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[摘 要]清朝建立后，满族统治者为更好地进行国家管理，积极倡导学习汉族文化。历经几百年的交流融合，如今的满族，无论是衣食住行，还是思维观念，都与汉族基本相同，缺少能够代表民族身份的文化标志。在政府重视非物质文化遗产的政策导向下，辽宁省本溪满族自治县在开展工作的过程中发现，清河城地区的太平秧歌与东北地区常见的汉族秧歌有所不同。官方根据民间艺人所掌握的地方知识，对太平秧歌进行了满族化的重塑。当今的太平秧歌，不仅成为了省级非物质文化遗产，还成为了展示满族文化的窗口，被当地满族视为身份认同的重要标识。
[关键词]太平秧歌;满族;族群边界;重塑
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0097-05
[收稿日期]2021-01-13
[作者简介]李武洋（1997— ），男，中央民族大学硕士研究生。（北京 100081）
清河城隶属于辽宁省本溪市本溪满族自治县，在历史上曾是重要的边防重镇。明代，王朝政府为限制女真族活动，修筑辽东边墙，建有边墙十堡，清河城即为十堡之一，旧名为清河堡。1576年，清河城又增设了马市，该区域成为女真族和汉族进行经济贸易和文化交流的主要区域[1]。当时社会生产力相对落后的女真人通过学习和交流，习得了汉族的农耕方式、农具制作、纺织、冶金等一系列技术，逐渐改变了生产和生活方式，从而促进了女真社会文化的快速发展。入主中原后，满族统治者对东北地区实施“禁关令”，设置“柳条边”等，一系列封闭政策使得东北地区人口稀少。现今本溪地区的汉族主要是后来从山东、河北等地“闯关东”所遗留的后代。可见，该地的地方文化是满、汉等多民族共同塑造的。本文研究的太平秧歌就流传在清河城地区。
一、东北秧歌的族属
秧歌是流传在北方广大地区的一种生活类舞蹈，为民间大众所喜爱。关于东北秧歌的族属问题，学界大致有两种观点：大多数认为秧歌是汉族的传统舞蹈;也有一些学者认为东北秧歌与满族有着密不可分的关系，“萨满教文化是东北秧歌的源”[2]。如若探求艺术起源，应避免泛泛而谈，要根据已有材料研究具体艺术形式的“前世今生”。
据文化馆相关人员介绍，太平秧歌的产生与民族压迫有关。辽代，辽国每年派“银牌天使”以催收贡品为名，乱抢乱杀女真人，强制年轻美貌的女真妇女陪他们过夜。斡朵里部勇敢的女真青年打死了胡作非为的“银牌天使”，辽国派兵杀害了斡朵里部整个女真部落。后来，女真人将这个悲剧编成带有情节的歌舞沿街进行表演，逐渐形成了太平秧歌。该地的女真人将古老的太平秧歌进行了创新，揉进了莽式舞，吸收了本地其它民族舞蹈形式，以萨满祭祀锣鼓为音乐伴奏，从而形成了角色、装扮、舞蹈动作都独具特色的新的太平秧歌。从传说中，我们能够了解到，太平秧歌是满族先民编创的，不是跟汉族学来的。但是单凭传说，我们不能判定太平秧歌就是满族先民创作的。从本质上来讲，秧歌就是在特定日期，集体参与，持道具沿街游行，气氛热烈的生活类（歌）舞艺术。这种艺术普遍没有过高的表演技术要求，广泛存在于北方各个地区，与南方的许多歌舞类型也有着很深的渊源关系。因此，笔者认为，秧歌这种类型的（歌）舞不是某一民族的“专利发明”，尤其是东北秧歌，很可能的情况是：汉族和满族先民等其他民族都独立发展出了类似的（歌）舞类型。在本溪清河城这一民族杂居的地区，不同民族相互借鉴，相互融合，共同促成了我们今日所见的清河城太平秧歌。
二、族属模糊的地方性歌舞艺术
太平秧歌的传承人和活动负责人赵铁范是一名职业木匠，世代就生活在清河城地区。虽然没有流传的家谱，但是根据老辈的回忆和传承，赵铁范的祖辈曾是在京当官的满族，家道中落后，在清河城安家落户。1985年夏，本溪县地区大旱，他承包的红松无法正常存活，生活面临困境。被逼无奈，他只好到当地关帝庙求雨。心愿得偿后，按照当地民间信仰的说法，需要用秧歌还愿，并且杀羊祭祀。赵铁范出生在一个热爱文艺的家庭，父母都会演唱传统戏曲。在他小时候，每到阴天下雨，不能到地里干农活时，附近的父老乡亲都会聚到他家，进行一些文艺活动。耳濡目染之下，他也会唱当地的小曲、京剧和评剧等，也通晓当地的各类民间艺术。因此，秋收以后，他在村里聚集了一群会扭秧歌的人，临时组建成一个有四五十人规模的秧歌队。起初，他想花钱雇村民扭秧歌，然而村民认为求雨不是一家之事，是为全村谋福利的功德之事，不能要钱。赵铁范心里有些过意不去，但是想到仪式过后会有大量羊肉剩余，可以煮羊汤犒劳大家，也就接受了大家的善意。
赵铁范组织的这次秧歌活动打破了当地只有在过年时才扭秧歌的传统，而且这次活动规模也是历年来最为盛大的一次，整个祭祀流程进行得也十分顺利。村民们渴望把扭秧歌常态化，赵铁范凭着对文艺的热爱和熟习，组织、资助起了清河城秧歌队，每天茶余饭后，召集大家伙到街上扭秧歌。这种日常性的扭秧歌活动一直持续到了农历新年，年后，秧歌活动因影响交通而被迫叫停。此后，大家把正式扭秧歌的日子统一定在农历新年期间和关帝生日，即农历六月二十四。农历新年是扭秧歌的“正日子”，村民們都希望在这一阶段热热闹闹地迎接新一年的到来，企盼风调雨顺，保障清河城农业丰收，所以队伍十分庞大，场面热烈。
