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意境的概念
《辞海》对于“意境”的解释是：“文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”可见，“意境”这一概念分为“意”与“境”两部分：“意”是作者的主观情感与思想观念，但又不是单纯的主观臆想，而是作者在对于客观对象的观察与体验中，所获得人生感悟与哲学思考；“境”是艺术作品中所营造和表现的客体对象，但又非绝对的如实再现，而是经过作者选择、提炼、加工、重新组合之后的物象，是作者的艺术修养、文化品位、审美水平在客观对象上的体现。正所谓“情与景汇，意与象通”、“情景交融”、“境由心生”，意与境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，浑然一体。
在中国传统美学中，“意境”这一概念有着悠久的历史，自先秦时期开始，“境界”一说便随佛经进入了文学艺术领域。老子有“大音希声，大象无形”之说，不仅指明了道的最高境界，也成为中国诗歌绘画的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早见于王昌龄的《诗格》，而皎然的《诗式》，权德舆的“意与境合”，司空图的《二十四诗品》等诗歌理论都大大发展了意境理论，至清末王国维的《人间词话》达到极致。而在历朝历代的画品画论中，对于意境的强调也比比皆是。从东晋顾恺之的“以形写神”，到唐代张璪的“外师造化，中得心源”，从五代荆浩的“度物象而取其真”，到清代石涛的“制度时因，搜妙创真”，无不体现了意境对于绘画创作的重要性。评判一幅画优劣与否，“骨法用笔”固然重要，但“气韵生动”更为关键。正如清代画家方薰在其《山静居画论》中所说：“作画必先立意……意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”意境一直都被视为中国画的最高境界。
工笔人物画对于意境的营造
工笔画是一门写实艺术，注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画，因此在注重写意的文人画繁荣时期，工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画（与隶家画相对）。然而，工笔画作为中国艺术的重要组成部分，对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品，不只在于写实技法的纯熟，更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同，工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。
工笔画注重形似，但这并不意味着对于对象的单纯描摹，而是通过再现对象来营造意境，抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致，更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画，营造出“翩若惊鸿，婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》，人物众多，神态各异，笔法精细，面貌逼真，然而在细致刻画的同时，不失半点神韵，众仙衣衫飘举，体态轻盈，有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。
工笔画注重细节描摹，但却不意味着面面俱到，没有取舍。所谓细节，就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以，作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌，也反映了艺术家本人的个性特点，以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书·顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”因此，对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果，令对象“如有神明”，使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》，描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间，艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境，多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握，虽是自然小景，却神采奕奕，妙趣横生。
