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【摘要】真正的纪录片或许就应该是少数人的心灵享受，就像小川绅介首次公演《青年之海》时的情景，到场观众只有三个人(一个记者和小川的弟弟妹妹)，观众人数未必比导演人数要多。但唯有舍弃功利性目的，以其作为生活甚至生命的修行方式，可能才会抵达真相，甚至真理。
【关键词】小川绅介 修行 收割电影
无论是天台、禅宗、净土、还是佛教其他宗派，禅定的基本方法都是“止、观”二字。通俗的解释：“‘止’是使身心的一切活动都趋于寂静止息，‘观’是将注意力集中到某一特定的内容上”。(林国良《佛典选读》)
如果简单地说小川绅介(1936-1992)拍摄纪录片的方式就是“止观”二字，那是一种妄语，但是如果我们真正“体验”了纪录片是怎么一回事，如果我们观看过小川绅介、土本典昭、今村昌平等同时代日本导演的作品，如果我们再来阅读根据小川绅介生前谈话和演讲整理出来的《收割电影》，我们将会有顿悟的震撼。拍摄纪录片的过程，作为一种修行的方式，与禅修的“止观”二字，有如此深刻的牵连。
从三十岁的处女作《青年之海》(1966年)开始，小川绅介就逐渐以一种宗教苦修的方式。将自己的生活与纪录片紧密捆绑。事实上，上世纪六七十年代，经济腾飞的日本。更迎来了电影的空前繁荣，金钱、美女、票房、荣誉应该是每一位电影导演所期待的；但是小川绅介却选择了几乎和所有人相反的方向，他抛弃了一切社会、或者俗世的纷纷扰扰，将镜头对准现实中的底层民众。在《收割电影》一书里，他谈到自己最原始的动机：“要通过拍电影来描写人的心灵，在描写心灵的同时，和活在同时代的人们共同分享勇气，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦难作斗争的力量。”
自觉摆脱现实中的名缰利锁、诱惑杂念，是否就可以理解为“止”?而当一个导演全神贯注地通过摄影机寻像器的窗口去观察拍摄对象的时候，是否可以被视为“观”?小川绅介也许未必知道佛教里的“止观”二字，但是他以持之以恒的信念，将纪录片变成一种生命的修行：在观看“他者”(对象)的同时，也是在审视“自我”，当“自我”与“他者”不再有界限和区别的时候，透过任何事物。都能够领悟世界的真相和生命的本质。此种境界已超越影像和文字所可以解释的范畴。更不是理性自居的现代人能够轻易领会的，也许是触摸到了佛教禅宗里“不立文字，唯有心传”的妙处。正因为如此，小川绅介后期的作品里有一种宗教情怀，当我们借助《收割电影》这本书，聆听这位拒绝看书的纪录片导演(在牧野村拍稻子的时候曾经禁止大家读书)喋喋不休说话的时候。却恍若对面坐着一位高僧大德。快活无比地和你禅机论道。
虽然我们相信，书的封面上所写“追寻纪录片中至高无上的幸福”并非虚言；我们也能够理解“因为酒饭好大家才坚持到今天”的那份怡然自乐，但是我们无论如何都不会相信，拍摄纪录片这样一种近于枯燥苦修的方式是完全轻松与超脱的。拍摄《三里冢》，小川摄制组持续花了11年的时间；拍摄《牧野村千年物语》，用小川的话来说是“用十三年的时间，收割了电影”。期间，小川摄制组和当地农民同吃、同住、同斗争、同劳动，甚至一起种水稻。小家伙就是先把自己变成农民(他者)，就是要“用拍人的眼光来拍稻子。倾听稻子的语言”，“倾听存在深处发出的信息”。“用全部器官来认识世界”，因此他们才获得“铭刻于身体中的纪录”和“把意义肉体化的时间”。
