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波士顿的查尔斯河边，比邻雄踞两间世界顶尖大学，哈佛大学与麻省理工学院（Massachusetts Institute of Technology，以下简为MIT）。哈佛大学，作为综合性研究型大学，人们无法不承认其辉煌的学术贡献。但它的工科由于历史原因而成为其短板。当然，一个大学真正“全科”了，可能也没有太大意思，而且也没有必要或可能。但有意思的是，它边上的MIT似乎就是上天专门派来弥补它的不足的。MIT的工科，还有理科，确实好生了得。哈佛与MIT，天意垂怜，让它们双双杵在查尔斯河边，成为这天造地设的一对互补。
令MIT有点吃亏的是，它校名里的“技术”（technology）一词。中文将其校名译为“理工”，更限制了人们对它的学科建制的理解。其实，MIT在人文艺术科学方面的贡献也很重要。它一直在努力培养能够将科学、技术与人文融汇之后的具创造性的知识生产人才。在MIT，或许可以说，各学科追求“跨”或“打通”的融合，是一种天然的基因式的东西。而在哈佛大学，各学科则有各自尊大的感觉，如此设限自重甚至自利，反而在相当程度上妨害了更好的发展。因此，MIT在人文科学艺术方面的活跃与贡献，包括那本已经出到第161期的批评理论杂志《十月》，令哈佛大学无法不对之敬畏三分。
最近，MIT就在其博物馆，以连续两次、时间跨度为一年的摄影展览的方式，对一位为MIT在人文科学艺术方面的发展做出重大贡献的人展开纪念。此人名唤乔治·克佩斯（Gy·rgy Kepes，1906-2001），一位专业领域横跨绘画、平面设计、视觉传播理论与摄影等方面的艺术教育大家。现在在MIT博物馆二楼的库兹摄影画廊（Kurtz Gallery for Photography）登场的《乔治·克佩斯的照片：从柏林到芝加哥1930-1946》展，就是向他致敬的两个展览之第一个。
MIT 有美术馆与博物馆，当在情理之中。是的，它还有当代艺术博物馆。不过来到MIT博物馆一看，觉得与MIT的名头相比，这里倒真是一个比较谦虚的所在。与富贵气十足的哈佛艺术博物馆相比的话，它甚至显得有点寒酸。MIT博物馆坐落于校区外面不远处，甚至有点落落寡合的感觉，不像哈佛艺术博物馆，因为川流不息的观光客，有时竟然会生出旅游景点的感觉。当然，美国校区没有明确的围墙，或许我说它不在校区里面是不准确的。不过进得门去，发现同时就有四个不同的展览一并奉献给来客。一楼一个，二楼三个。而且它的展览，从质量上看，确实不遑多让其他机构的展览，或许甚至更激进、更前卫些也未必可知。特别是它的那些结合了科技与艺术人文的展览。
让我们先看看克佩斯者何许人也。
克佩斯于1906年出生于时属奥匈帝国的匈牙利农村，1914年随家族迁居布达佩斯。1924年到1928年，他就读于皇家美术学院研习绘画。在他就学期间，正是欧陆各种先锋艺术思潮此起彼落的时期，他因此经受了表现主义、立体主义、构成主义以及达达主义等艺术思潮的洗礼。当时，青年克佩斯加入到既是革命与政治团体，同时也是艺术团体的“MUNKA”（匈牙利语“工作”之意），在其杂志上发表作品。正是在此期间，他转而对电影与摄影发生兴趣，投入到这两个他认为比绘画更为先进的新视觉媒介的探索中去。1930年，他来到德国柏林，在那个比布达佩斯更为活力四射的大都会里，通过拍摄都市景象，进一步加深对于摄影与都会感性的认识。克佩斯的专业生涯起步于平面设计。他曾经为著名的艺术心理学者鲁道夫·阿恩海姆的《格式塔心理学》和《作为艺术的电影》两书设计过封面。