在文化部门发现这一歌舞艺术之前，当地人，无论是汉族还是满族，都称它为“鞑子秧歌”，并不知道何为太平秧歌。“鞑子秧歌”这一名称来自于秧歌队的指挥：老鞑这一角色。老鞑是整个秧歌队的统领，负责指挥变换队形和与其他队伍的老鞑对礼。在他的带领下，秧歌队能够完成各种复杂的走阵，具有清代八旗子弟出兵征战的遗风。农历六月二十四是关帝庙崇拜还愿的日子，更需要老鞑主持祭祀仪式。老鞑由女真部落时期的首领演变而来，应该是满族秧歌特有的角色之一。但是长期的民族文化交流和融合使得这一角色在东北各类、各地秧歌中广泛存在，它不再是满族独有的文化元素，自然无法标识秧歌的族群属性。 除了老鞑外，清河城的秧歌角色设置与其他东北秧歌并无大的差异。因经济条件所限，舞者们并没有统一的舞蹈服装，只是身穿颜色鲜艳的衣裳，有条件的舞者会买来“花山”戴在头上。所用道具为扇子或绸布。所用基本步伐为东北秧歌中常用的十字步，其他舞蹈身法和动作，如转扇、别步等，均是在各类和各地的东北秧歌中广泛存在的。
值得注意的是，在当地秧歌的男性舞步中，有一种蹲步十分有特色，即男性双膝弯曲，采用蹲姿与女性舞者进行挑逗性的互动。由于这种技巧耗费体力，所以舞者只在表演的高潮时才会展现，以炫技推动表演气氛。
由上可见，从艺术表达和艺术形式上看，在角色设置和舞步上，清河城秧歌可能存在一些特色元素，但总体来讲，它与其他类型的东北秧歌并无特别显著的区别。在本溪地区，清河城的秧歌因为规模大、表演质量高而闻名。每当提及清河城秧歌，清河城村民总会骄傲地说这是他们当地的秧歌。对他们来讲，他们所跳的秧歌是一种地方性的民间艺术。“汉族和满族都在一起扭，没什么两样”。扭秧歌的动机是祈求风调雨顺，娱乐自己，而非展现某一民族的民族特性。
满族建立了清朝后，他们学习汉族的语言和文字，主动向汉族文化靠拢。不仅如此，政府把汉族、蒙古族等其他民族的优秀人才编入八旗，以便他们能够更好地为政府服务。在这样一种政权组织形式中，区分彼此的标准更倾向于在不在“旗”，而不是民族身份。尽管八旗内部也有因民族、氏族等不同而产生的分化，但是只要“在旗”，就意味着得到了统治阶层的肯定，有资格被“满洲民族”接纳。尤其到了清后期，旗人外部的区分比旗人内部的区分要大得多。旗人的身份更像是一种社会阶层属性的划分，而非族群界标，以旗人为标志的“满洲民族”更像是一个有共同利益的社会阶级群体。
而辛亥革命以后，旗人群体原先所共享的行为方式和认知方式被新兴的社会力量击碎，他们不得不抛弃旧有的身份，融入汉人群体。虽然一系列的社会变革使得他们有了共同的集体记忆和历史过往，但是这些集体记忆在后代身上已经很难再被找到。中华人民共和国成立后，政府强调各民族平等，许多旗人加入了满族这一民族。但是文化认同缺失，单靠国家政治上的承认和他们自己对共同祖先的想象是很难维系民族认同的。此外，20世纪80年代全国多地成立满族自治县，在少数民族优惠政策的吸引下，许多汉族修改民族成分“变成”了满族，本溪满族自治县正是在这一时期成立的。因此，我们不应该把当下的满族这一群体本质化，在上述诸多因素影响下，清河城地区满族的构成，是复杂且具有流动性的。无论是在日常生活中，还是在遭遇民族身份的场景中，他们都没有对满族这个身份产生强烈的认同。由于长期的文化“汉化”，在当地已经很难找出满族独享的文化元素。当地人不了解，也不关心秧歌的族属。扭秧歌是群体性自娱和带有祭祀特征的活动，它更多的是一种地域性的文化符号，必要时能够把该地的秧歌与其他地区的秧歌区分开来。
三、作为满族文化遗产的满族太平秧歌
（一）从女真秧歌到太平秧歌
2007年，本溪县文化部门响应国家重视、挖掘和保护非物质文化遗产的政策，对本地区开展了文化项目普查工作，了解到清河城秧歌在民间广受欢迎，知名度很高。相关人员随即展开调查，他们了解到，当地人习惯称太平秧歌为“鞑子秧歌”。从舞蹈内容和形式上看，与当地以及附近地区常见的秧歌确有区别。他们向秧歌队负责人赵铁范了解扭秧歌的基本程序，发现其中的礼仪性活动和“下装”的形体动作有着较为浓厚的满族特色。通过历史文献的查阅，他们了解到在金朝时期，就已经存在这种类似秧歌的沿街集体歌舞艺术。相关人员认为，该地的秧歌应该是满汉文化结合的艺术形式。当时，国家部委在部署工作时表明非物质文化遗产政策要对民族地区有倾斜，保障少数民族项目的资金和专业指导的支持。考虑到国家对少数民族的政策，以及此种艺术流传在满族聚居区这一事实，他们把金朝时期的满族先民：女真族，这一族群名称写在申报名称里，以“女真秧歌”的项目名称向上级申报。
申请书上报以后，辽宁省下派相关专家学者对此种秧歌进行考察。他们认为学界目前还未有“女真秧歌”这一舞种，“女真”这一名称还是值得商榷的。综合所收集的材料来看，清河城地区所谓的“鞑子秧歌”应该属于流传在辽宁省东部和北部的太平秧歌。虽然项目名称里并没有明确标有“满族”这个族属，但是太平秧歌一称一般指：“流传于南至本溪北至铁岭这一区域的满族秧歌”[3]。所以，满族秧歌这一属性是得到官方承认的，清河城秧歌以本溪太平秧歌这一名称正式立项。
如前所述，清河城太平秧歌的满族特征并不明显。申遗立项成功是官方对其民族属性的肯定，有必要使太平秧歌的满族特色更加鲜明。官方参考学界对太平秧歌和满族的已有研究，开始了对太平秧歌满族化的重塑。
（二）重塑满族秧歌
太平秧歌被作为满族文化来展示时，往往是有官方力量在场的。整个活动程序会淡化与祭祀有关的流程，以乐舞为主体呈现给观众。
舞蹈首先是视觉上的艺术，因此，扭秧歌的队伍和服装成为了重塑的重点。此前，艺人赵铁范考虑到蒙古族和朝鲜族很早也来到清河城地区定居，他允许蒙古族和朝鲜族舞者身穿自己民族的服装，随意站队，一起到队伍中扭秧歌。这种安排和调度是为了表现清河城曾是多民族聚居的社会状况，也正应和了太平秧歌“太平”二字的字面含义。但是相关工作人员认为，如果要作为满族秧歌进行展示，有其他少数民族特点的元素混杂在其中不利于满族族性的展现。官方要求队伍的前半部分一定要是民族成分为满族的舞者，装扮成满族的汉族舞者跟在后边，其他少数民族舞者也要扮演满族才能上场。对于被“装扮”成满族，蒙古族和朝鲜族舞者并不能认同这种民族身份的“转换”。现今还居住在清河城地区的蒙古族和朝鲜族人口非常少，总计不足十户。出于对扭秧歌的热爱，他们只好服从安排。