工笔画在营造作品整体情境时，常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”因此，在中国画中，实景并非仅仅是对客观对象的描绘，而是映射着更广阔的想象空间。例如，唐代周昉的《簪花仕女图》，画面中虽没有对于环境的描写，我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫，手中的圆扇方绢，空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景，除了对于人物与马匹的刻画外，背景全然是空白，然而从马蹄的轻盈步态，人物的面色神态，衣着的明艳轻薄，依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。
中国当代工笔画与西方写实主义的区别
中国工笔画素以精谨工细著称，尤其在近代西方写实主义传入中国之后，工笔画的写实技巧得到了进一步发展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自画像》，虽然从装裱、题跋看来，依然属于传统中国画，但是艺术家对人物的塑造明显借鉴了西方写实主义，通过明暗晕染，人物极富立体感，从平面化的衣着中凸显出来。进入20世纪之后，中国大批艺术家远涉重洋，学习西方的写实技巧，徐悲鸿便是其中的代表人物，他的《愚公移山》将西方的素描技法与中国传统的笔墨形式相结合，以晕染的方法强调人体结构与体积感，恰如其分地实践了他折衷中西的理论。在中国当代的工笔画创作中，西方写实主义的影响更为明显，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《银锁》等无不借鉴了西方绘画的透视技巧和构图方法。
然而，对于西方写实主义的借鉴，并不意味着意境的丧失。相反，中国当代工笔画之所以能够繁荣发展，佳作频出，又不失东方韵味，正是因为艺术家们对于意境的不懈追求，而意境也正是中西方艺术最大的不同之处。
众所周知，中国画尚意，西方画求实。自文艺复兴、17世纪荷兰小画派、19世纪印象派直至20世纪的立体主义，科学理性的精神一直贯穿着西方艺术的历史，文艺复兴的艺术巨匠们大部分都是数学、建筑、城防设计乃至军事、机械方面的全才，荷兰小画派的代表画家维米尔使用暗箱绘制极精确的细节，印象派的产生得益于光学与色彩理论的发展和摄影术的发明，而立体主义对结构与形式的理性追求则可视为西方古典主义的变体，甚至连狂放明亮的野兽派作品也严格遵循着色彩之间的平衡与补色关系。对于西方人来说，艺术是把握世界的方式之一，一幅绘画就如同一扇向客观世界开放的窗口。正如古希腊哲学将视觉与听觉作为“高级感官”一样，西方文化自古以来就具有一种外向性的特征。而中国文化则注重内在的感受与体悟，《说文解字》中将“美”解释为“羊大为美”，即肥硕丰满的羊肉是美的，因为它给人们以味觉与触觉的享受。可见，美在中国的文化语境中从一开始便与人的切身体会相关。例如，西晋文学家陆机在其《文赋》中就曾用肉汁的余味来比喻艺术的感染力：“阙大羹之遗味。”再如南朝宗炳曾言：“贤者澄怀味象，山水以形媚道。”（《画山水序》）于是在居所四壁遍绘山水，“卧以游之”；王微在其《叙画》中说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这都体现了中国传统艺术注重的不仅仅是对客观事物的理性观察，更是将其作为思想情感的载体，澄怀味道的途径，以达到“天人合一”的境界。
在中国当代工笔画作品中，我们也不难发现这种“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，虽然借鉴了西方的素描技巧，却采取了中国卷轴画的形式，不完整的构图与传统绘画的留白相结合，精细描绘的人物与充满文人气息的诗书字印相映成趣，令画面意境全出，回味无穷。再如唐勇力的《敦煌之梦》系列，在借鉴西方绘画重视肌理渲染的同时，将当代的人物形象、敦煌佛文化与大唐遗韵相结合，以奇特的表现形式体现出艺术家对于中国民族艺术与传统文化的深刻认识。再如陈子的《花语》系列，描绘的虽是现代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的晕染，细腻的线条，却传达出一种古典的雅致与意蕴。
结语
