面的音乐分析固然重要，但只于结构元素的形式逻辑析取则远远不够。对应于一种以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动，中国传统音乐的发展历程则孕育了一种以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（Holistic）音乐观念。在这种观念及其实践中，所谓“乐之象”，即声音结构的表征（representation），不仅仅具有听觉的时间维度，它亦包括身体行为及其范畴的空间关系（proxemic）和文化含义。换句话说，形成了以身体行为为中心的实践性的音乐构成观。因此，乐人操演音乐的身体实践直接贯穿在音乐的本体构成（constitution）与本体建构(construction)中。这也是笔者为何以“乐蕴于身”作为本文标题的重点。
3.民族音乐学学科史的启迪
纵观西方民族音乐学学科的发展脉络，其自上个世纪50年代以来以音乐与文化的诸种关系（“文化中的音乐”“音乐作为文化”etc.）的探索，强调音乐作为文化行为与过程的产物，其研究需从关注音乐的结果到关注音乐发生，关注“音乐之中，人是怎样制造和使用音乐/工具的”。因此，在民族音乐学领域，当前的许多音乐分析重点在音乐的“实践”而非其作品文本（音响及其谱面），并以音乐表演（performance）作为音乐及其结构分析依据的重要因素。其中，对于身体在音乐构成中的地位和作用亦逐渐得到学者们的重视。无论是胡德(M. Hood)的“双重乐感”（bi-musicality）的实践；梅里亚姆（A. Marriam）的行为(behavior about music)纬度；布莱金(J. Blacking)探索音乐之生物学基础的身体人类学(Anthropology of Body)等等。其在不同历史阶段提出的问题种种，与其学科主要研究的对象，即相对于欧洲古典音乐的“他者”文化的丰富性密切相关，正是这些“非欧”音乐的文化所呈现的不同音乐观念、音乐行为以及音乐自体（music sound itself）为其研究视野与研究方法提供了拓展的可能性。
如此三点，是本文所谓以“身体”维度论中国传统之“乐”的基点。
二、中国传统音乐的实践观
本文所谓中国传统音乐的实践观指向人在音乐活动中的身体。作为人拥有世界的总的媒介（梅格·庞蒂，2001[1945]），它亦体现为中国传统音乐中重要的立美与审美原则。比方无论是“地乳”、是“母腹”之象的鼓，还是种种拟人的琴制，其乐器的象征往往以“近取诸身”为基础。
1. 仪式性乐种与仪式音乐研究
作为中国传统音乐中的核心概念“乐”，亦在不同的层面上，体现出了身体性实践的重要性。
首先，在构成性的层面，乐以诗、歌、舞的综合形式，呈现出身体的整体性运动。
在生成性的层面，“凡音之起，由人心生也”，所谓情动于中，而形于外。此处之“心”，并非区别于肉体的精神，而是生命中枢的生理器官。因此，诗言其志、歌咏其声、舞动其容，“三者本乎心，然后乐气以从之”。所谓“使耳目口鼻心知百体……然后发以声音，文以琴瑟，动以干戚，示以羽旄，从以箫管……”（司马迁《史记·乐书》）。
在功能性的层面上，礼乐相彰的呼应，以身体习行的礼容，维系了“仁”之礼义。
进而，在观念性的层面上，以乐达到“天地之齐，中和之纪” （《乐记·乐象篇》）的境界。
此“乐”的核心，在于“乐”与“礼”的结合，以达到“仁”的存在体认。其乐为生命感受，其礼为具体的方法和途径。它带来的音乐面貌，从中国音乐的历史和现存的传统音乐来看，则是丰富的“仪式性乐种”储量。