如前所述，老韃这一角色已经广泛见于东北各地、各类秧歌之中。然而，在不同的秧歌类型中，老鞑的具体功能和地位是不同的。例如，本溪地区的一些汉族秧歌有专门的领队指挥，老鞑逐渐“退化”成了一种象征性的角色，甚至变得可有可无了。在清河城太平秧歌的重塑中，老鞑作为整支秧歌队的统领，被凸显到极致，它的领导功能贯穿秧歌表演的始终。除了指挥队伍，传统的老鞑也会在“唱唱”这一程序中演唱固定的曲调和即兴编唱，内容多为与拜年有关的吉利话。伴随着城市化进程加快，清河城地区“空心化”问题也比较严重，老鞑这一角色已经出现了青黄不接的问题。为了能够延续这一文化传统，官方帮助中青年一带向老一辈学习固定唱词和曲调。因为口传心授的传承方式，加之老一辈年事已高，能唱出的旋律具体面貌已经模糊不清，传承工作收效甚微。如今在“唱唱”中演唱的曲调多为二人转常用的旋律。通过强化老鞑的实际功能和地位，这一角色现今已经成为太平秧歌最主要的标志性特色。 萨满信仰在满族当中流传已久，这种信仰也给太平秧歌留下了明显的印记。在原有的角色设置中，萨满是与其他角色，如老头、老太太等，成对跟在队伍后面的，当地人称这些角色的表演为“小节目”。为了凸显满族特色，工作人员把萨满角色固定为两对。在老鞑祭祀礼毕后，安排他们来到队伍最前面，手持抓鼓，跳萨满舞，随后整个队伍才开始扭秧歌。萨满的舞蹈音乐是扭秧歌所用的伴奏音乐，他们跳舞的速度由慢至快，慢速部分每拍击鼓一下，身体只是简单地附和伴奏进行摆动性的律动，脚下原地走十字步。舞至最后他们会模仿萨满陷入“癫狂”和“迷幻”的那种状态，浑身颤抖，击鼓速度达每拍四次及以上。萨满这一文化元素能够把满族和汉族区分开来，因此官方把它提到非常显要的位置，把萨满的鼓声作为舞蹈演出开始的号令。但是从萨满抓鼓的演奏和伴奏音乐来看，这些只是更注重形式的当代编创，音乐内容与真实的满族萨满音乐有很大的距离。
在普通民众的心中，最能代表满族的服装一定是旗袍。相关部门为秧歌队购买了统一的旗袍，颜色为红色系，彩色便服裤。头饰方面，购买统一的旗头板，东北某些地区也称之为“京样”或“宫装”。这种头饰的原型是“大拉翅”，它是满族在清中后期从“架子头”发展而来的、真假发掺杂的发式。在清末它发展得越来越极端，直接变成了一个由青缎制成的头饰，且越来越高，能达一尺有余，上面以精致的珠钗花朵装饰。这种头饰被戏曲吸收，经过戏剧化的改造，变成有一朵或数朵非常大的花朵放置在正面的新型“大拉翅”。此种头饰一般只出现在民国以后的艺术舞台上，是经过艺术夸张的文化产品。
秧歌队选购的旗头，由铁丝构成框架，外包黑色硬纸板，高约20厘米。纸板正面的中央有一朵红色或绿色的绢花，占了整个头饰近一半的面积。头饰的一个侧面还缀有流苏，此外再无其他点缀。从历史维度看，满族的发饰与汉族的发饰相互影响，经历了多种变化。从满族内部不同阶层看，满族的贵族和平民的发饰也存在不同步的事实。正如同萨义德反思东方学研究一样，具体到中国的语境，用夸张的旗头板作为当下满族的头饰，是汉族按照自己对少数民族的想象而建构出来的“他者”形象。秧歌队的头饰，与某些影视作品中的清宫头饰一样，并不是满族在历史上真正使用过的，而是一种经过艺术夸张处理和想象的产物。这种想象出来的旗头板具有非常高的识别度，能够把满族与其他民族明显地区分开来，而且满足汉族对少数民族形象的期待。然而，当地的满族和汉族都认为这样的服装和头饰就是满族传统文化的遗留，完全能够成为满族形象的代表。
不同于朝鲜族和蒙古族，汉族对于被“装扮”成满族一事，持比较温和的态度。“本溪县是满族自治县嘛，太平秧歌的这种装扮展示了我们家乡的特色。而且服装穿上也很好看，我们都喜欢。”太平秧歌得到官方承认后不再仅仅是简单的自娱和祭祀舞蹈，民族文化展示这一属性被提到重要的地位。既然民族属性得到了官方的承认，当地的汉族文化与满族文化又非常接近，汉族可以把地域认同转化到错位的民族属性上。民族认同是不太能够轻易改变的，但是当地汉族把自己的参演行为看作是当地文化的展示，通过地域认同把“他者”和自身共融在一起。
在审美表达上，清河城太平秧歌强调上“稳”下“浪”，即女性动作稳重大方，不弯腰、不低头，少腰腿部动作，多手臂动作;男性质朴活泼，要始终屈膝，多用摆胯，挑逗性明显。尽管这种审美要求通过口传心授的方式在当地得到继承，也得到了实践，但是上装的“稳”在实践上并不违背東北秧歌注重“浪”的总体风格。通过亲身体验，笔者认为东北秧歌的独特风格很大程度在于其基本步伐：十字步。十字步一般先迈左腿，然后右腿向前别过左腿。这个过程使得身体的重心不断移动，有站不稳的趋势，进而使舞者有韵律地运动起来。笔者在向村民学习此舞步时，每每跳起，就会产生律动，继而有一种想继续扭跳的冲动，热烈高涨的情绪也随之油然而生。因此，当舞者在十字步的基础上进行身体多部位有韵律的运动时，他们很难继续保持矜持，尤其是在正月欢闹的节日气氛中，内敛的表现会显得格格不入。限制舞者的下身运动无法满足他们情感表达、情绪宣泄的需求，她们会觉得“不尽兴，不够味儿”。因此，在实际表演中，女性舞者的舞蹈动作依然较为外放，胯部运动明显。在舞者眼中，上“稳”下“浪”的“稳”，是在“浪”的总体风格中相对讲求收敛和端庄。
