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摘要：女性形象是少数民族电影中不可或缺的重要角色，女性形象的改变在某种程度上也是社会变迁的一种体现。本文将从现象分析的角度分析新时期以来少数民族电影中呈现出的女性形象，并借此探讨时代变迁与少数民族电影中塑造的女性形象的关系，以及这些女性形象背后所蕴含的民族文化。
关键词：新时期；少数民族电影；女性形象
少数民族电影是中国电影的重要组成部分，同时也是我国多元民族文化的影视表达。少数民族电影的概念比较宽泛，在这里指的是影片以少数民族为表现主体，主要是反映少数民族生活、展现少数民族文化和民族气质的电影。女性形象是少数民族电影中不可或缺的重要角色，女性形象的改变在某种程度上也是社会变迁的一种体现。少数民族电影中关于女性形象描写的电影有很多，如《花腰新娘》（2005）、《婼玛的十七岁》（2003）、《益西卓玛》（2000）等。
关于少数民族电影中女性形象的研究一般从女性的性别身份和文化身份两个方面进行，有学者认为，“异族风情中的少数民族女性，作为边缘和神秘的存在和背景中的景观、民俗、宗教一同接受‘他’文化的注目。这种先天弱势的、被看的，甚至谄媚的、讨好的女性形象往往是按照‘观看者’的审美期待与文化想象而设置的。”[1]由于在电影中，女性一般以“被看”的身份出现，这也致使很多导演在少数民族电影中塑造出一些漂亮、青春、活泼的女性形象，并赋予她们善良、勤劳、勇敢的性格特征，让她们成为具有民族传统美德的完美女性，并使少数民族的女性逐渐被符号化。
一、被类型化的女性形象
新时期以来，少数民族电影中对女性形象的描写发生了一些转变，但是由于长期以来人们对中华传统美德的重视以及对真善美等良好品质的追求，少数民族电影中依然存在着那些符号化的女性形象，她们不同程度地向世人传递着中华民族传统的价值观。新时期以来的少数民族电影中所呈现的女性形象往往被塑造成以下三种类型，即善良、纯朴的少女形象，忍耐、包容的妻母形象，以及独立、勇敢的女性形象。
（一）善良、纯朴的少女形象
新时期以来的少数民族电影中塑造了很多善良、纯朴的少女形象，比如《婼玛的十七岁》、《大东巴的女儿》、《青春祭》等。章家瑞导演的《婼玛的十七岁》中讲述了善良、纯朴的哈尼族少女婼玛的故事，十七岁的婼玛和奶奶相依为命，生活在大山深处，为了替老奶奶分忧，她每天都身穿民族服饰悠闲地走过哈尼族村落和梯田到镇上去卖烤玉米。婼玛身上所凸显出来的纯朴的、原生态的民族形象，使她不可避免地成为被“看”的对象，此外，传统的具有民族特色的“烤玉米”的做法让游客们产生好奇，并忍不住拿起相机拍照，身着具有民族特色服饰的婼玛常常遭遇别人提出要和她合影的现象。人们可能只是被异族少女的民族性所吸引。
（二）忍耐、包容的妻母形象
妻子和母亲是象征女性家庭身份和性别身份的名词，也是少数民族电影中经常塑造的女性形象。在新时期以来的少数民族电影中，《图雅的婚事》中的图雅完美地诠释了作为妻子和母亲所具有的善良和坚韧品质。由于丈夫丧失劳动能力，为了一家人的生存，图雅决定“嫁夫养夫”，在决定嫁给老同学时，也把婚后照顾前夫和孩子作为自觉的再婚条件。在图雅身上，我们看到了作为妻子对丈夫应有的责任，以及作为母亲对孩子应有的照顾。《嘎达梅林》中的牡丹作为嘎达梅林的妻子，无论丈夫英勇战斗还是遭遇逆境，她都时刻陪伴其左右，作为孩子的母亲，当敌人为诱使丈夫投降而设计绑架她女儿的时候，牡丹舍小爱为大爱，含泪打死了自己的孩子，牡丹是勇敢的，是坚韧的。《黑骏马》中的索米娅也展现了作为母亲的坚韧，虽然少年时期的索米娅是一个温顺可人的姑娘，但是当她有了自己的孩子，开始以母亲的身份出现时所展现出宽厚和坚强，使其在观众心目中已经化为草原母亲形象。此外，《尼玛家的女人们》中的老母亲因为疼爱和理解自己的女儿，不忍当场拆穿女儿们编织的谎言；《季风中的马》中的英吉德玛在丈夫乌日根因不愿离开草原而失意的时候，坚强地一个人去做生意，为以后进城做准备。这些都体现了女性作为妻母形象所具备的善良和坚韧的良好品质。