上古初民的巫乐祭祀，是以“社”为核心的。此“社”逐渐演为宗法血缘的建制，“仁”是它的核心。仪式性乐种大多与所谓“社”乐千丝万缕。是社可以“仁”，可以“与天同和”的“乐”(当然，在历史的过程中，仁与天、与繁衍的最初“同和”，被制度的手段化所逐渐遮蔽。天过渡到帝王，仁过渡到人治，这又是另外的一种说法了)。那么今天继续考察此以仪式性乐种为存在方式所体现的中国音乐十分必要。进一步说，将仪式性的乐种纳于仪式音乐的研究则更为全面。
此仪式性乐种，融一种信仰、一套方术、一场诗歌舞器的操演，形成了极具地方性“乐”文化的表达方式。无论是南管、冀中“音乐会”、十番鼓、十番锣鼓、十二木卡姆、乃至侗族“嘎老”……其称谓不仅是分类学和编目学上的概念，更重要的是它们在各自的整体仪轨中所具有的符号系统及其特定的主体与对象的手段化，形成特定的表演程式、记谱体系、演出场所，以及特殊与固定的观—演群体和交流方式。这也正是当前中国传统仪式音乐研究较之分类的体裁研究更符合中国传统音乐本来面目的所在。
这种以广义乐种为对象的仪式音乐研究，不仅能面对中国文化中大多数传统音乐文化活动的综合性（如诗歌舞器）形态标准；又能揭示它们在活动方式和行为规范上，基于文化信仰与世界观表达，对其他传统音乐活动的典范作用（杨民康，2005）。
在仪式性的乐种实践中，其贯穿的特殊观念和行为模式，强调的是“身体习行”的重要性。正如刘师培所解“文献”一词：“仪献古通，书之所载谓之文……身之所习谓之仪”。此“仪献”即知识中尚未经记载的“隐性”部分（来新夏，2002）。“隐”是现象，内涵多重。一层为祭仪传承的神秘性所然；一层为血缘、地缘导致的族群与地方文化的特殊性；第三层或许最为重要，即“身体习行”的价值，难为文字、器物所取代。所谓“诵诗三百，不足一献”。
那么，我们今天对传统仪式性乐种的研究，则要求研究者深入“音乐的田野”，在寻访掌握民间知识的“贤人”过程中，亲历音乐实践，进行“民间知识系统”的发掘、解读和梳理。在行动（doing）、实践的研究方法论，以及写作与操演行为的关系中，亲历生命经验的拟态，逐步丰富音乐学领域中“经验涵盖范围的描述性和分析性”研究的积累。
2. “体化实践”与中国传统音乐的传承方式
所谓“体化实践”（incorporated practices）是笔者从人类学家保罗·康纳顿（Connerton，P.）那里借用的术语。其特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写（inscribing）实践的类型。换句话说，“刻写”指的是一种能够捕捉并为后世保存证据的记录方式，典型如文字。在阐释学的历史上，能够文本化的文字类刻写实践被推崇，而体化实践则被忽视。比方前述西方音乐学，因其以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动方式，而重在作品谱面的音乐分析，形成了对音响结构层面的形式逻辑析取取向。
就中国传统音乐的研究而言，这样的研究取向虽然也能取得一定的成果，但却难以真正把握传统音乐所建构的“多层重迭的构造的世界”（山口修，1999）。比如对于锣鼓经来说，如何体认其猴皮筋似的节奏和韵味？谱面的击奏，在乐师与表演者就锣鼓的疏密、力度的强弱、时间的长短、音乐的起止方面存在着身段动作、场步手势不可分离的细致关系，所谓音乐的音响生成与手眼身法步不可分离。就此思路，我们还可以反思以往对所谓古代音乐（尤其是宫廷雅乐一类）审美判断上的一贯思路，即认为那些音乐的缓慢、滞重等等。殊不知，那时在音响的构成之外，尚有华丽的舞蹈旋越，今人就编钟乐舞的研究即此一例。因此，音乐学的研究应该同时关注身体行为与音响结构的关系，并延展出音乐分析的多维度手段。尽管相对于谱面的记录，这种音响与身体行为的空间关系是隐性的，但这是以“体化实践”为主要传承方式的中国传统音乐研究的需要。