而在官方的设计中，这个审美标准被着重强调并且进行夸张放大：上装的舞蹈动作集中在手臂及手腕，胯部及以下不动，动作简单，要体现满族女性的温婉大方。官方按照他们对满族女性的期待来进行舞蹈审美标准的设计，而没有从主位的视角去理解上装的艺术表达。而这种上下装的设计正是对满族“两极化”民族特性的一种设计。狩猎的生计方式对满族文化产生了深远的影响，而这种狩猎文化往往与野蛮、粗犷等形象联系在一起，这也是汉族对其他各少数民族形象的期待所具有的共同特征，此为一极;满族建立了中国最后一个封建王朝，人们总会把脚踏“花盆底”的清宫女性与清代满族的宫廷文化联系在一起，继而对满族形象又有了另一极的期待：典雅端庄。“两极化”的想象通过两性分别体现出来，上下装的对扭生动地演绎了这种形象建构：上装代表了满族狂野原始的一面，而下装代表了满族宫廷式典雅的一面。
至于秧歌的伴奏音乐，当地文化部门工作人员没有能找到与秧歌这一喜庆舞蹈相匹配的“满族音乐”，因此仍然沿用当地的传统伴奏：《句句双》《小放牛》和《柳青娘》。这三支曲调均为汉族秧歌伴奏的常用曲牌，曲牌源流也为汉族所属[4]。
官方从队形安排和调度、角色、服装头饰、身形舞步等方面对清河城太平秧歌进行了重塑。族群互动论学者巴特认为，族群或民族会在自己的文化体系内选择出某些文化来作为群体身份的标志[5]。如果按照原生层、次生层和再生层对文化进行划分，原生层次的文化往往最能体现族群认同，对维系族群边界起着重要的作用。单就音乐和舞蹈而言，满族舞蹈的概念甚为模糊[6]，历史上满族先民中流传的莽式舞如今也许只能在太平秧歌中找到影子;许多传统民歌、说唱和器乐等民间音乐与汉族相互吸收、融合，也具有模糊性，无法作为族群边界的标志;萨满信仰和与之有关的音乐曾被视为迷信而濒临灭绝，其文化火种倒是被汉族吸收而形成了“跳大神”文化。“它们长期被打上‘封建迷信’的标签，这导致了满族家族性萨满祭祀文化长期不被官方接受，久而久之，萨满仪式已经不具有很强的聚合性。”[7]正是在这种情况下，群体性、聚合性强的秧歌成为了官方青睐的对象。“新生”的太平秧歌弥补了当地满族文化，尤其是音乐文化的缺失。扭秧歌时毫不隐讳表达的情绪情感和非常态的状态能够有效地引起舞者们的共情，为他们提供了共同情感的心理基础。当地满族把这种艺术种类作为民族身份的标志，并相信官方是帮助他们恢复了太平秧歌旧有的形貌。属于再生形态层次的“新生”太平秧歌被当地人划归到了原生形态层，他们不仅接受了重塑的艺术，还把它内化到族性当中。族群意识在太平秧歌中不断地被再生产出来。 结 语
清河城太平秧歌原本是当地兼具自娱和祭祀性质的乐舞，当地满族并没有把它当作本族群的文化来看待，他们自身的族群意识和族群认同感也比较薄弱。许多对非物质文化遗产和民族艺术的研究，都关注到了多方力量对地方艺术的建构，但我们也不能忽略当地人对此作何回应。清河城太平秧歌这一个案中，在当地人看来，太平秧歌原本只是一个地方性色彩较为浓厚的民间艺术，各个民族都参与其中以达到娱神和娱己的目的。
在官方力量的主导下，该艺术被重塑。队形方面，把满族舞者提到队伍最前方以尽力突出满族在该艺术中的主导地位;角色方面，凸显老鞑的特色展演，并安排萨满击鼓作为表演的开端;至于服装、头饰和舞蹈风格，则充满了对少数民族想象的色彩。男女两性分别展现了满族形象的“两极”，舞者共同呈现出来一种兼具野性和宫廷风味的满族乐舞。较之其他文化元素，太平秧歌可以更加鲜明地把满族与汉族区分开来，弥补了当地满族文化缺失和模糊，有效增强了族群认同感。当地满族接受了这种重塑，并把它内化为本族群的族界标志，在体验中建构太平秧歌的同时也在不断重新建构着自己。
如关凯教授所说，“在21世纪的中国，满族并没有‘消失’，只是变换了族群的性质和认同的结构。它或许已经不再是历史上的那个曾经作为中国统治者的‘满洲民族’，却成为当代中国社会一个有着共同的祖先想象和历史记忆的现代族群，其认同的根基是一种主观性的社会建构。”[8]单就清河城地区的满族而言，他们的认同最初并不是他们主动建构的，而是由官方力量重新塑造出来的。这种外力建构的族群标志被当地满族接受，而后内化为主观性的建构。除此以外，族群认同还与地域认同纠缠在一起。太平秧歌原本就是當地的乐舞，申遗后，他们既认为太平秧歌是满族的艺术，也不否认它是清河城地区的艺术。在族群意识“缺失”的较长一段时间内，当地满族的群体认同主要来自于地域认同。尽管重塑的太平秧歌产生了当地满族的族群意识，但是长期存在的地域认同是根深蒂固的。被“装扮”的汉族把对太平秧歌的认同投射到地域认同当中，这也在无形之中影响着他们。他们相信他们有共同的祖先：女真，也从世代的传承中真切见证着养育他们的这方水土。
注释：
[1]
李 林，侯锦邦，朴明范等.本溪县满族史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2013：10.
[2]肖振宇.一种古老艺术的前世今生：东北秧歌研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，2014：6.
[3]杨笔涵.满族秧歌的历史由来及艺术特征[J].北方音乐，2015（08）：6.
[4]冯光钰.中国曲牌考[M].合肥：安徽文艺出版社，2009：351—355，412—415.
[5]巴 斯.族群与边界：文化差异下的社会组织[M].李丽琴译.北京：商务印书馆，2014：1—29.
[6]张 林.音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例[J].中央音乐学院学报，2017（02）：52.
