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胆识在山水画创作中的重要作用
叶燮先生在主体创作论中明确提出，山水画创作首先要确立一个主体，具有独创性的山水画创作艺术主体，因为有了这样的一个主体，才会有山水画的独创性。才、胆、识、力也就是独创性的四大要素。识是认知和审美判断能力的总和，有了识，主体才更具有独立性，就不会人云亦云，就可以把错综复杂的事、情、理作出选择和判断。识与才有连体关系，内里有识才能表现出才。胆是主体的自信部分，它是建立在识的基础上的，只有认知明确才能彰显胆识，没有认知和审美判断能力而只有胆的话那就是莽撞，没有胆也就不可能有创作的自由，更不可能有自由的审美表现。而只有搭建在识的基础上的胆，才能使创作境界达到自由的地步。力和才有依赖关系，力是才依赖的生理和心理正能量，力体现在作品中就是作品的生命力，四要素在主体中，胆识就是创作主体的核心，也最是独立的、真正具有创造性的因素。因此，在山水画创作实践中，胆识要求画家主观心理状态必须有豪放激情；也必须有万象更新，移山接木造化在手之力。就在此时，必须解衣般礴，目空古今放笔直取，状物言志、观化心迹。恣情而欲狂是终归内有收敛，这也不是山水画创作的最难点，更困难的是在此一瞬间，画家还必须与表现的物象心迹情合，神遇而迹化，这与怯懦迟疑等因素没有关系，因此山水画更需要创作者的学问修养、笔墨功力、见识力度、胆识天分。
张志民先生有言：“绘画有用手画者、有用笔画者、有用心画者，用心画者乃真画也。心画者，需要的是天才，胆略和修养，是平庸画家终生所不及也。”观其画作，既有临景写生之写境，又有赋予了文化内涵之造境，更多的则是创造性地将写境与造境融会贯通的惊人之作，处处彰显着其过人的胆识。
胆，是艺术的灵魂，没有胆量的画家就没有艺术的个性。胆识使山水画家在走向自然与表现自然、感受生活与寻找自我中交替往复，山水画作品所展现的是一方深厚而丰富的视野，在博大浑厚中透溢出时代精神品格，溶写实造型与笔墨语言于一炉，以结构架式与笔墨语言的独特性彰显出山水画家的自我性。
以实例说胆识
艺术创作中，石涛既是传统中国画的继承者，更是中国绘画史上一位敢于创新的大师。他的绘画克服了纯粹笔墨趣味的缺陷而赋予形式以生命意味。石涛的山水画是在对自然景物深刻体验的基础上，使用点线造型，充分显示了他奔放的用笔及用笔的写意性。他作画有时不按照自然景物来描绘，只是散乱地点缀在画面当中，不拘泥于定死的位置，随随意意但很是合理，这反而使他的山水作品更具有灵动的生命力。草木的枯荣，山石的阴阳，季节的更新……在他的画中都有生动的体现，石涛十分注重对自然生命的体验，使笔墨服从自已情感表达的需要，他用不同的形状和不同的位置来点苔，从而表达自然景物的整体生命。苦瓜和尚作画，善用点，配合点缀随意，变化复杂，有风雪晴雨点，有有墨无墨飞白如烟点……这些点苍苍莽莽浑雄气势，变化无穷。石涛绘画强调的是人本身对自然的感受与笔墨相结合，變古法为我法。突出他在书画艺术上摆脱传统的束缚，解放个性，抒发其自己的情志，并提出了在创作上我自用我法的主张，显示出石涛主体意识上的强烈和艺术创作上的自信与胆识。我法的创造和运用不是只靠一腔热血就能有成效的，需要的是真正深入自然中去感受、去领悟，才能将自然界给予的启示与主观情感相融合，随后转化为一种较为具体的表现方法与表现技巧，最后再体现在自己的画纸上。“我自用我法”是石涛最为典型最为主张的艺术观念。最主要的艺术实践思想就是“搜尽奇峰打草稿”。他受大自然的熏陶，体会大自然的感受，接受大自然的恩赐，最后孕育出自己的画法，使得自己的山水画艺术获得升华。石涛的大胆创造，使其成为明清以来山水画革新派的杰出代表。如果没有过人的胆识，石涛也可能就同当时的复古派一样，所以有无胆识成为画家能否创新的关键。