作为存在方式，“体化实践”在中国传统音乐传承中突出了“口传身授”及“口传心授”的特点。它要求传承在时空间的人际互相占有中发生，进而形成地域性、宗亲性、隐密性和历时性的音乐活动特点，并直接影响了音乐思维和音乐感知方式。比如音乐表达突出以“演奏活动为中心”的阐释性创造，如此传承并不一定是继承固定的乐曲，而是在相对稳定的音乐样式中自发地变形，给予传承者相当自由的可塑性空间，并以演奏体现出“多层次结构的音乐文本”。在这个过程中，音乐操作体系中的乐曲的程式性、音乐认知的“曲调框架感知”，以及演奏表达的即兴性即为典型的例子。
作为获得方式，体化实践重在一边创造即兴自由的空间，一边训练自己成为可以传承的身体（德丸彦吉，2000[1990]）。在此，声音结构的表征（representation）与身体动作的过程具有经验的一体性和连贯性。其操演性的特征强化了当事人音乐文化的认同和构成。
在中国传统音乐的传承中，体化实践的一大特点就是与刻写实践的相辅相成。典型例子便是在不同乐种的记写、解读过程中所适用的乐谱体系及其传承。比如以手法记录为特色的古琴减字谱，并非着眼于音响空间定位的转述，而重在记录演奏时的手法动作及发音位置。在此，音响与动作没有绝对的首要性与次要性。其谱字符码与身体的直接感觉是相互依存的整体。即便在古琴传统教学中的唱弦，虽然有旋律的音高，比如2321 121 6 5，但不唱唱名，而是：七上 七下 掐六，前面的七是七弦，上是徵位，掐是一种技法，然后再从七弦跳到六弦上去。这就是以位置、技法、弦数、徵位为准的唱弦。为什么明明有着刻写的方式，却仍然要依靠身体的介入？台湾的两位学者有其解释。一位是音乐学家梁铭越，他比较了钢琴与古琴，认为单从乐器之“音响指法意识”上看，西方钢琴乃机械键盘乐器，而古琴则以指尖之血脉触弦感音。两种不同类型的乐器，表现不同的音感适应功能。钢琴重其听觉之美，古琴贵其触音之美，实属两个不同的文化层面（2001）。另外一位是琴家，即台北艺术大学的张清治老师，他认为古琴重指法，是即指即心，“是心指合一的艺术哲学”。因此，他又把这种对于指法的重视称为“指观艺术”/art contemplation of fingering（李美燕，2002）。
除了古琴谱，传统音乐中即便是记写音高的乐谱，如工尺谱等，简要骨干之外，亦必须在口传心授的行为参与中完善，以至于后人在传统乐种的整理研究中，必须依据音位与弦序、孔序以及指法、谱字之间的参照来解析其不同唱名法、调式音列，及其宫调关系。这些都说明了身体作为传承的重要媒介，是在乐谱解读中不可或缺的记忆。
就中国音乐传统中有关刻写方式对于体化（incorporating）方式的反映和包容，更为典型的例子还可以回到仪式之“樂”。一个“樂”字，其读音，可为yue、le、yao，都恰恰符合了象形、表意、形声中所体现的“樂”之情景和作用。
其形符可为：樂之器（木与丝，鼓鞞与虡；铃）；樂之文（绕“立木”或“木主”旋跃舞蹈；手执果实之束；手执摇铃；以及绵绵瓜瓞暗示的子孙繁衍）樂之景（栎木、桑林，歌舞行乐之所在）；樂之用（祭祀典礼及其引申）；
其声符可为：樂之文（“吆吆”起舞，读为yao）；樂之效（与“藥”同）；
其意符可为：樂之效（快乐）。樂（le）“哀有哭踊之节、樂有歌舞之容”（班固《汉书·艺文志》）。
上述各“樂”，作为文字之铭刻，难免于不同时代在本义之外引申、滋乳、转义，并为后人留下各具闻见的阐释空间。只是当我们面对阐释的起点，不妨思考在如此铭刻的背后，尚有多少未能俱入笔载的史迹。
这也是本文希望以中国传统音乐的实践观为题，来探讨研究空间的目的。
参考文献
[1]蔡仲德.《中国音乐美学》，北京：人民音乐出版社,1995