[7]张 林.装扮的传统与民族文化认同——从新宾满族自治县赫图阿拉城的“萨满”谈起[J].民族艺术研究，2017（05）：174.
[8]关 凯.满族消失了吗？——乌拉街满族镇社区研究[D].中央民族大学，2009：2—3.
（责任编辑：韩莹莹）
[关键词]太平秧歌;满族;族群边界;重塑
[中图分类号]J607 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0097-05
[收稿日期]2021-01-13
[作者简介]李武洋（1997— ），男，中央民族大学硕士研究生。（北京 100081）
清河城隶属于辽宁省本溪市本溪满族自治县，在历史上曾是重要的边防重镇。明代，王朝政府为限制女真族活动，修筑辽东边墙，建有边墙十堡，清河城即为十堡之一，旧名为清河堡。1576年，清河城又增设了马市，该区域成为女真族和汉族进行经济贸易和文化交流的主要区域[1]。当时社会生产力相对落后的女真人通过学习和交流，习得了汉族的农耕方式、农具制作、纺织、冶金等一系列技术，逐渐改变了生产和生活方式，从而促进了女真社会文化的快速发展。入主中原后，满族统治者对东北地区实施“禁关令”，设置“柳条边”等，一系列封闭政策使得东北地区人口稀少。现今本溪地区的汉族主要是后来从山东、河北等地“闯关东”所遗留的后代。可见，该地的地方文化是满、汉等多民族共同塑造的。本文研究的太平秧歌就流传在清河城地区。
一、东北秧歌的族属
秧歌是流传在北方广大地区的一种生活类舞蹈，为民间大众所喜爱。关于东北秧歌的族属问题，学界大致有两种观点：大多数认为秧歌是汉族的传统舞蹈;也有一些学者认为东北秧歌与满族有着密不可分的关系，“萨满教文化是东北秧歌的源”[2]。如若探求艺术起源，应避免泛泛而谈，要根据已有材料研究具体艺术形式的“前世今生”。
据文化馆相关人员介绍，太平秧歌的产生与民族压迫有关。辽代，辽国每年派“银牌天使”以催收贡品为名，乱抢乱杀女真人，强制年轻美貌的女真妇女陪他们过夜。斡朵里部勇敢的女真青年打死了胡作非为的“银牌天使”，辽国派兵杀害了斡朵里部整个女真部落。后来，女真人将这个悲剧编成带有情节的歌舞沿街进行表演，逐渐形成了太平秧歌。该地的女真人将古老的太平秧歌进行了创新，揉进了莽式舞，吸收了本地其它民族舞蹈形式，以萨满祭祀锣鼓为音乐伴奏，从而形成了角色、装扮、舞蹈动作都独具特色的新的太平秧歌。从传说中，我们能够了解到，太平秧歌是满族先民编创的，不是跟汉族学来的。但是单凭传说，我们不能判定太平秧歌就是满族先民创作的。从本质上来讲，秧歌就是在特定日期，集体参与，持道具沿街游行，气氛热烈的生活类（歌）舞艺术。这种艺术普遍没有过高的表演技术要求，广泛存在于北方各个地区，与南方的许多歌舞类型也有着很深的渊源关系。因此，笔者认为，秧歌这种类型的（歌）舞不是某一民族的“专利发明”，尤其是东北秧歌，很可能的情况是：汉族和满族先民等其他民族都独立发展出了类似的（歌）舞类型。在本溪清河城这一民族杂居的地区，不同民族相互借鉴，相互融合，共同促成了我们今日所见的清河城太平秧歌。
二、族属模糊的地方性歌舞艺术
太平秧歌的传承人和活动负责人赵铁范是一名职业木匠，世代就生活在清河城地区。虽然没有流传的家谱，但是根据老辈的回忆和传承，赵铁范的祖辈曾是在京当官的满族，家道中落后，在清河城安家落户。1985年夏，本溪县地区大旱，他承包的红松无法正常存活，生活面临困境。被逼无奈，他只好到当地关帝庙求雨。心愿得偿后，按照当地民间信仰的说法，需要用秧歌还愿，并且杀羊祭祀。赵铁范出生在一个热爱文艺的家庭，父母都会演唱传统戏曲。在他小时候，每到阴天下雨，不能到地里干农活时，附近的父老乡亲都会聚到他家，进行一些文艺活动。耳濡目染之下，他也会唱当地的小曲、京剧和评剧等，也通晓当地的各类民间艺术。因此，秋收以后，他在村里聚集了一群会扭秧歌的人，临时组建成一个有四五十人规模的秧歌队。起初，他想花钱雇村民扭秧歌，然而村民认为求雨不是一家之事，是为全村谋福利的功德之事，不能要钱。赵铁范心里有些过意不去，但是想到仪式过后会有大量羊肉剩余，可以煮羊汤犒劳大家，也就接受了大家的善意。
赵铁范组织的这次秧歌活动打破了当地只有在过年时才扭秧歌的传统，而且这次活动规模也是历年来最为盛大的一次，整个祭祀流程进行得也十分顺利。村民们渴望把扭秧歌常态化，赵铁范凭着对文艺的热爱和熟习，组织、资助起了清河城秧歌队，每天茶余饭后，召集大家伙到街上扭秧歌。这种日常性的扭秧歌活动一直持续到了农历新年，年后，秧歌活动因影响交通而被迫叫停。此后，大家把正式扭秧歌的日子统一定在农历新年期间和关帝生日，即农历六月二十四。农历新年是扭秧歌的“正日子”，村民們都希望在这一阶段热热闹闹地迎接新一年的到来，企盼风调雨顺，保障清河城农业丰收，所以队伍十分庞大，场面热烈。
在文化部门发现这一歌舞艺术之前，当地人，无论是汉族还是满族，都称它为“鞑子秧歌”，并不知道何为太平秧歌。“鞑子秧歌”这一名称来自于秧歌队的指挥：老鞑这一角色。老鞑是整个秧歌队的统领，负责指挥变换队形和与其他队伍的老鞑对礼。在他的带领下，秧歌队能够完成各种复杂的走阵，具有清代八旗子弟出兵征战的遗风。农历六月二十四是关帝庙崇拜还愿的日子，更需要老鞑主持祭祀仪式。老鞑由女真部落时期的首领演变而来，应该是满族秧歌特有的角色之一。但是长期的民族文化交流和融合使得这一角色在东北各类、各地秧歌中广泛存在，它不再是满族独有的文化元素，自然无法标识秧歌的族群属性。 除了老鞑外，清河城的秧歌角色设置与其他东北秧歌并无大的差异。因经济条件所限，舞者们并没有统一的舞蹈服装，只是身穿颜色鲜艳的衣裳，有条件的舞者会买来“花山”戴在头上。所用道具为扇子或绸布。所用基本步伐为东北秧歌中常用的十字步，其他舞蹈身法和动作，如转扇、别步等，均是在各类和各地的东北秧歌中广泛存在的。