當然，对克佩斯一生影响最大的人是同为匈牙利人的包豪斯大师拉兹洛·莫霍利-纳吉。莫霍利-纳吉邀请克佩斯来柏林作为他的助手工作。克佩斯为他设计了柏林的工作室。为了谋生，两人还一起接单商业广告与平面设计的约稿。1937年，克佩斯又追随莫霍利-纳吉，移民美国，在他于芝加哥创办的新包豪斯任教，开设光与色彩工作坊。
在新包豪斯任教期间，克佩斯以四年时间编撰教材。1944年，他的《视觉语言》（Language of Vision）一书出版。作为视觉传播基础理论的教材，此书被欧美日本各大学采用，再版次数屡经追加，并被译成多国语言。
1946年，克佩斯加盟MIT建筑与城市规划学院，人生翻开新的一页。他在那里发起了视觉设计项目。在此期间，他还就彩色摄影展开了探索。1956年，他主持了一系列的研讨班，与艺术家和科学家探讨共同面临的问题。这个研讨班的重要成果是七卷本的《视觉+价值》系列丛书。在MIT工作期间，他发现该学院的重点在于工程与科学，但他认为大工业时代所需要的艺术家与科学家，都应该具有一种于艺术与科学都有的良好平衡感，即科学家要有艺术感觉，而艺术家能认识到科学的重要。他的这个想法成为了他于1967年创办的高级视觉研究中心（CAVS）的核心宗旨。更巧合的是，1968年，MIT还成立了一个理论物理中心。这样，这两个中心好比两翼，全面带动MIT向着艺术与科学要深度结合的方向前进。经过包括克佩斯在内的许多人的长期努力，CAVS已经成为了全球闻名的给艺术与科学结合、展开发明创造的现场带来想象、活力与刺激的机构。它被认为是“融艺术、科学与技术与一炉”的先驱。今年，MIT隆重庆祝CAVS成立50周年。饮水思源，此展览即为开始于2017年4月的系列纪念活动之一环。在克佩斯的这个展览于2018年3月5日结束后，另外一个名为《乔治·克佩斯的照片：MIT岁月1946-1974》（The MIT Years， 1946-1974），将会随即于3月16日开幕并展览至2018年8月。 由MIT博物馆的策展人盖瑞·凡·占特策划的这个展览，共展出了70多张摄影作品，以及一些包括了克佩斯在匈牙利及美国期间参与制作的杂志与书籍等文献。这次展出的照片中，有许多照片以前从来没有被展出过，有些则是根据底片重新放制。展览根据克佩斯的人生移动轨迹分成了三个部分。第一部分，布达佩斯，1914-1946，第二部分，柏林，1930-1936，第三部分，芝加哥，1936-1943。在第一部分，展出了他最早的摄影拼贴作品，那是制作于1926年的《纪念R.L.》。此作是为了纪念死于1919年的德国革命家、共产党人罗萨·卢森堡。画面右上角，是一件女人体，中间则是已经无法辨认其形象的被害者照片，下面更是一台隐喻了暴力与权力的机器局部。从这件作品也可以看出克佩斯的政治倾向。另外，展柜里也展示他为当时他参与其中的激进艺术团体设计的杂志封面。在第二部分，展出了他的城市摄影。这些拍摄于1930年到1935年期间的城市街头与高楼的照片，都以不稳定的也是多变的视角来展示都市的不安、紧张与孤独感。与同时代的街头摄影相比较，可以发现克佩斯已经充分掌握了用以表现都市感受的摄影语汇。而在第三部分，则是在生活稍微安定的美国的拍摄制作的照片。其中如《朱丽叶的阴影之笼》，拍摄的是他在伦敦街头为之惊艳而鼓起勇气上前搭讪并展开追求、后来成为终身伴侣的朱丽叶肖像，是以中途曝光手法制作而成。在芝加哥期间，出于各种目的，他开始了更为激进的摄影语言探索。物影照片、多重曝光、中途曝光、运用物件布置而成的构成摄影，各种手法，可说无所不用其极。在这个期间，也是他在新包豪斯开设光与色彩工作坊课程时期，因此，这些作品，往往服务于教学，并且成为他编写教材的材料。
