有人说，少年中国学会诗人群是“被忽略的先锋”，这里存而不论，但毫无疑问，最早将象征派诗歌的理论和创作系统介绍到中国的，正是少年中国学会的一群年轻人，如黄仲苏、田汉等。《少年中国》于1919年7月15日在北京创刊，在它上面发表新诗的有康白情、李大钊、邓中夏、朱自清、周无等人。
　　上世纪20年代中期以后，随着李金发的《微雨》、冯乃超的《红纱灯》、穆木天的《旅心》、王独清的《圣母像前》等诗集陆续出版，出现“象征派”诗潮。以李金发为代表的早期“象征派”，受法国象征主义诗歌的影响，注重自我心灵的挖掘与表现，追求感觉联络上的通感，通过多义但又是强有力的“象征”来暗示思想。
　　黄蜂儿
　　周无
　　一个黄蜂儿，跌在水里。
　　他挣扎着飞，飞起来，还是跌在水里。
　　水流得很慢，很安闲，夾着一叠一叠的树影。
　　黄蜂儿很着急，只是挣扎着望上飞，但只是在水里。
　　翅子已湿了，再也飞不起来，只在水里乱转。
　　脚上的花糖儿。是他们盼望的，
　　他觉着很痛心，却已被水冲散了。
　　虽然望得见岸，他却只在水里乱转。
　　不知道他为的什么？——生命么？工作么？
　　可怜水推着他走，经过了一叠一叠的树影，
　　他歇一歇又挣扎，但他还是在水里。
　　呵，好了，前面排立着许多水草了。
　　但是，黄蜂儿，他却不动了。
　　来做最简单的理解，象征即“立象以征”。对此，完全可以从传统文学资源当中找到脉络，如《诗经》当中的“兴”显然有着“象征”的点滴遗踪；西方古典文学作品也并不乏以形“象”代替抽象观念、从而力求传神的艺术手法的运用。
　　但文学术语意义上的“象征”一词，就词源来说，源自希腊文，指“一剖为二各执一半的木制信物”。在象征主义那里，宇宙间的本质和表象、主观和客观的关系，都被看成信物或符号那样的“一剖为二”的、互相对应的“契合”关系，这是象征主义据以存在和发展的理由。我们在这首诗里就读到了“象征”——“黄蜂儿”，诗很好读，看起来纯然叙述一段情节，这只“黄蜂儿”就“人”而“蜂”地、非常“具象”地立在了我们眼前，到最后“他却不动了”。诗人对于人生、对于生命个体的怜悯与关切，隐然在目。在当时，这首诗和沈尹默的新诗《月夜》、鲁迅的小说《狂人日记》等都被评价为带有“象征主义”的色彩。追溯“象征”的本义，《黄蜂儿》确实已经带有明显的“象征”意味，不过，把它读成诗人主观情绪羼合其中的、写实性的“白描”，似乎也未尝不可。
　　《黄蜂儿》发表于《少年中国》一卷九期。记得在小学时代，一篇课文里，好像是作家魏巍的《我的老师》，读到当中引用的这样一些诗句：“圆天盖着大海，黑水托着孤舟，……”何其辽阔而抒情，让年轻懵懂的我生发无端的豪情与忧愁。那首诗叫《过印度洋》，作者正是周无，其时，他正在赴欧求学途中。周无后来成为了我国著名的生物学家。
　　有感
　　李金发
　　如残叶溅
　　血在我们
　　脚上，
　　生命便是
　　死神唇边
　　的笑。
　　半死的月下，
　　载饮载歌，
　　裂喉的音
　　随北风飘散。
　　吁！
　　抚慰你所爱的去。
　　开你户牖
　　使其羞怯，
　　征尘蒙其
　　可爱之眼了。
　　此是生命
　　之羞怯
　　与愤怒么？
　　如残叶溅
　　血在我们
　　脚上。
　　生命便是
　　死神唇边
　　的笑。
　　这一串散落的珠子般的语词，自上而下，分布排列，读起来朦胧恍惚。“有感”，类同于古典诗歌中的“无题”，表达的往往是诗人刹那之间难以言表的感受，在这里，也许就是对于“生”和“死”的体味。诗中“半死的月”，完全脱离了传统审美当中对于“月”的意象定见，抒写的是属于李金发个人的、独特的心中之“象”，那么，究竟想要“征”什么呢？也许要期待读者自行去补足了。这正是象征主义诗歌全然不同于此前浪漫主义的地方。李金发自己对此显然很清楚，他声明说：“我爱无拍之唱，或诗句之背诵。啊，不一定的声调，东冬随着先萧。”（《残道》）不过在这“不一定的声调”当中，分明还是可以看得到魏尔伦对于诗歌音乐性的提示，尤其当注意到第一二段在开头和结尾的“复沓”。