值得注意的是，在当地秧歌的男性舞步中，有一种蹲步十分有特色，即男性双膝弯曲，采用蹲姿与女性舞者进行挑逗性的互动。由于这种技巧耗费体力，所以舞者只在表演的高潮时才会展现，以炫技推动表演气氛。
由上可见，从艺术表达和艺术形式上看，在角色设置和舞步上，清河城秧歌可能存在一些特色元素，但总体来讲，它与其他类型的东北秧歌并无特别显著的区别。在本溪地区，清河城的秧歌因为规模大、表演质量高而闻名。每当提及清河城秧歌，清河城村民总会骄傲地说这是他们当地的秧歌。对他们来讲，他们所跳的秧歌是一种地方性的民间艺术。“汉族和满族都在一起扭，没什么两样”。扭秧歌的动机是祈求风调雨顺，娱乐自己，而非展现某一民族的民族特性。
满族建立了清朝后，他们学习汉族的语言和文字，主动向汉族文化靠拢。不仅如此，政府把汉族、蒙古族等其他民族的优秀人才编入八旗，以便他们能够更好地为政府服务。在这样一种政权组织形式中，区分彼此的标准更倾向于在不在“旗”，而不是民族身份。尽管八旗内部也有因民族、氏族等不同而产生的分化，但是只要“在旗”，就意味着得到了统治阶层的肯定，有资格被“满洲民族”接纳。尤其到了清后期，旗人外部的区分比旗人内部的区分要大得多。旗人的身份更像是一种社会阶层属性的划分，而非族群界标，以旗人为标志的“满洲民族”更像是一个有共同利益的社会阶级群体。
而辛亥革命以后，旗人群体原先所共享的行为方式和认知方式被新兴的社会力量击碎，他们不得不抛弃旧有的身份，融入汉人群体。虽然一系列的社会变革使得他们有了共同的集体记忆和历史过往，但是这些集体记忆在后代身上已经很难再被找到。中华人民共和国成立后，政府强调各民族平等，许多旗人加入了满族这一民族。但是文化认同缺失，单靠国家政治上的承认和他们自己对共同祖先的想象是很难维系民族认同的。此外，20世纪80年代全国多地成立满族自治县，在少数民族优惠政策的吸引下，许多汉族修改民族成分“变成”了满族，本溪满族自治县正是在这一时期成立的。因此，我们不应该把当下的满族这一群体本质化，在上述诸多因素影响下，清河城地区满族的构成，是复杂且具有流动性的。无论是在日常生活中，还是在遭遇民族身份的场景中，他们都没有对满族这个身份产生强烈的认同。由于长期的文化“汉化”，在当地已经很难找出满族独享的文化元素。当地人不了解，也不关心秧歌的族属。扭秧歌是群体性自娱和带有祭祀特征的活动，它更多的是一种地域性的文化符号，必要时能够把该地的秧歌与其他地区的秧歌区分开来。
三、作为满族文化遗产的满族太平秧歌
（一）从女真秧歌到太平秧歌
2007年，本溪县文化部门响应国家重视、挖掘和保护非物质文化遗产的政策，对本地区开展了文化项目普查工作，了解到清河城秧歌在民间广受欢迎，知名度很高。相关人员随即展开调查，他们了解到，当地人习惯称太平秧歌为“鞑子秧歌”。从舞蹈内容和形式上看，与当地以及附近地区常见的秧歌确有区别。他们向秧歌队负责人赵铁范了解扭秧歌的基本程序，发现其中的礼仪性活动和“下装”的形体动作有着较为浓厚的满族特色。通过历史文献的查阅，他们了解到在金朝时期，就已经存在这种类似秧歌的沿街集体歌舞艺术。相关人员认为，该地的秧歌应该是满汉文化结合的艺术形式。当时，国家部委在部署工作时表明非物质文化遗产政策要对民族地区有倾斜，保障少数民族项目的资金和专业指导的支持。考虑到国家对少数民族的政策，以及此种艺术流传在满族聚居区这一事实，他们把金朝时期的满族先民：女真族，这一族群名称写在申报名称里，以“女真秧歌”的项目名称向上级申报。
申请书上报以后，辽宁省下派相关专家学者对此种秧歌进行考察。他们认为学界目前还未有“女真秧歌”这一舞种，“女真”这一名称还是值得商榷的。综合所收集的材料来看，清河城地区所谓的“鞑子秧歌”应该属于流传在辽宁省东部和北部的太平秧歌。虽然项目名称里并没有明确标有“满族”这个族属，但是太平秧歌一称一般指：“流传于南至本溪北至铁岭这一区域的满族秧歌”[3]。所以，满族秧歌这一属性是得到官方承认的，清河城秧歌以本溪太平秧歌这一名称正式立项。
如前所述，清河城太平秧歌的满族特征并不明显。申遗立项成功是官方对其民族属性的肯定，有必要使太平秧歌的满族特色更加鲜明。官方参考学界对太平秧歌和满族的已有研究，开始了对太平秧歌满族化的重塑。
（二）重塑满族秧歌
太平秧歌被作为满族文化来展示时，往往是有官方力量在场的。整个活动程序会淡化与祭祀有关的流程，以乐舞为主体呈现给观众。
舞蹈首先是视觉上的艺术，因此，扭秧歌的队伍和服装成为了重塑的重点。此前，艺人赵铁范考虑到蒙古族和朝鲜族很早也来到清河城地区定居，他允许蒙古族和朝鲜族舞者身穿自己民族的服装，随意站队，一起到队伍中扭秧歌。这种安排和调度是为了表现清河城曾是多民族聚居的社会状况，也正应和了太平秧歌“太平”二字的字面含义。但是相关工作人员认为，如果要作为满族秧歌进行展示，有其他少数民族特点的元素混杂在其中不利于满族族性的展现。官方要求队伍的前半部分一定要是民族成分为满族的舞者，装扮成满族的汉族舞者跟在后边，其他少数民族舞者也要扮演满族才能上场。对于被“装扮”成满族，蒙古族和朝鲜族舞者并不能认同这种民族身份的“转换”。现今还居住在清河城地区的蒙古族和朝鲜族人口非常少，总计不足十户。出于对扭秧歌的热爱，他们只好服从安排。