克佩斯在MIT一直服务到1978年退休。克佩斯终其一生是以设计为主业。而从某种意义上说，摄影只是其展开设计研究与教学的对象、手段与途径。当然，在此过程中，他通过对于摄影潜能的尽情探索，将通过设计研究与教学所帶给他的刺激与灵感，又通过令人耳目一新的“新”摄影表现了出来，并且也令摄影的潜能得到发掘与发扬，提升了摄影作为一种视觉语言与表达方式的地位。这次展览与下次的展览，其实也是对于他对摄影的贡献的高度肯定。
占特说：“这两个展览将极大地提高我们对克佩斯对20世纪摄影所作贡献的理解，特别是通过这些此前从未公开的以及摄影史上人们毫无知晓的作品。这些以前不为人知的作品也极大地扩展了我们对于那个令人兴奋的二战前摄影时期的知识。当时包豪斯训练了像莫霍利-纳吉这样的艺术家。他深深影响了克佩斯。克佩斯与他的关系，从柏林到芝加哥，他一直追随莫霍利-纳吉，在这个展览里由这些作品清楚地呈现了出来。”
占特对自己展览的意义的评价虽然有点自夸，但绝无问题。而稍嫌夸大的地方是，其实，早在1984年，纽约国际摄影中心（ICP）就曾经举办过名为“乔治·克佩斯：光图”的展览。据卡帕弟弟科内尔·卡帕（ICP创始人）说，克佩斯是引领同为匈牙利人的卡帕走上摄影之路的诸人之一。也许是为了谢恩，他在美国的第一个具回顾性质的摄影个展，就是由ICP来举办。科内尔还对卡帕与克佩斯两人的摄影作了精当的分类，说：“卡帕是见证，克佩斯是视觉。卡帕的语言是直接的而且是信息的，而克佩斯的则是抽象与瞑想的。”而克佩斯自己则这么评价自己的摄影与艺术：“我试图调动三个层次：感官的，象征的，还有情感的……”显然，在这个过程中，充满了无限可能性的光，扮演了重要的角色，也被他赋予了重大的使命。
早先在日本读书时，笔者就已经看过他的《视觉语言》一书的日译本。但滚滚而来的理论，尤其是视觉文化研究的兴起，人们热衷于有些借自文学的“理论”，因此冷落了他的真正建基于造型语言实验的视觉理论。从某种意义上说，现在那些追求时髦、喜欢理论杂耍的视觉文化研究，往往忽略了最基础的东西，那就是作为知觉的视觉的理论基础，以及作用于人的知觉的视觉构成原理。不搞清这些，那些借了文学还有其他学科的分析，其实往往是在大胆结论，在具体分析作品时则对视觉性往往闪避而过，只图一时痛快的过度解释，更缺乏一种洞察。可是在美国学界，这股潮流反而显得颇为时髦。
顺便说一下，MIT博物馆的展示空间除了主馆之外，在别处还有另外两个展示空间，分别是康普顿画廊与哈特航海画廊。
令MIT有点吃亏的是，它校名里的“技术”（technology）一词。中文将其校名译为“理工”，更限制了人们对它的学科建制的理解。其实，MIT在人文艺术科学方面的贡献也很重要。它一直在努力培养能够将科学、技术与人文融汇之后的具创造性的知识生产人才。在MIT，或许可以说，各学科追求“跨”或“打通”的融合，是一种天然的基因式的东西。而在哈佛大学，各学科则有各自尊大的感觉，如此设限自重甚至自利，反而在相当程度上妨害了更好的发展。因此，MIT在人文科学艺术方面的活跃与贡献，包括那本已经出到第161期的批评理论杂志《十月》，令哈佛大学无法不对之敬畏三分。
最近，MIT就在其博物馆，以连续两次、时间跨度为一年的摄影展览的方式，对一位为MIT在人文科学艺术方面的发展做出重大贡献的人展开纪念。此人名唤乔治·克佩斯（Gy·rgy Kepes，1906-2001），一位专业领域横跨绘画、平面设计、视觉传播理论与摄影等方面的艺术教育大家。现在在MIT博物馆二楼的库兹摄影画廊（Kurtz Gallery for Photography）登场的《乔治·克佩斯的照片：从柏林到芝加哥1930-1946》展，就是向他致敬的两个展览之第一个。