[2]Connerton, Paul.How societies remember (Themes in the social sciences),Cambridge Univ. Press.1989
[3]德丸吉彦.《民族音乐学》，王耀华、陈新凤译，杨桂香校对，福州：福建教育出版社,2000[1900]
[4]来新夏.《图书馆与地方文献》，《图书馆学》，2002年第6期
[5]梁铭越.《试论古琴禁情的神经心理功能学与气功养生术》，《汉学研究》第19卷第1期，2001
[6]李美燕.《琴道与美学》，北京：社会科学文献出版社，2002
[7]刘师培.《文献解》，《刘师培全集》第三卷，北京：中央党校出版社，1997年
[8]刘宗迪.《〈尚书·尧典〉：一篇古老的傩戏“剧本”》，《民族艺术》2000年第3期，
[9]梅洛·庞蒂.《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001[1945]
[10]山口修.《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家骏等译，罗传开校译，北京：中国社会科学出版社，1999
[11]涂尔干.《宗教社会的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海译文出版社，1999[1912]
[12]萧梅.《面对文字的历史：仪式之“樂”与身体记忆》，《音乐艺术》2006年第1期
[13]张华.《中国民间舞与农耕信仰》，长春：吉林教育出版社，1992
[14]杨民康.《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》，《中国音乐学》2005年第2期
（本文系上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科项目，编号Ｔ０７０１）
萧梅 上海市高校人文社会科学重点研究基地上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”、上海音乐学院教授
（责任编辑 张宁）
本文以身（body）作为“乐”之蕴体，来讨论中国传统音乐的实践观，基于笔者研究工作的三个背景：
1.仪式音乐研究的背景
笔者在近年对民间仪式音乐的考察中，深深感到仪式呈现的诸多表象，都有其历史成因。作为特定社会建立秩序和促成稳定性维护的实践，仪式体现了当事人在特定语境中对自身存在和历史的特殊理解。作为人类最初的叙事话语手段，“仪式不仅追忆过去，而且还借助名副其实的戏剧表现方式将过去显现出来”（涂尔干1999[1912]）。比如华北地区秧歌舞中的“黄河九曲灯”，可以探究“九宫图”之背景，进而呈现一部舞蹈形式的历书（张华，1992）；许多民间信仰仪式中的“步罡踏斗”、“踩九州”，在追溯夏禹所创之“禹步”之外，尚存许多未解的历史秘密。比如山西曲沃地区的“扇鼓挪仪”，有关傩戏开场中“辟四门”“踩九州”之仪，就有学者将之与《尚书·尧典》中“流凶四族、宾于四门，投诸四裔”之“舜放四凶”相联系（刘宗迪，2000）。而笔者在贵州考察苗族芦笙舞，其中种种看似“杂技”的舞步，实际上是在回忆和重演其祖先跋山涉水、披荆斩棘的迁徙历史。这里的戏剧表演或是舞步等等，即为仪式的操演性（performativeness）。这种操演性，通过一代又一代操演者的实践，一方面赋予传统以当下性的存在，另一方面亦历史地形成了一套以身体的姿态、手势、动作为编码的操演话语。