如前所述，老韃这一角色已经广泛见于东北各地、各类秧歌之中。然而，在不同的秧歌类型中，老鞑的具体功能和地位是不同的。例如，本溪地区的一些汉族秧歌有专门的领队指挥，老鞑逐渐“退化”成了一种象征性的角色，甚至变得可有可无了。在清河城太平秧歌的重塑中，老鞑作为整支秧歌队的统领，被凸显到极致，它的领导功能贯穿秧歌表演的始终。除了指挥队伍，传统的老鞑也会在“唱唱”这一程序中演唱固定的曲调和即兴编唱，内容多为与拜年有关的吉利话。伴随着城市化进程加快，清河城地区“空心化”问题也比较严重，老鞑这一角色已经出现了青黄不接的问题。为了能够延续这一文化传统，官方帮助中青年一带向老一辈学习固定唱词和曲调。因为口传心授的传承方式，加之老一辈年事已高，能唱出的旋律具体面貌已经模糊不清，传承工作收效甚微。如今在“唱唱”中演唱的曲调多为二人转常用的旋律。通过强化老鞑的实际功能和地位，这一角色现今已经成为太平秧歌最主要的标志性特色。 萨满信仰在满族当中流传已久，这种信仰也给太平秧歌留下了明显的印记。在原有的角色设置中，萨满是与其他角色，如老头、老太太等，成对跟在队伍后面的，当地人称这些角色的表演为“小节目”。为了凸显满族特色，工作人员把萨满角色固定为两对。在老鞑祭祀礼毕后，安排他们来到队伍最前面，手持抓鼓，跳萨满舞，随后整个队伍才开始扭秧歌。萨满的舞蹈音乐是扭秧歌所用的伴奏音乐，他们跳舞的速度由慢至快，慢速部分每拍击鼓一下，身体只是简单地附和伴奏进行摆动性的律动，脚下原地走十字步。舞至最后他们会模仿萨满陷入“癫狂”和“迷幻”的那种状态，浑身颤抖，击鼓速度达每拍四次及以上。萨满这一文化元素能够把满族和汉族区分开来，因此官方把它提到非常显要的位置，把萨满的鼓声作为舞蹈演出开始的号令。但是从萨满抓鼓的演奏和伴奏音乐来看，这些只是更注重形式的当代编创，音乐内容与真实的满族萨满音乐有很大的距离。
在普通民众的心中，最能代表满族的服装一定是旗袍。相关部门为秧歌队购买了统一的旗袍，颜色为红色系，彩色便服裤。头饰方面，购买统一的旗头板，东北某些地区也称之为“京样”或“宫装”。这种头饰的原型是“大拉翅”，它是满族在清中后期从“架子头”发展而来的、真假发掺杂的发式。在清末它发展得越来越极端，直接变成了一个由青缎制成的头饰，且越来越高，能达一尺有余，上面以精致的珠钗花朵装饰。这种头饰被戏曲吸收，经过戏剧化的改造，变成有一朵或数朵非常大的花朵放置在正面的新型“大拉翅”。此种头饰一般只出现在民国以后的艺术舞台上，是经过艺术夸张的文化产品。
秧歌队选购的旗头，由铁丝构成框架，外包黑色硬纸板，高约20厘米。纸板正面的中央有一朵红色或绿色的绢花，占了整个头饰近一半的面积。头饰的一个侧面还缀有流苏，此外再无其他点缀。从历史维度看，满族的发饰与汉族的发饰相互影响，经历了多种变化。从满族内部不同阶层看，满族的贵族和平民的发饰也存在不同步的事实。正如同萨义德反思东方学研究一样，具体到中国的语境，用夸张的旗头板作为当下满族的头饰，是汉族按照自己对少数民族的想象而建构出来的“他者”形象。秧歌队的头饰，与某些影视作品中的清宫头饰一样，并不是满族在历史上真正使用过的，而是一种经过艺术夸张处理和想象的产物。这种想象出来的旗头板具有非常高的识别度，能够把满族与其他民族明显地区分开来，而且满足汉族对少数民族形象的期待。然而，当地的满族和汉族都认为这样的服装和头饰就是满族传统文化的遗留，完全能够成为满族形象的代表。
不同于朝鲜族和蒙古族，汉族对于被“装扮”成满族一事，持比较温和的态度。“本溪县是满族自治县嘛，太平秧歌的这种装扮展示了我们家乡的特色。而且服装穿上也很好看，我们都喜欢。”太平秧歌得到官方承认后不再仅仅是简单的自娱和祭祀舞蹈，民族文化展示这一属性被提到重要的地位。既然民族属性得到了官方的承认，当地的汉族文化与满族文化又非常接近，汉族可以把地域认同转化到错位的民族属性上。民族认同是不太能够轻易改变的，但是当地汉族把自己的参演行为看作是当地文化的展示，通过地域认同把“他者”和自身共融在一起。
在审美表达上，清河城太平秧歌强调上“稳”下“浪”，即女性动作稳重大方，不弯腰、不低头，少腰腿部动作，多手臂动作;男性质朴活泼，要始终屈膝，多用摆胯，挑逗性明显。尽管这种审美要求通过口传心授的方式在当地得到继承，也得到了实践，但是上装的“稳”在实践上并不违背東北秧歌注重“浪”的总体风格。通过亲身体验，笔者认为东北秧歌的独特风格很大程度在于其基本步伐：十字步。十字步一般先迈左腿，然后右腿向前别过左腿。这个过程使得身体的重心不断移动，有站不稳的趋势，进而使舞者有韵律地运动起来。笔者在向村民学习此舞步时，每每跳起，就会产生律动，继而有一种想继续扭跳的冲动，热烈高涨的情绪也随之油然而生。因此，当舞者在十字步的基础上进行身体多部位有韵律的运动时，他们很难继续保持矜持，尤其是在正月欢闹的节日气氛中，内敛的表现会显得格格不入。限制舞者的下身运动无法满足他们情感表达、情绪宣泄的需求，她们会觉得“不尽兴，不够味儿”。因此，在实际表演中，女性舞者的舞蹈动作依然较为外放，胯部运动明显。在舞者眼中，上“稳”下“浪”的“稳”，是在“浪”的总体风格中相对讲求收敛和端庄。