结合自己的山水画实践谈对胆识的认识
敢为人先开风气，胆识魄力定非凡。在山水画实践过程中，胆识与勤奋是最重要并令人深思的观点，尤其强调胆识的重要作用，并表示见识比知识重要，胆识比见识更重要。
写生实践是山水画回归大自然的本源，到大自然中去体察、感悟、写生，是自己对自我生命体验和社会体验的途径，其本身就是一种创作实践。它要求画家“澄怀味象”“凝想形物”和“妙想妙得”。外出写生感觉到自然山水有其无与伦比的魅力，而直接面对山川景物进行水墨写生创作，是从充满生命的山川景象，山体脉络气势，水流隐显中去体验、发现和印证美，并从水墨写生中获取原作。画时须果断、大胆，去粗取精，抓住瞬间之气象，有时用线勾从整体入手，有时直接用墨块，使墨色在纸上自由发挥，面对山川之美时的胸中气象化成笔下意象，使写生表现无限的空间，且有着极强的偶然性和随机性。一幅水墨写生有时很快便可完成，且具生动性、趣味性、可观性，有着极强的艺术魅力。更是画家心灵得以自由和胆识释放的体验。
一、胆识是一种尝试
在山水画的造型观念里由笔和墨组合而成的具有张力的视觉结构就是笔墨造型，这种视觉要素才真正具有精神表现力度。正是这种抽象的笔墨造型形式容纳了画家胸中奔涌力挣的自由精神。而我在山水画创作实践中的作品《民贵泰山》也是这样的创作渠道，我大胆直抒胸臆。创作这幅作品之前没有意识到以前的不少作品笔墨造型纤弱，只注重客观物象的真实形象，具体到用笔用墨的一些小的细节上，纤弱的笔意和境界在一定程度上影响了我对山水画的创作和再认识，没有真正感受到笔墨造型的实质，没有体会到遗貌取神的造型力量。通过自己大量的创作实践和向导师讨教、交流，导师的鼓励和深度引导，通过自己的渐修和顿悟，笔墨造型的心门打开才深深意识到，山水画创作中胆识的重要性，于是就有了化繁为简的笔墨造型意识。层层堆积化零为整，以写意的点线和黑白虚实抽象语言体现出来，增强了自己山水画创作的艺术个性和生命力。
二、胆识是一种情感
《秋水烟霞》系列，画面上那黑黑的密林、奋飞而起的鸟儿、阴晦的天空都在暗示着某种压抑性。这正是我当时心境的真实写照，我更得意于我所表现出来的那片山林，以及透过密林的狭缝所呈现的鸟儿，黑乎乎浑然一体，我为之清醒。我以为绘画首先是为了满足自己，然后再去打动别人，取得欣赏者的同感和共鸣，其同感的获得取决于我内心情感表达的程度。这幅作品就是来源于太行山写生所感，在细雨绵绵的太行山中，我看到一群群黑色的鸟儿，它们扇动着沉重而有力的翅膀，有时缓慢而富有节奏。透过浓重的雨雾和叠积的烟霭，向自己喜爱的树林飞去，这是它们的栖息地。它们有目的，是一群不离不散的鸟，对着望着，谁也不愿意离开这片山林。它们随时能调节人们的疲惫身心，给山林里带来了无限欢乐，它们就像一个个激昂而闪烁的音符在山间穿行。而那树就像黑色的火焰在燃烧，熊熊不息，令人激动不已。作品饱含了作者的真情实感，所以感人至深。蕴含着画家对自然与生活的深刻体验以及浓浓的情意。 三、 胆识是一种经验
不同的写生和创作实践活动，对于基础一样的画家，胆识起了更重要的作用，激发创作热情更是一个动力。我们如何看待写生和创作实践，如何走出写生和创作实践的第一步，这时候需要胆识。如果没有相关的见解和勇气，缺乏胆识，在实践中我们的作品就不会有艺术张力，那么作品将会平淡无奇，缺少吸引力。《和美境地》是在写我童年的记忆，第一部分是在田地里劳作时的景象，锄草、施肥、耕地，劳作者在田地里迈着沉重的步伐，反映出劳动的艰辛和沉重，以及由劳作而获得的幸福感。第二部分描绘是对自我成长的一种反思，表现的是人自身与社会环境、责任之间的错综复杂的关系，我们用思想去触摸、去感知、去发现、去倾听周围的一种游离的状态。面对当代现实生活的诸多压力与憧憬，激动、忧伤、空虚等一系列情感都跟随着一起涌现出来，充斥着一种游离与回归的迷惘，理想与现实之间差异的困惑，不断地纠缠于人的内心，甚至融入了我们的灵魂。