由此，我们可以追问：仪式作为特殊的历史叙事方式，是否应该成为文字文献、考古器物以及最终转化为文字记录的口头叙述之外，以仪式操演者肉体动作的形态存在、形态传承，即身体所默默承载、代代相传的、以人的身体直接感受为媒介的记忆方式和“时间性”体现的可能，作为史学研究的对象，进而思考史料多样性的本体论问题（萧梅，2006）。
2.中国传统音乐美学教学的背景
笔者曾于2002年开设中国传统音乐美学课程，在编选教材的过程中感到该领域在1980年代后的研究成果，最重要的有两个方面：一个是中西音乐美学特征的比较，一个就是“中国音乐美学史”所圈定的范围。其中，中西比较景观中的中国音乐美学，无疑加深了人们对本我文化特质的理解和认识；而历史上的文献梳理，也对中国音乐美学思想进行了许多辨析。然而，后者的研究对象毕竟“不是中国古代音乐作品、音乐生活中表现为感性形态的一般音乐审美意识，而是中国古代见于文献记载，表现为理论形态的音乐审美意识，即中国古代的音乐美学理论，中国古代的音乐审美范畴、命题、思想体系”（蔡仲德，1995）。因此“中国音乐美学史”更像是“中国音乐美学思想史”，其治学方式极具史学治史的“学统”，难免于方法论上的以“文字为中心”。
那么，囿于“思想史”文献记载的美学范畴，与中国传统音乐实践中所体现的美学（感性学）之间是否有所距离？鉴于笔者长期以来在中国乡民社会中的田野考察，不免想问，文献记载的历史如果说更多地体现为一种“精英”的历史的话，那么缺失了中国民众所行、所思、所感的历史，是否能称得上是完整的历史？而“考据、义理加辞章”之学，对我们真正理解中国音乐美学是否有所束缚？反之，中国乐人的音乐实践是否能对我们理解文字有所助益？进而，中国的乐人（包括民间的乐工）及其实践是否有可能成为中国音乐美学、或中国音乐美学史关照的主体？
基于上述，笔者在教学中试图重新解释中国音乐美学史的研究目的，并非静观古人的思想，而是尝试以传统音乐为对象，以体认的方式进入中国音乐的现实，以获得美感及其经验。在这个过程中，笔者深切感受到对中国传统音乐的体认与研究，谱面的音乐分析固然重要，但只于结构元素的形式逻辑析取则远远不够。对应于一种以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动，中国传统音乐的发展历程则孕育了一种以演奏家为中心，并以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性（Holistic）音乐观念。在这种观念及其实践中，所谓“乐之象”，即声音结构的表征（representation），不仅仅具有听觉的时间维度，它亦包括身体行为及其范畴的空间关系（proxemic）和文化含义。换句话说，形成了以身体行为为中心的实践性的音乐构成观。因此，乐人操演音乐的身体实践直接贯穿在音乐的本体构成（constitution）与本体建构(construction)中。这也是笔者为何以“乐蕴于身”作为本文标题的重点。
3.民族音乐学学科史的启迪
纵观西方民族音乐学学科的发展脉络，其自上个世纪50年代以来以音乐与文化的诸种关系（“文化中的音乐”“音乐作为文化”etc.）的探索，强调音乐作为文化行为与过程的产物，其研究需从关注音乐的结果到关注音乐发生，关注“音乐之中，人是怎样制造和使用音乐/工具的”。因此，在民族音乐学领域，当前的许多音乐分析重点在音乐的“实践”而非其作品文本（音响及其谱面），并以音乐表演（performance）作为音乐及其结构分析依据的重要因素。其中，对于身体在音乐构成中的地位和作用亦逐渐得到学者们的重视。无论是胡德(M. Hood)的“双重乐感”（bi-musicality）的实践；梅里亚姆（A. Marriam）的行为(behavior about music)纬度；布莱金(J. Blacking)探索音乐之生物学基础的身体人类学(Anthropology of Body)等等。其在不同历史阶段提出的问题种种，与其学科主要研究的对象，即相对于欧洲古典音乐的“他者”文化的丰富性密切相关，正是这些“非欧”音乐的文化所呈现的不同音乐观念、音乐行为以及音乐自体（music sound itself）为其研究视野与研究方法提供了拓展的可能性。