综上所述，意境是中国传统美学中的重要范畴，其历史源远流长；意境之美被视为中国画的至高境界，从古至今都是中国画艺术创作的终极目标。工笔画虽然注重写实描摹，却从未放弃过对意境之美的追求，一幅优秀的工笔画作品，无不是建立在深厚的写实基础与精妙的意境构造之上。如果说，传统工笔画作品是精于笔墨，重于神韵，那么当代工笔画作品则是博采中西之长，又不失东方韵味与人文情怀。因此，意境始终是中国画的精髓，是中国画艺术创作的精神之源。
参考文献：
1.叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。
2.洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。
3.李善杰：《中国工笔画的意境表达》，《山东大学学报》，2009（5）。
4.邱玉明：《中国古代意境说的形成和发展》，《开封教育学院学报》，2003（6）。
（作者单位：河南省工艺美术学校）
编校：董方晓
《辞海》对于“意境”的解释是：“文艺作品中描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。”可见，“意境”这一概念分为“意”与“境”两部分：“意”是作者的主观情感与思想观念，但又不是单纯的主观臆想，而是作者在对于客观对象的观察与体验中，所获得人生感悟与哲学思考；“境”是艺术作品中所营造和表现的客体对象，但又非绝对的如实再现，而是经过作者选择、提炼、加工、重新组合之后的物象，是作者的艺术修养、文化品位、审美水平在客观对象上的体现。正所谓“情与景汇，意与象通”、“情景交融”、“境由心生”，意与境不是孤立存在，而是你中有我，我中有你，相得益彰，浑然一体。
在中国传统美学中，“意境”这一概念有着悠久的历史，自先秦时期开始，“境界”一说便随佛经进入了文学艺术领域。老子有“大音希声，大象无形”之说，不仅指明了道的最高境界，也成为中国诗歌绘画的意境追求。“意境”的正式提出是在唐代，最早见于王昌龄的《诗格》，而皎然的《诗式》，权德舆的“意与境合”，司空图的《二十四诗品》等诗歌理论都大大发展了意境理论，至清末王国维的《人间词话》达到极致。而在历朝历代的画品画论中，对于意境的强调也比比皆是。从东晋顾恺之的“以形写神”，到唐代张璪的“外师造化，中得心源”，从五代荆浩的“度物象而取其真”，到清代石涛的“制度时因，搜妙创真”，无不体现了意境对于绘画创作的重要性。评判一幅画优劣与否，“骨法用笔”固然重要，但“气韵生动”更为关键。正如清代画家方薰在其《山静居画论》中所说：“作画必先立意……意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”意境一直都被视为中国画的最高境界。
工笔人物画对于意境的营造
工笔画是一门写实艺术，注重对于对象的如实再现与对细节的细致刻画，因此在注重写意的文人画繁荣时期，工笔画一度被鄙夷为匠人画、行家画（与隶家画相对）。然而，工笔画作为中国艺术的重要组成部分，对于意境的要求同样很高。一幅成功的工笔画作品，不只在于写实技法的纯熟，更在于意境的巧妙营造与情感哲思的细腻表达。与写意作品不同，工笔画往往通过“以形写神”、“以实写虚”等方法达到对意境的构造。
工笔画注重形似，但这并不意味着对于对象的单纯描摹，而是通过再现对象来营造意境，抒发情感。例如东晋顾恺之的《洛神赋图》不仅将“高古游丝描”发挥得淋漓尽致，更通过对于洛神顾盼生辉的神情和动态的刻画，营造出“翩若惊鸿，婉若游龙”的至高境界。再如元代永乐宫壁画中的《朝元仙仗图》，人物众多，神态各异，笔法精细，面貌逼真，然而在细致刻画的同时，不失半点神韵，众仙衣衫飘举，体态轻盈，有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。
工笔画注重细节描摹，但却不意味着面面俱到，没有取舍。所谓细节，就是最能激发艺术家的独特感受、表现对象本质特征的某种属性。对于细节的选择取决于艺术家本人的修养、品位、精神状态乃至心理取向。所以，作品中的细节不仅体现了对象的本真面貌，也反映了艺术家本人的个性特点，以同一对象为题材的不同作品才会呈现出不同风格。据《晋书·顾恺之传》记载：“恺之每画人成，或数年不点目睛。人问其故。答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹中。’”因此，对于细节的精准把握能够达到画龙点睛的效果，令对象“如有神明”，使画面“意境全出”。例如北宋画家崔白的《双喜图》，描绘的是喜鹊展翅鸣叫、野兔回首仰望的瞬间，艺术家之所以能够如此精准地刻画这一富有戏剧性与喜剧色彩的情境，多半得益于他对野兔的神态眼神与喜鹊的动态细节的把握，虽是自然小景，却神采奕奕，妙趣横生。