MIT 有美术馆与博物馆，当在情理之中。是的，它还有当代艺术博物馆。不过来到MIT博物馆一看，觉得与MIT的名头相比，这里倒真是一个比较谦虚的所在。与富贵气十足的哈佛艺术博物馆相比的话，它甚至显得有点寒酸。MIT博物馆坐落于校区外面不远处，甚至有点落落寡合的感觉，不像哈佛艺术博物馆，因为川流不息的观光客，有时竟然会生出旅游景点的感觉。当然，美国校区没有明确的围墙，或许我说它不在校区里面是不准确的。不过进得门去，发现同时就有四个不同的展览一并奉献给来客。一楼一个，二楼三个。而且它的展览，从质量上看，确实不遑多让其他机构的展览，或许甚至更激进、更前卫些也未必可知。特别是它的那些结合了科技与艺术人文的展览。
让我们先看看克佩斯者何许人也。
克佩斯于1906年出生于时属奥匈帝国的匈牙利农村，1914年随家族迁居布达佩斯。1924年到1928年，他就读于皇家美术学院研习绘画。在他就学期间，正是欧陆各种先锋艺术思潮此起彼落的时期，他因此经受了表现主义、立体主义、构成主义以及达达主义等艺术思潮的洗礼。当时，青年克佩斯加入到既是革命与政治团体，同时也是艺术团体的“MUNKA”（匈牙利语“工作”之意），在其杂志上发表作品。正是在此期间，他转而对电影与摄影发生兴趣，投入到这两个他认为比绘画更为先进的新视觉媒介的探索中去。1930年，他来到德国柏林，在那个比布达佩斯更为活力四射的大都会里，通过拍摄都市景象，进一步加深对于摄影与都会感性的认识。克佩斯的专业生涯起步于平面设计。他曾经为著名的艺术心理学者鲁道夫·阿恩海姆的《格式塔心理学》和《作为艺术的电影》两书设计过封面。
當然，对克佩斯一生影响最大的人是同为匈牙利人的包豪斯大师拉兹洛·莫霍利-纳吉。莫霍利-纳吉邀请克佩斯来柏林作为他的助手工作。克佩斯为他设计了柏林的工作室。为了谋生，两人还一起接单商业广告与平面设计的约稿。1937年，克佩斯又追随莫霍利-纳吉，移民美国，在他于芝加哥创办的新包豪斯任教，开设光与色彩工作坊。
在新包豪斯任教期间，克佩斯以四年时间编撰教材。1944年，他的《视觉语言》（Language of Vision）一书出版。作为视觉传播基础理论的教材，此书被欧美日本各大学采用，再版次数屡经追加，并被译成多国语言。
1946年，克佩斯加盟MIT建筑与城市规划学院，人生翻开新的一页。他在那里发起了视觉设计项目。在此期间，他还就彩色摄影展开了探索。1956年，他主持了一系列的研讨班，与艺术家和科学家探讨共同面临的问题。这个研讨班的重要成果是七卷本的《视觉+价值》系列丛书。在MIT工作期间，他发现该学院的重点在于工程与科学，但他认为大工业时代所需要的艺术家与科学家，都应该具有一种于艺术与科学都有的良好平衡感，即科学家要有艺术感觉，而艺术家能认识到科学的重要。他的这个想法成为了他于1967年创办的高级视觉研究中心（CAVS）的核心宗旨。更巧合的是，1968年，MIT还成立了一个理论物理中心。这样，这两个中心好比两翼，全面带动MIT向着艺术与科学要深度结合的方向前进。经过包括克佩斯在内的许多人的长期努力，CAVS已经成为了全球闻名的给艺术与科学结合、展开发明创造的现场带来想象、活力与刺激的机构。它被认为是“融艺术、科学与技术与一炉”的先驱。今年，MIT隆重庆祝CAVS成立50周年。饮水思源，此展览即为开始于2017年4月的系列纪念活动之一环。在克佩斯的这个展览于2018年3月5日结束后，另外一个名为《乔治·克佩斯的照片：MIT岁月1946-1974》（The MIT Years， 1946-1974），将会随即于3月16日开幕并展览至2018年8月。 由MIT博物馆的策展人盖瑞·凡·占特策划的这个展览，共展出了70多张摄影作品，以及一些包括了克佩斯在匈牙利及美国期间参与制作的杂志与书籍等文献。这次展出的照片中，有许多照片以前从来没有被展出过，有些则是根据底片重新放制。展览根据克佩斯的人生移动轨迹分成了三个部分。第一部分，布达佩斯，1914-1946，第二部分，柏林，1930-1936，第三部分，芝加哥，1936-1943。