游离可能是一种状态，会让我们逃避一些东西，但现实又是如影相随的，回归现实、回归自我才是最真实的。第三部分描写的则是儿时最快乐的记忆，跟随父母在田地里干活，每当累热难忍时，便约几个小朋友到村边的小溪里去洗澡摸鱼，我们那个时侯贪玩、开心，每每都忘却了时间，一直等到家人来喊，母亲的呼唤声还在耳邊萦绕，那样的熟悉亲切。第四部分是心灵的自由，把心情放飞于大自然，摆脱世俗的喧嚣， 沉浸在山水间。这四部分都是自我心境的呈现，都是和美境地。这组作品参加了“2013艺术的张力作品展”，得到专家的一致好评。
四、 胆识是一种自信
作品《凉秋十月》是写丘壑、写性情，我置身于太行山的山谷中，看着巍峨绵延的山脉，一种敬畏感油然而生，这是一种从心底里对大自然的诚服。阳光从山谷的狭隙洒下时，仿佛自己消失了，不是和自然融为一体，而是被自然置于世外，感受着自然的力量，被震撼又身不由己。自己在自然面前异常激动，难以自已。在这种精神超越的状态下，眼中的太行，胸中的太行，手中的太行，主客融为一体，心手融为一体，得与心应与手，像流电激空那样触毫而发也是一个体道的过程。笔墨表现要求笔笔写出，心物凑泊，内外和谐，不滞于物，不碍于情，更大限度地发挥能动性和创造性。“外师造化，中得心源”，也是我学习自然的初衷，使自己的绘画技法和审美能力得到提高。对于我来说，此次的外出写生并不仅仅是一次绘画的旅行，而更增加了拓展理论知识的成分。加深了我对美的理解，在山脉的神游中将自己关于美的理论《论山水画写生与创作中的胆识》进行了一些总结。
五、 胆识是一种生命力
通过大量的创作实践和渐修，作品《梦里梦外》笔墨造型有了张力，在注重章法布局的前提下，一反传统忌满的造型概念，大胆的铺天盖地、匀称饱满地造成一种扩张之势。从此作品中进一步感觉到山水画创作中的胆识对造型有积极促进作用，是传统的发展延伸和精神力量。有内涵的山水画创作是心中的山水而不是自然的山水。
山水画创作实践中特立独行的精神应大力提倡，这既是一个民族生气勃勃的活力在艺术中的折射，也反过来会感染和培养一代新人，有助于培养他们独立思考的个性和大胆创新的精神。《仁者乐山》这幅作品胆贵在用笔，画面造型之取舍，笔墨之变化，已非先前所预想，自然而然笔行而墨随，合于理法而奇趣自生。反映在绘画之笔法上，则是通过线条之变化来摄取对象的形与神，以及如是所产生的笔的态与势、情与意、意与境，都体现在用笔施墨的瞬间，笔运行于生宣纸上，如行云流水，贵在得乎自然之精神，而说到底，不论你在动笔以前有几多设想与安排，最终还要落实到用笔与用墨上来。“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”自然讲的是熟练，这里包括创作个体能够熟练地运用笔墨技法，能够挥酒自如，是一个技法熟练的过程；在熟练掌握法则之后求生拙及对此所能达到驾轻就熟的过程。有凝练，有虚灵，有在预料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生则生生不穷，熟则随心所欲，练达无方，从而完成技近于道的过程，直观本质，以通向自然之心，借一花一木表达无限之境。
好的艺术作品是用胆识“挖”出来的。也是一种创造性思维工作，它的本质是与时俱进，求新求变。它的特点是勇于探索未知领域，敢于思他人所未思，言他人所未言；勇于为时代立心、为社会立照。可以说，凡是获得认可的作品，无不具有深度。“有思想，有胆量”，说起来容易，做起来难，难在人们经常会对一些司空见惯却又似是而非的现象习以为常，而看不到它的独特价值；难在人们往往面对一些貌似“禁区”的问题，不敢碰，拿不准，而最后放弃。对一种现象，一种敏感的问题，谁看到了它的价值所在，并且把它挖出来，抓住不放，这就需要胆识才能成功。