（三）自觉、勇敢的女性形象
少数民族电影中不乏存在着一些自觉、勇敢的女性形象，当女性的性别身份得到认同的时候，女性不再像以前被埋没在男权社会中，而产生了更多的自由意志。她们在成长中逐渐变得独立和勇敢，敢于冲破民族传统的束缚，敢于追求自己的生活。
《花腰新娘》中塑造的凤美敢于冲破传统文化的樊篱，追求自己的生活。她脱掉衣服与男子摔跤，当着阿龙的面与别的男人跳舞，不顾彝族婚后“三年不落夫家”的习俗，经常待在阿龙的身边，生气的时候总是倒挂在梁上不吃饭。影片《吐鲁番情歌》中塑造的阿娜尔罕青春而富有活力，大胆执着地爱上死去的姐姐昔日的男友，并勇敢去追求，最终收获了爱情。《红河谷》中同样塑造了一个充满自由意志的女性形象丹珠，她在广阔的大草原上也曾发出“我想喜欢谁就喜欢谁”的宣告。《黑骏马》中的索米娅宁愿放弃爱人去坚持自己做母亲的权利。这些电影中塑造的女性形象都是自觉勇敢，充满自由意志的表现，也在某种程度上体现出新时代少数民族女性的生存状态。
二、被隐性化的女性形象
在很多少数民族电影中，女性都作为重要的角色得到了大量的强调，被塑造的比较成功的女性角色会在某种程度上给影片增添与众不同的色彩。但是，在某些少数民族电影中，对女性形象的描摹却变得微乎其微，甚至不出现女性形象，或许这时的女性只是在男性的話语表达中被隐性化了。
少数民族电影中女性形象的被隐性化也可以认为是女性的缺席，有学者认为可以从两个层面来理解女性缺席的含义，“其一，忽略女性的电影内容，女性在其中的角色是可有可无的，要么电影内容中根本就没有女性存在；其二，就是女性在电影中大量出现，但是却失去了原有的位置，充当男性主权的空洞能指，内化为男性的附属物和占有对象。”[2]由此可以理解为在少数民族电影中女性的叙事话语权不够重要，从而导致女性形象在少数民族电影中被隐性化。 《嘎达梅林》中塑造的牡丹似乎是作为嘎达梅林的附属物而出现的，为了保家护地，嘎达梅林在战斗中成为了英雄人物，而牡丹则成为嘎达梅林成功路上的垫脚石，仿佛牡丹的存在就是为了成就嘎达梅林。当嘎达梅林犹豫不决的时候，牡丹给他勇气，让他变得果断刚强；当嘎达梅林深陷于危难之中时，牡丹把他拯救出来；当嘎达梅林起义失败的时候，牡丹给予了他深深的慰藉。在这部影片中，牡丹总是在一旁默默地成就着心中的英雄嘎达梅林。
《静静的嘛呢石》讲述的是一个小喇嘛为了实现看《西游记》这样一个目标的故事。影片中设置了小喇嘛的母亲、妹妹和演智美更登妻子的卓玛等女性形象，但是在某种意义上她们作为女性还是被隐性化的，在影片人们看藏戏《智美更登》这一情节中有所体现。当戏中演到王子准备把妻子和儿女布施给乞丐的时候，老一辈的人会为此感动落泪，而年轻人则只是把它当成是戏剧情节，也可能因为老一辈人和年轻人的价值观不一样，老一辈人坚守着传统的价值观，老一辈人的感动落泪可能是为戏中的王子将失去妻子和儿女感到惋惜，也可能是为妻子和儿女的离开感到不舍，但是却没有为妻子和儿女今后的命运担忧。影片中的女性并没有得到人们足够的重视，从而显得有些隐性化。
三、被民族化的女性形象