而在官方的设计中，这个审美标准被着重强调并且进行夸张放大：上装的舞蹈动作集中在手臂及手腕，胯部及以下不动，动作简单，要体现满族女性的温婉大方。官方按照他们对满族女性的期待来进行舞蹈审美标准的设计，而没有从主位的视角去理解上装的艺术表达。而这种上下装的设计正是对满族“两极化”民族特性的一种设计。狩猎的生计方式对满族文化产生了深远的影响，而这种狩猎文化往往与野蛮、粗犷等形象联系在一起，这也是汉族对其他各少数民族形象的期待所具有的共同特征，此为一极;满族建立了中国最后一个封建王朝，人们总会把脚踏“花盆底”的清宫女性与清代满族的宫廷文化联系在一起，继而对满族形象又有了另一极的期待：典雅端庄。“两极化”的想象通过两性分别体现出来，上下装的对扭生动地演绎了这种形象建构：上装代表了满族狂野原始的一面，而下装代表了满族宫廷式典雅的一面。
至于秧歌的伴奏音乐，当地文化部门工作人员没有能找到与秧歌这一喜庆舞蹈相匹配的“满族音乐”，因此仍然沿用当地的传统伴奏：《句句双》《小放牛》和《柳青娘》。这三支曲调均为汉族秧歌伴奏的常用曲牌，曲牌源流也为汉族所属[4]。
官方从队形安排和调度、角色、服装头饰、身形舞步等方面对清河城太平秧歌进行了重塑。族群互动论学者巴特认为，族群或民族会在自己的文化体系内选择出某些文化来作为群体身份的标志[5]。如果按照原生层、次生层和再生层对文化进行划分，原生层次的文化往往最能体现族群认同，对维系族群边界起着重要的作用。单就音乐和舞蹈而言，满族舞蹈的概念甚为模糊[6]，历史上满族先民中流传的莽式舞如今也许只能在太平秧歌中找到影子;许多传统民歌、说唱和器乐等民间音乐与汉族相互吸收、融合，也具有模糊性，无法作为族群边界的标志;萨满信仰和与之有关的音乐曾被视为迷信而濒临灭绝，其文化火种倒是被汉族吸收而形成了“跳大神”文化。“它们长期被打上‘封建迷信’的标签，这导致了满族家族性萨满祭祀文化长期不被官方接受，久而久之，萨满仪式已经不具有很强的聚合性。”[7]正是在这种情况下，群体性、聚合性强的秧歌成为了官方青睐的对象。“新生”的太平秧歌弥补了当地满族文化，尤其是音乐文化的缺失。扭秧歌时毫不隐讳表达的情绪情感和非常态的状态能够有效地引起舞者们的共情，为他们提供了共同情感的心理基础。当地满族把这种艺术种类作为民族身份的标志，并相信官方是帮助他们恢复了太平秧歌旧有的形貌。属于再生形态层次的“新生”太平秧歌被当地人划归到了原生形态层，他们不仅接受了重塑的艺术，还把它内化到族性当中。族群意识在太平秧歌中不断地被再生产出来。 结 语
清河城太平秧歌原本是当地兼具自娱和祭祀性质的乐舞，当地满族并没有把它当作本族群的文化来看待，他们自身的族群意识和族群认同感也比较薄弱。许多对非物质文化遗产和民族艺术的研究，都关注到了多方力量对地方艺术的建构，但我们也不能忽略当地人对此作何回应。清河城太平秧歌这一个案中，在当地人看来，太平秧歌原本只是一个地方性色彩较为浓厚的民间艺术，各个民族都参与其中以达到娱神和娱己的目的。
在官方力量的主导下，该艺术被重塑。队形方面，把满族舞者提到队伍最前方以尽力突出满族在该艺术中的主导地位;角色方面，凸显老鞑的特色展演，并安排萨满击鼓作为表演的开端;至于服装、头饰和舞蹈风格，则充满了对少数民族想象的色彩。男女两性分别展现了满族形象的“两极”，舞者共同呈现出来一种兼具野性和宫廷风味的满族乐舞。较之其他文化元素，太平秧歌可以更加鲜明地把满族与汉族区分开来，弥补了当地满族文化缺失和模糊，有效增强了族群认同感。当地满族接受了这种重塑，并把它内化为本族群的族界标志，在体验中建构太平秧歌的同时也在不断重新建构着自己。
如关凯教授所说，“在21世纪的中国，满族并没有‘消失’，只是变换了族群的性质和认同的结构。它或许已经不再是历史上的那个曾经作为中国统治者的‘满洲民族’，却成为当代中国社会一个有着共同的祖先想象和历史记忆的现代族群，其认同的根基是一种主观性的社会建构。”[8]单就清河城地区的满族而言，他们的认同最初并不是他们主动建构的，而是由官方力量重新塑造出来的。这种外力建构的族群标志被当地满族接受，而后内化为主观性的建构。除此以外，族群认同还与地域认同纠缠在一起。太平秧歌原本就是當地的乐舞，申遗后，他们既认为太平秧歌是满族的艺术，也不否认它是清河城地区的艺术。在族群意识“缺失”的较长一段时间内，当地满族的群体认同主要来自于地域认同。尽管重塑的太平秧歌产生了当地满族的族群意识，但是长期存在的地域认同是根深蒂固的。被“装扮”的汉族把对太平秧歌的认同投射到地域认同当中，这也在无形之中影响着他们。他们相信他们有共同的祖先：女真，也从世代的传承中真切见证着养育他们的这方水土。
注释：
[1]
李 林，侯锦邦，朴明范等.本溪县满族史[M].沈阳：辽宁民族出版社，2013：10.
[2]肖振宇.一种古老艺术的前世今生：东北秧歌研究[M].沈阳：辽宁人民出版社，2014：6.
[3]杨笔涵.满族秧歌的历史由来及艺术特征[J].北方音乐，2015（08）：6.
[4]冯光钰.中国曲牌考[M].合肥：安徽文艺出版社，2009：351—355，412—415.
[5]巴 斯.族群与边界：文化差异下的社会组织[M].李丽琴译.北京：商务印书馆，2014：1—29.
[6]张 林.音乐建构中的文化认同——以新宾“满族传统仪式音乐”为例[J].中央音乐学院学报，2017（02）：52.
[7]张 林.装扮的传统与民族文化认同——从新宾满族自治县赫图阿拉城的“萨满”谈起[J].民族艺术研究，2017（05）：174.
[8]关 凯.满族消失了吗？——乌拉街满族镇社区研究[D].中央民族大学，2009：2—3.
（责任编辑：韩莹莹）