感人的作品是用饱蘸激情的笔“写”出来的。都是对事业无限热爱、无限忠诚的真情流露。只有感情真实，才有情节真实，文笔朴实，内容充实，辞直义畅。这正是情感作品必备的品质。
叶燮先生在主体创作论中明确提出，山水画创作首先要确立一个主体，具有独创性的山水画创作艺术主体，因为有了这样的一个主体，才会有山水画的独创性。才、胆、识、力也就是独创性的四大要素。识是认知和审美判断能力的总和，有了识，主体才更具有独立性，就不会人云亦云，就可以把错综复杂的事、情、理作出选择和判断。识与才有连体关系，内里有识才能表现出才。胆是主体的自信部分，它是建立在识的基础上的，只有认知明确才能彰显胆识，没有认知和审美判断能力而只有胆的话那就是莽撞，没有胆也就不可能有创作的自由，更不可能有自由的审美表现。而只有搭建在识的基础上的胆，才能使创作境界达到自由的地步。力和才有依赖关系，力是才依赖的生理和心理正能量，力体现在作品中就是作品的生命力，四要素在主体中，胆识就是创作主体的核心，也最是独立的、真正具有创造性的因素。因此，在山水画创作实践中，胆识要求画家主观心理状态必须有豪放激情；也必须有万象更新，移山接木造化在手之力。就在此时，必须解衣般礴，目空古今放笔直取，状物言志、观化心迹。恣情而欲狂是终归内有收敛，这也不是山水画创作的最难点，更困难的是在此一瞬间，画家还必须与表现的物象心迹情合，神遇而迹化，这与怯懦迟疑等因素没有关系，因此山水画更需要创作者的学问修养、笔墨功力、见识力度、胆识天分。
张志民先生有言：“绘画有用手画者、有用笔画者、有用心画者，用心画者乃真画也。心画者，需要的是天才，胆略和修养，是平庸画家终生所不及也。”观其画作，既有临景写生之写境，又有赋予了文化内涵之造境，更多的则是创造性地将写境与造境融会贯通的惊人之作，处处彰显着其过人的胆识。
胆，是艺术的灵魂，没有胆量的画家就没有艺术的个性。胆识使山水画家在走向自然与表现自然、感受生活与寻找自我中交替往复，山水画作品所展现的是一方深厚而丰富的视野，在博大浑厚中透溢出时代精神品格，溶写实造型与笔墨语言于一炉，以结构架式与笔墨语言的独特性彰显出山水画家的自我性。
以实例说胆识
艺术创作中，石涛既是传统中国画的继承者，更是中国绘画史上一位敢于创新的大师。他的绘画克服了纯粹笔墨趣味的缺陷而赋予形式以生命意味。石涛的山水画是在对自然景物深刻体验的基础上，使用点线造型，充分显示了他奔放的用笔及用笔的写意性。他作画有时不按照自然景物来描绘，只是散乱地点缀在画面当中，不拘泥于定死的位置，随随意意但很是合理，这反而使他的山水作品更具有灵动的生命力。草木的枯荣，山石的阴阳，季节的更新……在他的画中都有生动的体现，石涛十分注重对自然生命的体验，使笔墨服从自已情感表达的需要，他用不同的形状和不同的位置来点苔，从而表达自然景物的整体生命。苦瓜和尚作画，善用点，配合点缀随意，变化复杂，有风雪晴雨点，有有墨无墨飞白如烟点……这些点苍苍莽莽浑雄气势，变化无穷。石涛绘画强调的是人本身对自然的感受与笔墨相结合，變古法为我法。突出他在书画艺术上摆脱传统的束缚，解放个性，抒发其自己的情志，并提出了在创作上我自用我法的主张，显示出石涛主体意识上的强烈和艺术创作上的自信与胆识。我法的创造和运用不是只靠一腔热血就能有成效的，需要的是真正深入自然中去感受、去领悟，才能将自然界给予的启示与主观情感相融合，随后转化为一种较为具体的表现方法与表现技巧，最后再体现在自己的画纸上。“我自用我法”是石涛最为典型最为主张的艺术观念。最主要的艺术实践思想就是“搜尽奇峰打草稿”。他受大自然的熏陶，体会大自然的感受，接受大自然的恩赐，最后孕育出自己的画法，使得自己的山水画艺术获得升华。石涛的大胆创造，使其成为明清以来山水画革新派的杰出代表。如果没有过人的胆识，石涛也可能就同当时的复古派一样，所以有无胆识成为画家能否创新的关键。
结合自己的山水画实践谈对胆识的认识