一直以来，“民族的才是世界的”这一观点被人们所熟知并认可，中华民族有着五千年的文化历史，有五十六个民族的多元文化，在中国的土地上存在着丰富的民族电影题材资源。有学者认为“少数民族电影必须坚持抒写民族的‘心灵’，必须始终关注‘人’。”[3]为了保存和展现少数民族传统的文化，很多电影导演会选择借助少数民族女性形象来展现少数民族民族文化。
《益西卓玛》中塑造了一个能够代表藏民族变迁的女性形象益西卓玛，讲述了西藏女人益西卓玛和三个男人的故事。影片对西藏描写得很成功，高原的的广阔与壮美通过银幕上一幅幅如画的颇具西藏风情的大全景展现出来，让人不禁惊叹西藏的美好，同时也满足了其他民族的人对于神秘而美丽的西藏风情的好奇。影片从达娃这一角色开始进行叙事，达娃在暑假时回到拉萨看望离别很久的姥爷和姥姥，却恰好遇到姥爷病重，继而去世，姥姥益西卓玛在与达娃一起看护病人和料理丧事的过程中，给她讲述了自己充满坎坷的一生。益西卓玛的生活充满了无奈与纠结，她是加措与贡萨争夺的对象，她既深爱着加措，又无法拒绝贡萨，还在内心深处爱慕着桑秋喇嘛。由于益西卓玛不能主宰自觉的生活而总是陷于无助，当加措勇敢地把益西抢走成婚后，以他男性的强壮给予了益西一生少有的浪漫、美好的时光，但是当加措又开始流浪时，益西卓玛失去了依靠，因而又回到了庄园少爷贡萨的身边。益西卓玛生命中的第三个男人也是她永远的精神恋人就是桑秋，益西卓玛和桑秋青梅竹马，一起长大。由于益西卓玛有一口好嗓子，唱歌又尖又亮，桑秋八岁去寺里做了喇嘛后，也仍旧乐于和益西卓玛玩。在文革中，寺院宗教被禁，桑秋也被迫还俗。两人年少时的友谊以及患难时的相助使他们处于灵与肉、情与理的冲突熬煎之中。最后，益西卓玛在桑秋的陪伴下走过艰难的路程，并在桑秋的鼓励下与丈夫合好。影片最后在加措的灵魂和肉体即将离开人世的前夕，益西卓玛老人也伏在他身上逝去了。益西卓玛去世了，但是这部影片通过一个藏族妇女的经历为人们展现了近半个世纪西藏社会的变迁、民族的发展变化以及人类命运的变化。在某种意义上，益西卓玛也成为藏族的民族文化符号。
《婼玛的十七岁》是章家瑞导演“云南三部曲”中的第一部，讲述了十七岁少女婼玛的一段故事。影片以一组富有少数民族特色的镜头展开，婼玛穿一身哈尼族服饰，身上背着竹篓，踏着哈尼族古朴的小路去镇上卖玉米。随后，影片中出现的地处云南的哈尼族村落突显出少数民族地域的美丽和神秘，天上的蓝天白云与地上的一层层梯田交相辉映，颇为壮观。这些民族风光牢牢吸引着观众的注意力，给人一种美好的感觉。婼玛生活在大山深处，心中对外界文明产生了憧憬。婼玛曾向往去城里坐观光电梯，阿明的出现让她有机会领略外界的文明。婼玛曾被阿明当成赚钱的道具，也曾在阿明的随身听里听到外界的声音。虽然阿明曾答应要带她去外面的世界看一看，但是由于一些原因阿明没有让婼玛跟他一起走，婼玛最终留在了大山里，并用自己的方式生活着。最后，婼玛收到了阿明寄来的杂志，她在杂志上看到了自己的照片，并露出了灿烂的笑容。细细想来，从杂志上的照片可以看出婼玛以及她所代表的民族哈尼族已经被更多的人所认识和了解，也许哈尼族古老的民族文化已经走向了世界，呈现在世人面前。
《大东巴的女儿》讲述了纳西族两姐妹和纳、和西的故事，两人的祖父擅长东巴古乐和舞蹈，父亲是东巴文化的研究者，母亲是纳西族的女画家，姐妹两个从小生活在这样的环境中，与传统文化有着密切的关系，但是在继承和发展东巴文化的过程中，她们却各自成为纳西族的歌王和舞王，成为民族文化的符号。但是这部电影除了展现少数民族的民族文化问题，在人物的塑造上也增添了一些笔墨，导演把妹妹和西塑造成一个聋哑人，每天都生活在无声的世界里，但最终凭借自己的刻苦努力获得了成功，成为纳西族女舞王。