在第一部分，展出了他最早的摄影拼贴作品，那是制作于1926年的《纪念R.L.》。此作是为了纪念死于1919年的德国革命家、共产党人罗萨·卢森堡。画面右上角，是一件女人体，中间则是已经无法辨认其形象的被害者照片，下面更是一台隐喻了暴力与权力的机器局部。从这件作品也可以看出克佩斯的政治倾向。另外，展柜里也展示他为当时他参与其中的激进艺术团体设计的杂志封面。在第二部分，展出了他的城市摄影。这些拍摄于1930年到1935年期间的城市街头与高楼的照片，都以不稳定的也是多变的视角来展示都市的不安、紧张与孤独感。与同时代的街头摄影相比较，可以发现克佩斯已经充分掌握了用以表现都市感受的摄影语汇。而在第三部分，则是在生活稍微安定的美国的拍摄制作的照片。其中如《朱丽叶的阴影之笼》，拍摄的是他在伦敦街头为之惊艳而鼓起勇气上前搭讪并展开追求、后来成为终身伴侣的朱丽叶肖像，是以中途曝光手法制作而成。在芝加哥期间，出于各种目的，他开始了更为激进的摄影语言探索。物影照片、多重曝光、中途曝光、运用物件布置而成的构成摄影，各种手法，可说无所不用其极。在这个期间，也是他在新包豪斯开设光与色彩工作坊课程时期，因此，这些作品，往往服务于教学，并且成为他编写教材的材料。
克佩斯在MIT一直服务到1978年退休。克佩斯终其一生是以设计为主业。而从某种意义上说，摄影只是其展开设计研究与教学的对象、手段与途径。当然，在此过程中，他通过对于摄影潜能的尽情探索，将通过设计研究与教学所帶给他的刺激与灵感，又通过令人耳目一新的“新”摄影表现了出来，并且也令摄影的潜能得到发掘与发扬，提升了摄影作为一种视觉语言与表达方式的地位。这次展览与下次的展览，其实也是对于他对摄影的贡献的高度肯定。
占特说：“这两个展览将极大地提高我们对克佩斯对20世纪摄影所作贡献的理解，特别是通过这些此前从未公开的以及摄影史上人们毫无知晓的作品。这些以前不为人知的作品也极大地扩展了我们对于那个令人兴奋的二战前摄影时期的知识。当时包豪斯训练了像莫霍利-纳吉这样的艺术家。他深深影响了克佩斯。克佩斯与他的关系，从柏林到芝加哥，他一直追随莫霍利-纳吉，在这个展览里由这些作品清楚地呈现了出来。”
占特对自己展览的意义的评价虽然有点自夸，但绝无问题。而稍嫌夸大的地方是，其实，早在1984年，纽约国际摄影中心（ICP）就曾经举办过名为“乔治·克佩斯：光图”的展览。据卡帕弟弟科内尔·卡帕（ICP创始人）说，克佩斯是引领同为匈牙利人的卡帕走上摄影之路的诸人之一。也许是为了谢恩，他在美国的第一个具回顾性质的摄影个展，就是由ICP来举办。科内尔还对卡帕与克佩斯两人的摄影作了精当的分类，说：“卡帕是见证，克佩斯是视觉。卡帕的语言是直接的而且是信息的，而克佩斯的则是抽象与瞑想的。”而克佩斯自己则这么评价自己的摄影与艺术：“我试图调动三个层次：感官的，象征的，还有情感的……”显然，在这个过程中，充满了无限可能性的光，扮演了重要的角色，也被他赋予了重大的使命。
早先在日本读书时，笔者就已经看过他的《视觉语言》一书的日译本。但滚滚而来的理论，尤其是视觉文化研究的兴起，人们热衷于有些借自文学的“理论”，因此冷落了他的真正建基于造型语言实验的视觉理论。从某种意义上说，现在那些追求时髦、喜欢理论杂耍的视觉文化研究，往往忽略了最基础的东西，那就是作为知觉的视觉的理论基础，以及作用于人的知觉的视觉构成原理。不搞清这些，那些借了文学还有其他学科的分析，其实往往是在大胆结论，在具体分析作品时则对视觉性往往闪避而过，只图一时痛快的过度解释，更缺乏一种洞察。可是在美国学界，这股潮流反而显得颇为时髦。
顺便说一下，MIT博物馆的展示空间除了主馆之外，在别处还有另外两个展示空间，分别是康普顿画廊与哈特航海画廊。