敢为人先开风气，胆识魄力定非凡。在山水画实践过程中，胆识与勤奋是最重要并令人深思的观点，尤其强调胆识的重要作用，并表示见识比知识重要，胆识比见识更重要。
写生实践是山水画回归大自然的本源，到大自然中去体察、感悟、写生，是自己对自我生命体验和社会体验的途径，其本身就是一种创作实践。它要求画家“澄怀味象”“凝想形物”和“妙想妙得”。外出写生感觉到自然山水有其无与伦比的魅力，而直接面对山川景物进行水墨写生创作，是从充满生命的山川景象，山体脉络气势，水流隐显中去体验、发现和印证美，并从水墨写生中获取原作。画时须果断、大胆，去粗取精，抓住瞬间之气象，有时用线勾从整体入手，有时直接用墨块，使墨色在纸上自由发挥，面对山川之美时的胸中气象化成笔下意象，使写生表现无限的空间，且有着极强的偶然性和随机性。一幅水墨写生有时很快便可完成，且具生动性、趣味性、可观性，有着极强的艺术魅力。更是画家心灵得以自由和胆识释放的体验。
一、胆识是一种尝试
在山水画的造型观念里由笔和墨组合而成的具有张力的视觉结构就是笔墨造型，这种视觉要素才真正具有精神表现力度。正是这种抽象的笔墨造型形式容纳了画家胸中奔涌力挣的自由精神。而我在山水画创作实践中的作品《民贵泰山》也是这样的创作渠道，我大胆直抒胸臆。创作这幅作品之前没有意识到以前的不少作品笔墨造型纤弱，只注重客观物象的真实形象，具体到用笔用墨的一些小的细节上，纤弱的笔意和境界在一定程度上影响了我对山水画的创作和再认识，没有真正感受到笔墨造型的实质，没有体会到遗貌取神的造型力量。通过自己大量的创作实践和向导师讨教、交流，导师的鼓励和深度引导，通过自己的渐修和顿悟，笔墨造型的心门打开才深深意识到，山水画创作中胆识的重要性，于是就有了化繁为简的笔墨造型意识。层层堆积化零为整，以写意的点线和黑白虚实抽象语言体现出来，增强了自己山水画创作的艺术个性和生命力。
二、胆识是一种情感
《秋水烟霞》系列，画面上那黑黑的密林、奋飞而起的鸟儿、阴晦的天空都在暗示着某种压抑性。这正是我当时心境的真实写照，我更得意于我所表现出来的那片山林，以及透过密林的狭缝所呈现的鸟儿，黑乎乎浑然一体，我为之清醒。我以为绘画首先是为了满足自己，然后再去打动别人，取得欣赏者的同感和共鸣，其同感的获得取决于我内心情感表达的程度。这幅作品就是来源于太行山写生所感，在细雨绵绵的太行山中，我看到一群群黑色的鸟儿，它们扇动着沉重而有力的翅膀，有时缓慢而富有节奏。透过浓重的雨雾和叠积的烟霭，向自己喜爱的树林飞去，这是它们的栖息地。它们有目的，是一群不离不散的鸟，对着望着，谁也不愿意离开这片山林。它们随时能调节人们的疲惫身心，给山林里带来了无限欢乐，它们就像一个个激昂而闪烁的音符在山间穿行。而那树就像黑色的火焰在燃烧，熊熊不息，令人激动不已。作品饱含了作者的真情实感，所以感人至深。蕴含着画家对自然与生活的深刻体验以及浓浓的情意。 三、 胆识是一种经验
不同的写生和创作实践活动，对于基础一样的画家，胆识起了更重要的作用，激发创作热情更是一个动力。我们如何看待写生和创作实践，如何走出写生和创作实践的第一步，这时候需要胆识。如果没有相关的见解和勇气，缺乏胆识，在实践中我们的作品就不会有艺术张力，那么作品将会平淡无奇，缺少吸引力。《和美境地》是在写我童年的记忆，第一部分是在田地里劳作时的景象，锄草、施肥、耕地，劳作者在田地里迈着沉重的步伐，反映出劳动的艰辛和沉重，以及由劳作而获得的幸福感。第二部分描绘是对自我成长的一种反思，表现的是人自身与社会环境、责任之间的错综复杂的关系，我们用思想去触摸、去感知、去发现、去倾听周围的一种游离的状态。面对当代现实生活的诸多压力与憧憬，激动、忧伤、空虚等一系列情感都跟随着一起涌现出来，充斥着一种游离与回归的迷惘，理想与现实之间差异的困惑，不断地纠缠于人的内心，甚至融入了我们的灵魂。