工笔画在营造作品整体情境时，常使用“以实写虚”的表现手法。方士庶在其《天慷庵随笔》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。”因此，在中国画中，实景并非仅仅是对客观对象的描绘，而是映射着更广阔的想象空间。例如，唐代周昉的《簪花仕女图》，画面中虽没有对于环境的描写，我们却能从仕女身上的蝉衣薄衫，手中的圆扇方绢，空中的彩蝶和地上的花朵领略到春日的欢愉与慵懒。再如张萱的《虢国夫人游春图》描绘了虢国夫人率女眷、侍从骑马出游的情景，除了对于人物与马匹的刻画外，背景全然是空白，然而从马蹄的轻盈步态，人物的面色神态，衣着的明艳轻薄，依然能够感受到春风拂面、春色暖人的和悦意境。
中国当代工笔画与西方写实主义的区别
中国工笔画素以精谨工细著称，尤其在近代西方写实主义传入中国之后，工笔画的写实技巧得到了进一步发展。例如清末“海上三任”之一任熊的《自画像》，虽然从装裱、题跋看来，依然属于传统中国画，但是艺术家对人物的塑造明显借鉴了西方写实主义，通过明暗晕染，人物极富立体感，从平面化的衣着中凸显出来。进入20世纪之后，中国大批艺术家远涉重洋，学习西方的写实技巧，徐悲鸿便是其中的代表人物，他的《愚公移山》将西方的素描技法与中国传统的笔墨形式相结合，以晕染的方法强调人体结构与体积感，恰如其分地实践了他折衷中西的理论。在中国当代的工笔画创作中，西方写实主义的影响更为明显，何家英的《秋冥》《山地》，李乃蔚的《山菊》、《银锁》等无不借鉴了西方绘画的透视技巧和构图方法。
然而，对于西方写实主义的借鉴，并不意味着意境的丧失。相反，中国当代工笔画之所以能够繁荣发展，佳作频出，又不失东方韵味，正是因为艺术家们对于意境的不懈追求，而意境也正是中西方艺术最大的不同之处。
众所周知，中国画尚意，西方画求实。自文艺复兴、17世纪荷兰小画派、19世纪印象派直至20世纪的立体主义，科学理性的精神一直贯穿着西方艺术的历史，文艺复兴的艺术巨匠们大部分都是数学、建筑、城防设计乃至军事、机械方面的全才，荷兰小画派的代表画家维米尔使用暗箱绘制极精确的细节，印象派的产生得益于光学与色彩理论的发展和摄影术的发明，而立体主义对结构与形式的理性追求则可视为西方古典主义的变体，甚至连狂放明亮的野兽派作品也严格遵循着色彩之间的平衡与补色关系。对于西方人来说，艺术是把握世界的方式之一，一幅绘画就如同一扇向客观世界开放的窗口。正如古希腊哲学将视觉与听觉作为“高级感官”一样，西方文化自古以来就具有一种外向性的特征。而中国文化则注重内在的感受与体悟，《说文解字》中将“美”解释为“羊大为美”，即肥硕丰满的羊肉是美的，因为它给人们以味觉与触觉的享受。可见，美在中国的文化语境中从一开始便与人的切身体会相关。例如，西晋文学家陆机在其《文赋》中就曾用肉汁的余味来比喻艺术的感染力：“阙大羹之遗味。”再如南朝宗炳曾言：“贤者澄怀味象，山水以形媚道。”（《画山水序》）于是在居所四壁遍绘山水，“卧以游之”；王微在其《叙画》中说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这都体现了中国传统艺术注重的不仅仅是对客观事物的理性观察，更是将其作为思想情感的载体，澄怀味道的途径，以达到“天人合一”的境界。
在中国当代工笔画作品中，我们也不难发现这种“尚意”的文化特征。例如何家英的《米脂的婆姨》，虽然借鉴了西方的素描技巧，却采取了中国卷轴画的形式，不完整的构图与传统绘画的留白相结合，精细描绘的人物与充满文人气息的诗书字印相映成趣，令画面意境全出，回味无穷。再如唐勇力的《敦煌之梦》系列，在借鉴西方绘画重视肌理渲染的同时，将当代的人物形象、敦煌佛文化与大唐遗韵相结合，以奇特的表现形式体现出艺术家对于中国民族艺术与传统文化的深刻认识。再如陈子的《花语》系列，描绘的虽是现代女性形象，其淡雅的色彩，微妙的晕染，细腻的线条，却传达出一种古典的雅致与意蕴。
结语
综上所述，意境是中国传统美学中的重要范畴，其历史源远流长；意境之美被视为中国画的至高境界，从古至今都是中国画艺术创作的终极目标。工笔画虽然注重写实描摹，却从未放弃过对意境之美的追求，一幅优秀的工笔画作品，无不是建立在深厚的写实基础与精妙的意境构造之上。如果说，传统工笔画作品是精于笔墨，重于神韵，那么当代工笔画作品则是博采中西之长，又不失东方韵味与人文情怀。因此，意境始终是中国画的精髓，是中国画艺术创作的精神之源。
参考文献：
1.叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。
2.洪惠镇：《中西绘画比较》，河北美术出版社，2000年版。
3.李善杰：《中国工笔画的意境表达》，《山东大学学报》，2009（5）。
4.邱玉明：《中国古代意境说的形成和发展》，《开封教育学院学报》，2003（6）。
（作者单位：河南省工艺美术学校）
编校：董方晓