通过观看电影中展现的在新旧文明冲击下，少数民族女性的生活，我们更深刻的了解了处于新旧文明冲击过程中的少数民族女性的生存状态，但同时也让我们对现代文明给少数民族女性带来的生存境遇进行深思。尤其是看到和西作为一个残疾人，心里充满了梦想和成功的欲望，在逆境面前，和西依然选择倔强地坚持着，最终获得了成功，我们都知道成功来之不易，但是对于一个残疾人来说，需要付出多于常人的努力，这个形象的塑造是为了激励人们，但同时也让人们进行自我反思。
结语
“电影是动态的史书，它是一种基于生活又高于生活的艺术形式，因此电影中所反映的故事题材在一定程度上反映了某一时期真实的生活状况。”[4]通过对新时期以来少数民族电影中女性形象的分析，可以看出我国少数民族女性的生存状态，同时也能够看出在时代的不断进步和社会的不断发展过程中，少数民族女性在面对传统文化与现代文明的碰撞中如何抉择。少数民族电影是少数民族文化的影视表达，它不仅能够展现我国少数民族族人的生活环境和风土人情，体现出各族人民的心理状态和精神风貌，与此同时，也给异族人带来了一个感受少数民族地域风情、了解少数民族女性的生存状态的机会。
参考文献
[1]赵岚.性别与文化自觉——新世纪少数民族題材电影中的女性形象[J].中国电影市场，2011（11）
[2]马仁增草.藏族题材电影之女性思考[D].西北民族大学，2007
[3]吴坚.散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力——浅析新世纪云南少数民族电影女性形象[J].电影评介，2008（13）
[4]张梦欧.新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析[D].内蒙古大学，2013
作者简介：王艳美（1990.11-），女，河南平顶山人，云南师范大学传媒学院2013级戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：现代影视艺术研究。
关键词：新时期；少数民族电影；女性形象
少数民族电影是中国电影的重要组成部分，同时也是我国多元民族文化的影视表达。少数民族电影的概念比较宽泛，在这里指的是影片以少数民族为表现主体，主要是反映少数民族生活、展现少数民族文化和民族气质的电影。女性形象是少数民族电影中不可或缺的重要角色，女性形象的改变在某种程度上也是社会变迁的一种体现。少数民族电影中关于女性形象描写的电影有很多，如《花腰新娘》（2005）、《婼玛的十七岁》（2003）、《益西卓玛》（2000）等。
关于少数民族电影中女性形象的研究一般从女性的性别身份和文化身份两个方面进行，有学者认为，“异族风情中的少数民族女性，作为边缘和神秘的存在和背景中的景观、民俗、宗教一同接受‘他’文化的注目。这种先天弱势的、被看的，甚至谄媚的、讨好的女性形象往往是按照‘观看者’的审美期待与文化想象而设置的。”[1]由于在电影中，女性一般以“被看”的身份出现，这也致使很多导演在少数民族电影中塑造出一些漂亮、青春、活泼的女性形象，并赋予她们善良、勤劳、勇敢的性格特征，让她们成为具有民族传统美德的完美女性，并使少数民族的女性逐渐被符号化。
一、被类型化的女性形象
新时期以来，少数民族电影中对女性形象的描写发生了一些转变，但是由于长期以来人们对中华传统美德的重视以及对真善美等良好品质的追求，少数民族电影中依然存在着那些符号化的女性形象，她们不同程度地向世人传递着中华民族传统的价值观。新时期以来的少数民族电影中所呈现的女性形象往往被塑造成以下三种类型，即善良、纯朴的少女形象，忍耐、包容的妻母形象，以及独立、勇敢的女性形象。