小川的崇拜者往往最为推崇的作品是《三里冢》。1966年7月，日本政府决定在三里冢(成田)建设新东京国际机场，因为该工程的立项无视当地居民的利益，引起村民的奋起反抗。小川就是从农民的视角拍摄了这个反抗的过程。并且喊出了其振聋发聩的拍摄宣言：“把摄影机的位置放在正在斗争的农民一边。如果和当局方面发生冲突，警方机动队要对农民施暴，那么，就让我们的摄影机来正面接受吧——也就是通过银幕，让所谓权力。和观众直接对话。”
透过《三里冢》，能够感受到小川摄制组的勇气，那种“金刚”一般的披坚执锐、无坚不摧、勇猛精进；但是小川后期的作品《牧野村千年物语》和《日本国古屋敷村》或许才是真正值得去“体悟”和“观照”的。因为小川花了大量精力去拍摄水稻，一般的观影者会以为这是一部“科教片”。不过在《收割电影》一书中有非常清晰的表述。小川用自己动手制作的显微镜摄影机。跟踪稻子情欲、生殖、成长、腐烂的过程，“看到另外一个大的生命链”。表面上是在拍稻子。其实是在正视生命的真相，“几乎完全就是一个宗教式的大自然的曼陀罗宇宙”。小川体悟到“死和生的同时存在”，触摸到“现实之外存在的时间”，在一块稻田里。“看到一个宇宙”，获得一种全新的宇宙观；而在拍摄的过程中，小川自己也收获了心灵的自由和满足。
这里特别值得一说的，是小川对现场同期声的理解。当下流行的纪录片观念里非常强调现场同期声与画面的同步。人们认为自己拍到的画面就是最真实的画面。同步录到的声音就是最真实的现场声音。而小川的电影同期声。则是后期录音和混音的重新合成。因为小川认为，自己现场录到的声音未必就是最真实的声音，不仅仅因为录音设备本身有局限，而是因为我们心灵感受的声音才是最真实的，我们的后期制作合成，就是为了还原对现场声音的感受。这套有点“唯心”的声音理论。倒真是恍若“止观”时向内看而非向外求的掸学观点。
许多人喜欢《三里冢》，因为里面有故事，有情节，有猛烈的现场，但是大部分中国观众未必能够接受小川的后期作品，相同的情况在观看《水俣日记》的时候也遇到过。
我们大部分人，在前往电影院的时候，是希望看到一部故事片和剧情片，而纪录片大师们的作品未必符合我们的审美期待。因此，难怪诗人于坚在观看《牧野村千年物语》之后，因为自己没有看懂，就草率批评小川“他的镜头没有生命”，甚至质疑小川的“大师”光环。殊不知小川正是在用自己的生命来完成自己的作品。那种形式化的表面意义上的生命感觉已经在“观照”中沉淀了。至于大师头衔、世俗评价根本不在他的考虑范围内，是后继者们给予的。这倒使人联想起释迦牟尼生前更多的是作为一个智者和觉者，传道、授业、解惑，而神佛与偶像的地位则是在其灭度之后，由后人所尊奉并进而宗教化的。事实是，一个人一旦成为偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同时也更加容易遭受质疑和批判。
大师远去。纪录片的“正法”时代结束，“像法”时代还没有开始，但是“末法”时代也许已经到来。在亚洲，廉价数码摄像机(DV)的普及，已经使拍摄成为一场全民狂欢的运动。千千万万的人(尤其是青年学生)，从自己作为观众的基本审美趣味出发，制作出数不胜数的影视作品，这些作品充斥着网络和电视。大部分人是怀着成为张艺谋、陈凯歌、或者韩日偶像剧导演的美好梦想，一开始就是在拍摄故事片和剧情片，只有极少部分人是在拍摄纪录片。
看完《收割电影》这本书，我们最想说的是，小川绅介那个幸福、自信、完整、纯粹的纪录片世界和大众的想象有根本差异。那些试图把纪录片拍成剧情片，或者试图在纪录片里寻找故事的导演能否自省一下，你们拍的真是纪录片么?当然，这也是我们极少数坚定不移的纪录片观众在今天的疑惑：小川绅介之后，亚洲还有没有真正的纪录片修行者?