如此三点，是本文所谓以“身体”维度论中国传统之“乐”的基点。
二、中国传统音乐的实践观
本文所谓中国传统音乐的实践观指向人在音乐活动中的身体。作为人拥有世界的总的媒介（梅格·庞蒂，2001[1945]），它亦体现为中国传统音乐中重要的立美与审美原则。比方无论是“地乳”、是“母腹”之象的鼓，还是种种拟人的琴制，其乐器的象征往往以“近取诸身”为基础。
1. 仪式性乐种与仪式音乐研究
作为中国传统音乐中的核心概念“乐”，亦在不同的层面上，体现出了身体性实践的重要性。
首先，在构成性的层面，乐以诗、歌、舞的综合形式，呈现出身体的整体性运动。
在生成性的层面，“凡音之起，由人心生也”，所谓情动于中，而形于外。此处之“心”，并非区别于肉体的精神，而是生命中枢的生理器官。因此，诗言其志、歌咏其声、舞动其容，“三者本乎心，然后乐气以从之”。所谓“使耳目口鼻心知百体……然后发以声音，文以琴瑟，动以干戚，示以羽旄，从以箫管……”（司马迁《史记·乐书》）。
在功能性的层面上，礼乐相彰的呼应，以身体习行的礼容，维系了“仁”之礼义。
进而，在观念性的层面上，以乐达到“天地之齐，中和之纪” （《乐记·乐象篇》）的境界。
此“乐”的核心，在于“乐”与“礼”的结合，以达到“仁”的存在体认。其乐为生命感受，其礼为具体的方法和途径。它带来的音乐面貌，从中国音乐的历史和现存的传统音乐来看，则是丰富的“仪式性乐种”储量。
上古初民的巫乐祭祀，是以“社”为核心的。此“社”逐渐演为宗法血缘的建制，“仁”是它的核心。仪式性乐种大多与所谓“社”乐千丝万缕。是社可以“仁”，可以“与天同和”的“乐”(当然，在历史的过程中，仁与天、与繁衍的最初“同和”，被制度的手段化所逐渐遮蔽。天过渡到帝王，仁过渡到人治，这又是另外的一种说法了)。那么今天继续考察此以仪式性乐种为存在方式所体现的中国音乐十分必要。进一步说，将仪式性的乐种纳于仪式音乐的研究则更为全面。
此仪式性乐种，融一种信仰、一套方术、一场诗歌舞器的操演，形成了极具地方性“乐”文化的表达方式。无论是南管、冀中“音乐会”、十番鼓、十番锣鼓、十二木卡姆、乃至侗族“嘎老”……其称谓不仅是分类学和编目学上的概念，更重要的是它们在各自的整体仪轨中所具有的符号系统及其特定的主体与对象的手段化，形成特定的表演程式、记谱体系、演出场所，以及特殊与固定的观—演群体和交流方式。这也正是当前中国传统仪式音乐研究较之分类的体裁研究更符合中国传统音乐本来面目的所在。
这种以广义乐种为对象的仪式音乐研究，不仅能面对中国文化中大多数传统音乐文化活动的综合性（如诗歌舞器）形态标准；又能揭示它们在活动方式和行为规范上，基于文化信仰与世界观表达，对其他传统音乐活动的典范作用（杨民康，2005）。
在仪式性的乐种实践中，其贯穿的特殊观念和行为模式，强调的是“身体习行”的重要性。正如刘师培所解“文献”一词：“仪献古通，书之所载谓之文……身之所习谓之仪”。此“仪献”即知识中尚未经记载的“隐性”部分（来新夏，2002）。“隐”是现象，内涵多重。一层为祭仪传承的神秘性所然；一层为血缘、地缘导致的族群与地方文化的特殊性；第三层或许最为重要，即“身体习行”的价值，难为文字、器物所取代。所谓“诵诗三百，不足一献”。