（一）善良、纯朴的少女形象
新时期以来的少数民族电影中塑造了很多善良、纯朴的少女形象，比如《婼玛的十七岁》、《大东巴的女儿》、《青春祭》等。章家瑞导演的《婼玛的十七岁》中讲述了善良、纯朴的哈尼族少女婼玛的故事，十七岁的婼玛和奶奶相依为命，生活在大山深处，为了替老奶奶分忧，她每天都身穿民族服饰悠闲地走过哈尼族村落和梯田到镇上去卖烤玉米。婼玛身上所凸显出来的纯朴的、原生态的民族形象，使她不可避免地成为被“看”的对象，此外，传统的具有民族特色的“烤玉米”的做法让游客们产生好奇，并忍不住拿起相机拍照，身着具有民族特色服饰的婼玛常常遭遇别人提出要和她合影的现象。人们可能只是被异族少女的民族性所吸引。
（二）忍耐、包容的妻母形象
妻子和母亲是象征女性家庭身份和性别身份的名词，也是少数民族电影中经常塑造的女性形象。在新时期以来的少数民族电影中，《图雅的婚事》中的图雅完美地诠释了作为妻子和母亲所具有的善良和坚韧品质。由于丈夫丧失劳动能力，为了一家人的生存，图雅决定“嫁夫养夫”，在决定嫁给老同学时，也把婚后照顾前夫和孩子作为自觉的再婚条件。在图雅身上，我们看到了作为妻子对丈夫应有的责任，以及作为母亲对孩子应有的照顾。《嘎达梅林》中的牡丹作为嘎达梅林的妻子，无论丈夫英勇战斗还是遭遇逆境，她都时刻陪伴其左右，作为孩子的母亲，当敌人为诱使丈夫投降而设计绑架她女儿的时候，牡丹舍小爱为大爱，含泪打死了自己的孩子，牡丹是勇敢的，是坚韧的。《黑骏马》中的索米娅也展现了作为母亲的坚韧，虽然少年时期的索米娅是一个温顺可人的姑娘，但是当她有了自己的孩子，开始以母亲的身份出现时所展现出宽厚和坚强，使其在观众心目中已经化为草原母亲形象。此外，《尼玛家的女人们》中的老母亲因为疼爱和理解自己的女儿，不忍当场拆穿女儿们编织的谎言；《季风中的马》中的英吉德玛在丈夫乌日根因不愿离开草原而失意的时候，坚强地一个人去做生意，为以后进城做准备。这些都体现了女性作为妻母形象所具备的善良和坚韧的良好品质。
（三）自觉、勇敢的女性形象
少数民族电影中不乏存在着一些自觉、勇敢的女性形象，当女性的性别身份得到认同的时候，女性不再像以前被埋没在男权社会中，而产生了更多的自由意志。她们在成长中逐渐变得独立和勇敢，敢于冲破民族传统的束缚，敢于追求自己的生活。
《花腰新娘》中塑造的凤美敢于冲破传统文化的樊篱，追求自己的生活。她脱掉衣服与男子摔跤，当着阿龙的面与别的男人跳舞，不顾彝族婚后“三年不落夫家”的习俗，经常待在阿龙的身边，生气的时候总是倒挂在梁上不吃饭。影片《吐鲁番情歌》中塑造的阿娜尔罕青春而富有活力，大胆执着地爱上死去的姐姐昔日的男友，并勇敢去追求，最终收获了爱情。《红河谷》中同样塑造了一个充满自由意志的女性形象丹珠，她在广阔的大草原上也曾发出“我想喜欢谁就喜欢谁”的宣告。《黑骏马》中的索米娅宁愿放弃爱人去坚持自己做母亲的权利。这些电影中塑造的女性形象都是自觉勇敢，充满自由意志的表现，也在某种程度上体现出新时代少数民族女性的生存状态。
二、被隐性化的女性形象
在很多少数民族电影中，女性都作为重要的角色得到了大量的强调，被塑造的比较成功的女性角色会在某种程度上给影片增添与众不同的色彩。但是，在某些少数民族电影中，对女性形象的描摹却变得微乎其微，甚至不出现女性形象，或许这时的女性只是在男性的話语表达中被隐性化了。