(作者单位：深圳市广播电影电视集团)
【关键词】小川绅介 修行 收割电影
无论是天台、禅宗、净土、还是佛教其他宗派，禅定的基本方法都是“止、观”二字。通俗的解释：“‘止’是使身心的一切活动都趋于寂静止息，‘观’是将注意力集中到某一特定的内容上”。(林国良《佛典选读》)
如果简单地说小川绅介(1936-1992)拍摄纪录片的方式就是“止观”二字，那是一种妄语，但是如果我们真正“体验”了纪录片是怎么一回事，如果我们观看过小川绅介、土本典昭、今村昌平等同时代日本导演的作品，如果我们再来阅读根据小川绅介生前谈话和演讲整理出来的《收割电影》，我们将会有顿悟的震撼。拍摄纪录片的过程，作为一种修行的方式，与禅修的“止观”二字，有如此深刻的牵连。
从三十岁的处女作《青年之海》(1966年)开始，小川绅介就逐渐以一种宗教苦修的方式。将自己的生活与纪录片紧密捆绑。事实上，上世纪六七十年代，经济腾飞的日本。更迎来了电影的空前繁荣，金钱、美女、票房、荣誉应该是每一位电影导演所期待的；但是小川绅介却选择了几乎和所有人相反的方向，他抛弃了一切社会、或者俗世的纷纷扰扰，将镜头对准现实中的底层民众。在《收割电影》一书里，他谈到自己最原始的动机：“要通过拍电影来描写人的心灵，在描写心灵的同时，和活在同时代的人们共同分享勇气，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦难作斗争的力量。”
自觉摆脱现实中的名缰利锁、诱惑杂念，是否就可以理解为“止”?而当一个导演全神贯注地通过摄影机寻像器的窗口去观察拍摄对象的时候，是否可以被视为“观”?小川绅介也许未必知道佛教里的“止观”二字，但是他以持之以恒的信念，将纪录片变成一种生命的修行：在观看“他者”(对象)的同时，也是在审视“自我”，当“自我”与“他者”不再有界限和区别的时候，透过任何事物。都能够领悟世界的真相和生命的本质。此种境界已超越影像和文字所可以解释的范畴。更不是理性自居的现代人能够轻易领会的，也许是触摸到了佛教禅宗里“不立文字，唯有心传”的妙处。正因为如此，小川绅介后期的作品里有一种宗教情怀，当我们借助《收割电影》这本书，聆听这位拒绝看书的纪录片导演(在牧野村拍稻子的时候曾经禁止大家读书)喋喋不休说话的时候。却恍若对面坐着一位高僧大德。快活无比地和你禅机论道。
虽然我们相信，书的封面上所写“追寻纪录片中至高无上的幸福”并非虚言；我们也能够理解“因为酒饭好大家才坚持到今天”的那份怡然自乐，但是我们无论如何都不会相信，拍摄纪录片这样一种近于枯燥苦修的方式是完全轻松与超脱的。拍摄《三里冢》，小川摄制组持续花了11年的时间；拍摄《牧野村千年物语》，用小川的话来说是“用十三年的时间，收割了电影”。期间，小川摄制组和当地农民同吃、同住、同斗争、同劳动，甚至一起种水稻。小家伙就是先把自己变成农民(他者)，就是要“用拍人的眼光来拍稻子。倾听稻子的语言”，“倾听存在深处发出的信息”。“用全部器官来认识世界”，因此他们才获得“铭刻于身体中的纪录”和“把意义肉体化的时间”。
小川的崇拜者往往最为推崇的作品是《三里冢》。1966年7月，日本政府决定在三里冢(成田)建设新东京国际机场，因为该工程的立项无视当地居民的利益，引起村民的奋起反抗。小川就是从农民的视角拍摄了这个反抗的过程。并且喊出了其振聋发聩的拍摄宣言：“把摄影机的位置放在正在斗争的农民一边。如果和当局方面发生冲突，警方机动队要对农民施暴，那么，就让我们的摄影机来正面接受吧——也就是通过银幕，让所谓权力。和观众直接对话。”