那么，我们今天对传统仪式性乐种的研究，则要求研究者深入“音乐的田野”，在寻访掌握民间知识的“贤人”过程中，亲历音乐实践，进行“民间知识系统”的发掘、解读和梳理。在行动（doing）、实践的研究方法论，以及写作与操演行为的关系中，亲历生命经验的拟态，逐步丰富音乐学领域中“经验涵盖范围的描述性和分析性”研究的积累。
2. “体化实践”与中国传统音乐的传承方式
所谓“体化实践”（incorporated practices）是笔者从人类学家保罗·康纳顿（Connerton，P.）那里借用的术语。其特指记忆在身体实践中积累的一种相对于刻写（inscribing）实践的类型。换句话说，“刻写”指的是一种能够捕捉并为后世保存证据的记录方式，典型如文字。在阐释学的历史上，能够文本化的文字类刻写实践被推崇，而体化实践则被忽视。比方前述西方音乐学，因其以作曲家“作品文本为中心”的音乐活动方式，而重在作品谱面的音乐分析，形成了对音响结构层面的形式逻辑析取取向。
就中国传统音乐的研究而言，这样的研究取向虽然也能取得一定的成果，但却难以真正把握传统音乐所建构的“多层重迭的构造的世界”（山口修，1999）。比如对于锣鼓经来说，如何体认其猴皮筋似的节奏和韵味？谱面的击奏，在乐师与表演者就锣鼓的疏密、力度的强弱、时间的长短、音乐的起止方面存在着身段动作、场步手势不可分离的细致关系，所谓音乐的音响生成与手眼身法步不可分离。就此思路，我们还可以反思以往对所谓古代音乐（尤其是宫廷雅乐一类）审美判断上的一贯思路，即认为那些音乐的缓慢、滞重等等。殊不知，那时在音响的构成之外，尚有华丽的舞蹈旋越，今人就编钟乐舞的研究即此一例。因此，音乐学的研究应该同时关注身体行为与音响结构的关系，并延展出音乐分析的多维度手段。尽管相对于谱面的记录，这种音响与身体行为的空间关系是隐性的，但这是以“体化实践”为主要传承方式的中国传统音乐研究的需要。
作为存在方式，“体化实践”在中国传统音乐传承中突出了“口传身授”及“口传心授”的特点。它要求传承在时空间的人际互相占有中发生，进而形成地域性、宗亲性、隐密性和历时性的音乐活动特点，并直接影响了音乐思维和音乐感知方式。比如音乐表达突出以“演奏活动为中心”的阐释性创造，如此传承并不一定是继承固定的乐曲，而是在相对稳定的音乐样式中自发地变形，给予传承者相当自由的可塑性空间，并以演奏体现出“多层次结构的音乐文本”。在这个过程中，音乐操作体系中的乐曲的程式性、音乐认知的“曲调框架感知”，以及演奏表达的即兴性即为典型的例子。
作为获得方式，体化实践重在一边创造即兴自由的空间，一边训练自己成为可以传承的身体（德丸彦吉，2000[1990]）。在此，声音结构的表征（representation）与身体动作的过程具有经验的一体性和连贯性。其操演性的特征强化了当事人音乐文化的认同和构成。
在中国传统音乐的传承中，体化实践的一大特点就是与刻写实践的相辅相成。典型例子便是在不同乐种的记写、解读过程中所适用的乐谱体系及其传承。比如以手法记录为特色的古琴减字谱，并非着眼于音响空间定位的转述，而重在记录演奏时的手法动作及发音位置。在此，音响与动作没有绝对的首要性与次要性。其谱字符码与身体的直接感觉是相互依存的整体。即便在古琴传统教学中的唱弦，虽然有旋律的音高，比如2321 121 6 5，但不唱唱名，而是：七上 七下 掐六，前面的七是七弦，上是徵位，掐是一种技法，然后再从七弦跳到六弦上去。这就是以位置、技法、弦数、徵位为准的唱弦。为什么明明有着刻写的方式，却仍然要依靠身体的介入？台湾的两位学者有其解释。一位是音乐学家梁铭越，他比较了钢琴与古琴，认为单从乐器之“音响指法意识”上看，西方钢琴乃机械键盘乐器，而古琴则以指尖之血脉触弦感音。两种不同类型的乐器，表现不同的音感适应功能。钢琴重其听觉之美，古琴贵其触音之美，实属两个不同的文化层面（2001）。另外一位是琴家，即台北艺术大学的张清治老师，他认为古琴重指法，是即指即心，“是心指合一的艺术哲学”。因此，他又把这种对于指法的重视称为“指观艺术”/art contemplation of fingering（李美燕，2002）。