少数民族电影中女性形象的被隐性化也可以认为是女性的缺席，有学者认为可以从两个层面来理解女性缺席的含义，“其一，忽略女性的电影内容，女性在其中的角色是可有可无的，要么电影内容中根本就没有女性存在；其二，就是女性在电影中大量出现，但是却失去了原有的位置，充当男性主权的空洞能指，内化为男性的附属物和占有对象。”[2]由此可以理解为在少数民族电影中女性的叙事话语权不够重要，从而导致女性形象在少数民族电影中被隐性化。 《嘎达梅林》中塑造的牡丹似乎是作为嘎达梅林的附属物而出现的，为了保家护地，嘎达梅林在战斗中成为了英雄人物，而牡丹则成为嘎达梅林成功路上的垫脚石，仿佛牡丹的存在就是为了成就嘎达梅林。当嘎达梅林犹豫不决的时候，牡丹给他勇气，让他变得果断刚强；当嘎达梅林深陷于危难之中时，牡丹把他拯救出来；当嘎达梅林起义失败的时候，牡丹给予了他深深的慰藉。在这部影片中，牡丹总是在一旁默默地成就着心中的英雄嘎达梅林。
《静静的嘛呢石》讲述的是一个小喇嘛为了实现看《西游记》这样一个目标的故事。影片中设置了小喇嘛的母亲、妹妹和演智美更登妻子的卓玛等女性形象，但是在某种意义上她们作为女性还是被隐性化的，在影片人们看藏戏《智美更登》这一情节中有所体现。当戏中演到王子准备把妻子和儿女布施给乞丐的时候，老一辈的人会为此感动落泪，而年轻人则只是把它当成是戏剧情节，也可能因为老一辈人和年轻人的价值观不一样，老一辈人坚守着传统的价值观，老一辈人的感动落泪可能是为戏中的王子将失去妻子和儿女感到惋惜，也可能是为妻子和儿女的离开感到不舍，但是却没有为妻子和儿女今后的命运担忧。影片中的女性并没有得到人们足够的重视，从而显得有些隐性化。
三、被民族化的女性形象
一直以来，“民族的才是世界的”这一观点被人们所熟知并认可，中华民族有着五千年的文化历史，有五十六个民族的多元文化，在中国的土地上存在着丰富的民族电影题材资源。有学者认为“少数民族电影必须坚持抒写民族的‘心灵’，必须始终关注‘人’。”[3]为了保存和展现少数民族传统的文化，很多电影导演会选择借助少数民族女性形象来展现少数民族民族文化。
《益西卓玛》中塑造了一个能够代表藏民族变迁的女性形象益西卓玛，讲述了西藏女人益西卓玛和三个男人的故事。影片对西藏描写得很成功，高原的的广阔与壮美通过银幕上一幅幅如画的颇具西藏风情的大全景展现出来，让人不禁惊叹西藏的美好，同时也满足了其他民族的人对于神秘而美丽的西藏风情的好奇。影片从达娃这一角色开始进行叙事，达娃在暑假时回到拉萨看望离别很久的姥爷和姥姥，却恰好遇到姥爷病重，继而去世，姥姥益西卓玛在与达娃一起看护病人和料理丧事的过程中，给她讲述了自己充满坎坷的一生。益西卓玛的生活充满了无奈与纠结，她是加措与贡萨争夺的对象，她既深爱着加措，又无法拒绝贡萨，还在内心深处爱慕着桑秋喇嘛。由于益西卓玛不能主宰自觉的生活而总是陷于无助，当加措勇敢地把益西抢走成婚后，以他男性的强壮给予了益西一生少有的浪漫、美好的时光，但是当加措又开始流浪时，益西卓玛失去了依靠，因而又回到了庄园少爷贡萨的身边。益西卓玛生命中的第三个男人也是她永远的精神恋人就是桑秋，益西卓玛和桑秋青梅竹马，一起长大。由于益西卓玛有一口好嗓子，唱歌又尖又亮，桑秋八岁去寺里做了喇嘛后，也仍旧乐于和益西卓玛玩。在文革中，寺院宗教被禁，桑秋也被迫还俗。两人年少时的友谊以及患难时的相助使他们处于灵与肉、情与理的冲突熬煎之中。最后，益西卓玛在桑秋的陪伴下走过艰难的路程，并在桑秋的鼓励下与丈夫合好。影片最后在加措的灵魂和肉体即将离开人世的前夕，益西卓玛老人也伏在他身上逝去了。益西卓玛去世了，但是这部影片通过一个藏族妇女的经历为人们展现了近半个世纪西藏社会的变迁、民族的发展变化以及人类命运的变化。在某种意义上，益西卓玛也成为藏族的民族文化符号。