透过《三里冢》，能够感受到小川摄制组的勇气，那种“金刚”一般的披坚执锐、无坚不摧、勇猛精进；但是小川后期的作品《牧野村千年物语》和《日本国古屋敷村》或许才是真正值得去“体悟”和“观照”的。因为小川花了大量精力去拍摄水稻，一般的观影者会以为这是一部“科教片”。不过在《收割电影》一书中有非常清晰的表述。小川用自己动手制作的显微镜摄影机。跟踪稻子情欲、生殖、成长、腐烂的过程，“看到另外一个大的生命链”。表面上是在拍稻子。其实是在正视生命的真相，“几乎完全就是一个宗教式的大自然的曼陀罗宇宙”。小川体悟到“死和生的同时存在”，触摸到“现实之外存在的时间”，在一块稻田里。“看到一个宇宙”，获得一种全新的宇宙观；而在拍摄的过程中，小川自己也收获了心灵的自由和满足。
这里特别值得一说的，是小川对现场同期声的理解。当下流行的纪录片观念里非常强调现场同期声与画面的同步。人们认为自己拍到的画面就是最真实的画面。同步录到的声音就是最真实的现场声音。而小川的电影同期声。则是后期录音和混音的重新合成。因为小川认为，自己现场录到的声音未必就是最真实的声音，不仅仅因为录音设备本身有局限，而是因为我们心灵感受的声音才是最真实的，我们的后期制作合成，就是为了还原对现场声音的感受。这套有点“唯心”的声音理论。倒真是恍若“止观”时向内看而非向外求的掸学观点。
许多人喜欢《三里冢》，因为里面有故事，有情节，有猛烈的现场，但是大部分中国观众未必能够接受小川的后期作品，相同的情况在观看《水俣日记》的时候也遇到过。
我们大部分人，在前往电影院的时候，是希望看到一部故事片和剧情片，而纪录片大师们的作品未必符合我们的审美期待。因此，难怪诗人于坚在观看《牧野村千年物语》之后，因为自己没有看懂，就草率批评小川“他的镜头没有生命”，甚至质疑小川的“大师”光环。殊不知小川正是在用自己的生命来完成自己的作品。那种形式化的表面意义上的生命感觉已经在“观照”中沉淀了。至于大师头衔、世俗评价根本不在他的考虑范围内，是后继者们给予的。这倒使人联想起释迦牟尼生前更多的是作为一个智者和觉者，传道、授业、解惑，而神佛与偶像的地位则是在其灭度之后，由后人所尊奉并进而宗教化的。事实是，一个人一旦成为偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同时也更加容易遭受质疑和批判。
大师远去。纪录片的“正法”时代结束，“像法”时代还没有开始，但是“末法”时代也许已经到来。在亚洲，廉价数码摄像机(DV)的普及，已经使拍摄成为一场全民狂欢的运动。千千万万的人(尤其是青年学生)，从自己作为观众的基本审美趣味出发，制作出数不胜数的影视作品，这些作品充斥着网络和电视。大部分人是怀着成为张艺谋、陈凯歌、或者韩日偶像剧导演的美好梦想，一开始就是在拍摄故事片和剧情片，只有极少部分人是在拍摄纪录片。
看完《收割电影》这本书，我们最想说的是，小川绅介那个幸福、自信、完整、纯粹的纪录片世界和大众的想象有根本差异。那些试图把纪录片拍成剧情片，或者试图在纪录片里寻找故事的导演能否自省一下，你们拍的真是纪录片么?当然，这也是我们极少数坚定不移的纪录片观众在今天的疑惑：小川绅介之后，亚洲还有没有真正的纪录片修行者?
(作者单位：深圳市广播电影电视集团)