除了古琴谱，传统音乐中即便是记写音高的乐谱，如工尺谱等，简要骨干之外，亦必须在口传心授的行为参与中完善，以至于后人在传统乐种的整理研究中，必须依据音位与弦序、孔序以及指法、谱字之间的参照来解析其不同唱名法、调式音列，及其宫调关系。这些都说明了身体作为传承的重要媒介，是在乐谱解读中不可或缺的记忆。
就中国音乐传统中有关刻写方式对于体化（incorporating）方式的反映和包容，更为典型的例子还可以回到仪式之“樂”。一个“樂”字，其读音，可为yue、le、yao，都恰恰符合了象形、表意、形声中所体现的“樂”之情景和作用。
其形符可为：樂之器（木与丝，鼓鞞与虡；铃）；樂之文（绕“立木”或“木主”旋跃舞蹈；手执果实之束；手执摇铃；以及绵绵瓜瓞暗示的子孙繁衍）樂之景（栎木、桑林，歌舞行乐之所在）；樂之用（祭祀典礼及其引申）；
其声符可为：樂之文（“吆吆”起舞，读为yao）；樂之效（与“藥”同）；
其意符可为：樂之效（快乐）。樂（le）“哀有哭踊之节、樂有歌舞之容”（班固《汉书·艺文志》）。
上述各“樂”，作为文字之铭刻，难免于不同时代在本义之外引申、滋乳、转义，并为后人留下各具闻见的阐释空间。只是当我们面对阐释的起点，不妨思考在如此铭刻的背后，尚有多少未能俱入笔载的史迹。
这也是本文希望以中国传统音乐的实践观为题，来探讨研究空间的目的。
参考文献
[1]蔡仲德.《中国音乐美学》，北京：人民音乐出版社,1995
[2]Connerton, Paul.How societies remember (Themes in the social sciences),Cambridge Univ. Press.1989
[3]德丸吉彦.《民族音乐学》，王耀华、陈新凤译，杨桂香校对，福州：福建教育出版社,2000[1900]
[4]来新夏.《图书馆与地方文献》，《图书馆学》，2002年第6期
[5]梁铭越.《试论古琴禁情的神经心理功能学与气功养生术》，《汉学研究》第19卷第1期，2001
[6]李美燕.《琴道与美学》，北京：社会科学文献出版社，2002
[7]刘师培.《文献解》，《刘师培全集》第三卷，北京：中央党校出版社，1997年
[8]刘宗迪.《〈尚书·尧典〉：一篇古老的傩戏“剧本”》，《民族艺术》2000年第3期，
[9]梅洛·庞蒂.《知觉现象学》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2001[1945]
[10]山口修.《出自积淤的水中——以贝劳音乐文化为实例的音乐学新论》，纪太平、朱家骏等译，罗传开校译，北京：中国社会科学出版社，1999
[11]涂尔干.《宗教社会的基本形式》，渠东、汲喆译，上海：上海译文出版社，1999[1912]
[12]萧梅.《面对文字的历史：仪式之“樂”与身体记忆》，《音乐艺术》2006年第1期
[13]张华.《中国民间舞与农耕信仰》，长春：吉林教育出版社，1992
[14]杨民康.《论仪式音乐的系统结构及在传统音乐中的核心地位》，《中国音乐学》2005年第2期
（本文系上海市第二期重点学科“音乐文化史”特色学科项目，编号Ｔ０７０１）
萧梅 上海市高校人文社会科学重点研究基地上海音乐学院“中国仪式音乐研究中心”、上海音乐学院教授
（责任编辑 张宁）