　　李金发同时又是美术家，他对色彩的布排非常敏感，例如在“如残叶溅/血在我们/脚上”、“半死的月下，/载饮载歌，/裂喉的音/随北风飘散。”这些诗句当中，“残阳溅血”、“半死的月”，在在都体现色彩的幽微，游走其中的通感和暗示又“无理”地联结语词，最终形成一首象征主义诗歌所应当具有的独特张力。
　　1925年，李金发的第一部诗集《微雨》出版，是象征派诗歌由萌芽而走向诞生的标志，新诗别开生面。表面上暧昧难懂、神秘狂怪的深处，李金发说：“我相信任何派别，都不能离开真善美。”
　　月下的歌声
　　王独清
　　你这月下的歌声，月下的歌声，
　　把你底
　　哓舌的词句
　　用这样狂热的音调
　　传来，
　　在这快要沉静的时间里
　　使人凝神地听去，
　　真要感觉到
　　一种带着不调和的和震颤的悲哀……
　　我，我在夜半的Rio底桥头立定，
　　接受着这将近休息的Carnaval底歌声。
　　唵，这真像是住在了梦中，
　　不过我的前胸，在痛，在痛……
　　你这月下的歌声，月下的歌声， 　　把你底
　　忧郁和放肆
　　交给这冷风向四面
　　送扬。
　　就尽管这样忽高忽低地
　　诉出许多的往事，
　　使人底心尖
　　在个被迫害的摇动中受着重伤……
　　我，我在夜半的Rio底桥头立定，
　　沉迷着这就要入眼的的Carnaval底歌声。
　　唵，这真像是堕在了梦中，
　　不过我的前胸，在痛，在痛……
　　注①Rio，西班牙文，河流的意思。
　　注②carnavaI，指封斋前的狂欢节。
　　诗歌写了特定的一个夜晚，歌声嘈杂。在基督教封斋前的狂欢节之夜，身处法国的王独清，夜半时分，独立于桥头，银月高照，早春的寒意迫身，异国的流水无声地奔涌，远处近处到处是叮叮咚咚、忽高忽低“狂热的音调”，但此刻的王独清感受到的却不是“狂欢”，而是“不调和的和震颤的悲哀”、“被迫害的摇动”，是“我的前胸，在痛，在痛……”
　　“月下的歌声”因此显得不那么美好而让人神往了。王独清这首诗选自《象征派诗选》，但在我看来，“象征派”的痕迹并不明显，或者说没有李金发的诗那样晦涩、朦胧，他其他的作品也大多如此。王独清1920年留学法国，开始写过一些模仿拜伦、雨果的浪漫主义诗风的作品，如《吊罗马》《哀歌》等，后来转向象征派，因此在他的诗歌当中，较多地体现了浪漫主义和象征主义的某种接近和融合。例如这首诗，技巧上有着轻微的象征派影响，蕴藏着说不清道不明的颓废、哀伤气氛，内容则更显浪漫主义色彩，又很难说有什么理性或非理性的深思与独特感悟。
　　如果说王独清的诗中直接或间接吸收了“象征派”的“世纪末”果汁的话，那也无非体现在他作品的内容更多地开掘自己的内心世界，表达大时代中的个人精神苦闷，就整体表达上来说，这首诗表达出来的趣味差可比拟“婉约词”，格局不大。
　　苍白的钟声
　　穆木天
　　苍白的 钟声 衰腐的 朦胧
　　疏散 玲珑 荒凉的 濛濛的 谷中
　　——衰草 千重 万重——
　　听永远的荒唐的古钟
　　听 千声 万芦
　　古钟 飘散 在水波之皎皎
　　古钟 飘散 在灰绿的 白杨之梢
　　古钟 飘散 在风声之萧萧
　　——月影 逍遥 逍遥——
　　古钟
　　飘散 在白云之飘飘
　　一缕 一缕 的 腥香
　　水滨 枯草 荒径的 近旁
　　——先年的悲哀 永久的 憧憬 新觞——
　　听 一声 一声的 荒凉
　　从古钟 飘荡 飘荡 不知哪里 朦胧之乡
　　古钟 消散 入 丝动的 游烟
　　古钟 寂蛰 入 睡水的 微波 潺潺
　　古钟 寂蛰 入 淡淡的 远远的 云山
　　古钟 飘流 入 茫茫 四海 之间
　　——暝暝的 先年 永远的欢乐 辛酸
　　软软的 古钟 飞荡随 月光之波
　　软软的 古钟 绪绪的入 带带之银河