《婼玛的十七岁》是章家瑞导演“云南三部曲”中的第一部，讲述了十七岁少女婼玛的一段故事。影片以一组富有少数民族特色的镜头展开，婼玛穿一身哈尼族服饰，身上背着竹篓，踏着哈尼族古朴的小路去镇上卖玉米。随后，影片中出现的地处云南的哈尼族村落突显出少数民族地域的美丽和神秘，天上的蓝天白云与地上的一层层梯田交相辉映，颇为壮观。这些民族风光牢牢吸引着观众的注意力，给人一种美好的感觉。婼玛生活在大山深处，心中对外界文明产生了憧憬。婼玛曾向往去城里坐观光电梯，阿明的出现让她有机会领略外界的文明。婼玛曾被阿明当成赚钱的道具，也曾在阿明的随身听里听到外界的声音。虽然阿明曾答应要带她去外面的世界看一看，但是由于一些原因阿明没有让婼玛跟他一起走，婼玛最终留在了大山里，并用自己的方式生活着。最后，婼玛收到了阿明寄来的杂志，她在杂志上看到了自己的照片，并露出了灿烂的笑容。细细想来，从杂志上的照片可以看出婼玛以及她所代表的民族哈尼族已经被更多的人所认识和了解，也许哈尼族古老的民族文化已经走向了世界，呈现在世人面前。
《大东巴的女儿》讲述了纳西族两姐妹和纳、和西的故事，两人的祖父擅长东巴古乐和舞蹈，父亲是东巴文化的研究者，母亲是纳西族的女画家，姐妹两个从小生活在这样的环境中，与传统文化有着密切的关系，但是在继承和发展东巴文化的过程中，她们却各自成为纳西族的歌王和舞王，成为民族文化的符号。但是这部电影除了展现少数民族的民族文化问题，在人物的塑造上也增添了一些笔墨，导演把妹妹和西塑造成一个聋哑人，每天都生活在无声的世界里，但最终凭借自己的刻苦努力获得了成功，成为纳西族女舞王。
通过观看电影中展现的在新旧文明冲击下，少数民族女性的生活，我们更深刻的了解了处于新旧文明冲击过程中的少数民族女性的生存状态，但同时也让我们对现代文明给少数民族女性带来的生存境遇进行深思。尤其是看到和西作为一个残疾人，心里充满了梦想和成功的欲望，在逆境面前，和西依然选择倔强地坚持着，最终获得了成功，我们都知道成功来之不易，但是对于一个残疾人来说，需要付出多于常人的努力，这个形象的塑造是为了激励人们，但同时也让人们进行自我反思。
结语
“电影是动态的史书，它是一种基于生活又高于生活的艺术形式，因此电影中所反映的故事题材在一定程度上反映了某一时期真实的生活状况。”[4]通过对新时期以来少数民族电影中女性形象的分析，可以看出我国少数民族女性的生存状态，同时也能够看出在时代的不断进步和社会的不断发展过程中，少数民族女性在面对传统文化与现代文明的碰撞中如何抉择。少数民族电影是少数民族文化的影视表达，它不仅能够展现我国少数民族族人的生活环境和风土人情，体现出各族人民的心理状态和精神风貌，与此同时，也给异族人带来了一个感受少数民族地域风情、了解少数民族女性的生存状态的机会。
参考文献
[1]赵岚.性别与文化自觉——新世纪少数民族題材电影中的女性形象[J].中国电影市场，2011（11）
[2]马仁增草.藏族题材电影之女性思考[D].西北民族大学，2007
[3]吴坚.散发着迷人的气息，充满着神奇的魅力——浅析新世纪云南少数民族电影女性形象[J].电影评介，2008（13）
[4]张梦欧.新世纪以来蒙古族题材电影女性形象分析[D].内蒙古大学，2013
作者简介：王艳美（1990.11-），女，河南平顶山人，云南师范大学传媒学院2013级戏剧与影视学专业硕士研究生。研究方向：现代影视艺术研究。