　　——呀 远远的 古钟 反响 古乡之歌
　　渺渺的 古钟 反映出 故乡之歌
　　远远的 古钟入 苍茫之乡 无何
　　听 残朽的 古钟 在灰黄的 谷中
　　入 无限之 茫茫 散淡 玲珑
　　枯叶 衰草 随 呆呆之 北风
　　听 千声 万声——朦胧 朦胧——
　　荒唐 茫茫 败废的 永远的 故乡 之 钟声
　　听 黄昏之深谷中
　　收录这首诗的诗集《旅心》在当年的出版广告这样写：“抒情诗人穆木天，是现代诗坛独具一派作风的作家。……一定会感到他的诗句的细美，情绪的浓密，和声色的纤动。”
　　确实“细美”“浓密”“纤动”，色彩晦暗、调子低沉，诗人此时留学东瀛、正热烈地陶醉于欧罗巴的“象征派”，他执意要让我们如他一样地感受得到这钟声的“永远”与“荒唐”。那是飘飘荡荡的一个远在异国他乡的青年寂寞、凄苦的心绪，涂覆着他感伤、忧郁的个人情调？
　　通过这些发散的语词，“钟声”层层叠叠地往外发散。穆木天得到法国后期象征派诗人拉佛格的启示，十分注重追求诗歌的音乐美，用富有律动感的语言，表现诗人内心对于外界声音、光亮、运动所获得的交感和印象。这反映了他对于“纯诗”的实验和想象。他曾经在给郭沫若的信中说：“……我想表现漫射在空间的月光波的震动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的称和，及水声风声的响动的振漾，特在轻轻的纱云中的月的律动的幻影……”说到底，就是强调感觉的精微以及形式上的音乐美。从他说的“月光”来类比他这首诗当中的“钟声”，可以看到相似度很高：都迷离恍惚、都轻柔而富于乐感。诗歌一共由六节组成，但它并不是由一行行的句子构成，而是由一个一个的词与词组结构而成，词与词或词组之间又一一隔开，形成断断续续的意味，暗示古寺钟声的时起时伏，飘渺恍惚，同时也酝酿出了全诗独特的音乐性：钟声一般的铿锵、钟声一般的飘零。
　　问题是，一首诗形式上弄得这么支离破碎，真的一定就“纯”了吗？“钟声”以外，我们还能听见什么？
　　红纱灯
　　冯乃超
　　森严的黑暗的深奥的深奥的殿堂之中央
　　红纱的古灯微明地玲珑地点在午夜之心
　　苦恼的沉默呻吟在夜影的睡眠之中
　　我听得鬼魅魑魉的跫声舞蹈在半空
　　乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮
　　白练满河流若伏在野边的裸体的尸僵
　　红纱的古灯缓缓地渐渐地放大了光晕
　　森严的黑暗的殿堂撒满了庄重的黄金
　　愁寂地静悄地黑衣的尼姑踱过了长廊
　　一步一声怎的悠久又怎的消灭无踪
　　我看见在森严的黑暗的殿堂的神龛
　　明灭地惝恍注地一盏红纱的灯光颤动
　　注：原作为“惝晃”，据《象征派诗选》，人民文学出版社，1986。
　　“一盏红纱的灯光颤动”，成就了这首“象征”的诗。由此出发，“殿堂”静卧，世界“沉默”。在“午夜之心”，诗人听得“鬼魅魑魉的跫声舞蹈在半空”，看见“乌云”“盖着蛋白色的月亮”，而“白练满河流”“若伏在野边的裸体的尸僵”。人出现了，那是“黑衣的尼姑”，此刻“森严的黑暗的殿堂”里，“撒满了庄重的黄金”。色彩、光调的晕托下，充满强烈反差的此在世界被“红纱灯”照耀，这首诗因此充满“象征”的丰富质地。
　　就早期象征派诗歌而言，它无疑当属佳作，既注意了音乐调性，在“象征”构成上又能够归于集中，精致而不失恍惚的一盏“红纱灯”，安静又炫目地，“微明地”“玲珑”着。
　　如果以现在的眼光来审视的话，会觉得诗中的语词尤其是形容词，过度雕琢与堆砌，如起首第一句的主词“殿堂”，就是由四个形容词来定格，而且第三个和第四个形容词还重复，不能不能说给人一种累赘的感觉。对于早期象征派诗人来说，这几乎成了一件难以避免的事，究其原因，它和早期“象征派”诗人的诗歌以及理論渊源有关，诗人们“象征”的步子明显跨得过大，不免有些生硬。