游离可能是一种状态，会让我们逃避一些东西，但现实又是如影相随的，回归现实、回归自我才是最真实的。第三部分描写的则是儿时最快乐的记忆，跟随父母在田地里干活，每当累热难忍时，便约几个小朋友到村边的小溪里去洗澡摸鱼，我们那个时侯贪玩、开心，每每都忘却了时间，一直等到家人来喊，母亲的呼唤声还在耳邊萦绕，那样的熟悉亲切。第四部分是心灵的自由，把心情放飞于大自然，摆脱世俗的喧嚣， 沉浸在山水间。这四部分都是自我心境的呈现，都是和美境地。这组作品参加了“2013艺术的张力作品展”，得到专家的一致好评。
四、 胆识是一种自信
作品《凉秋十月》是写丘壑、写性情，我置身于太行山的山谷中，看着巍峨绵延的山脉，一种敬畏感油然而生，这是一种从心底里对大自然的诚服。阳光从山谷的狭隙洒下时，仿佛自己消失了，不是和自然融为一体，而是被自然置于世外，感受着自然的力量，被震撼又身不由己。自己在自然面前异常激动，难以自已。在这种精神超越的状态下，眼中的太行，胸中的太行，手中的太行，主客融为一体，心手融为一体，得与心应与手，像流电激空那样触毫而发也是一个体道的过程。笔墨表现要求笔笔写出，心物凑泊，内外和谐，不滞于物，不碍于情，更大限度地发挥能动性和创造性。“外师造化，中得心源”，也是我学习自然的初衷，使自己的绘画技法和审美能力得到提高。对于我来说，此次的外出写生并不仅仅是一次绘画的旅行，而更增加了拓展理论知识的成分。加深了我对美的理解，在山脉的神游中将自己关于美的理论《论山水画写生与创作中的胆识》进行了一些总结。
五、 胆识是一种生命力
通过大量的创作实践和渐修，作品《梦里梦外》笔墨造型有了张力，在注重章法布局的前提下，一反传统忌满的造型概念，大胆的铺天盖地、匀称饱满地造成一种扩张之势。从此作品中进一步感觉到山水画创作中的胆识对造型有积极促进作用，是传统的发展延伸和精神力量。有内涵的山水画创作是心中的山水而不是自然的山水。
山水画创作实践中特立独行的精神应大力提倡，这既是一个民族生气勃勃的活力在艺术中的折射，也反过来会感染和培养一代新人，有助于培养他们独立思考的个性和大胆创新的精神。《仁者乐山》这幅作品胆贵在用笔，画面造型之取舍，笔墨之变化，已非先前所预想，自然而然笔行而墨随，合于理法而奇趣自生。反映在绘画之笔法上，则是通过线条之变化来摄取对象的形与神，以及如是所产生的笔的态与势、情与意、意与境，都体现在用笔施墨的瞬间，笔运行于生宣纸上，如行云流水，贵在得乎自然之精神，而说到底，不论你在动笔以前有几多设想与安排，最终还要落实到用笔与用墨上来。“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”自然讲的是熟练，这里包括创作个体能够熟练地运用笔墨技法，能够挥酒自如，是一个技法熟练的过程；在熟练掌握法则之后求生拙及对此所能达到驾轻就熟的过程。有凝练，有虚灵，有在预料之中的法度，也有在意料之外的生趣，生则生生不穷，熟则随心所欲，练达无方，从而完成技近于道的过程，直观本质，以通向自然之心，借一花一木表达无限之境。
好的艺术作品是用胆识“挖”出来的。也是一种创造性思维工作，它的本质是与时俱进，求新求变。它的特点是勇于探索未知领域，敢于思他人所未思，言他人所未言；勇于为时代立心、为社会立照。可以说，凡是获得认可的作品，无不具有深度。“有思想，有胆量”，说起来容易，做起来难，难在人们经常会对一些司空见惯却又似是而非的现象习以为常，而看不到它的独特价值；难在人们往往面对一些貌似“禁区”的问题，不敢碰，拿不准，而最后放弃。对一种现象，一种敏感的问题，谁看到了它的价值所在，并且把它挖出来，抓住不放，这就需要胆识才能成功。
感人的作品是用饱蘸激情的笔“写”出来的。都是对事业无限热爱、无限忠诚的真情流露。只有感情真实，才有情节真实，文笔朴实，内容充实，辞直义畅。这正是情感作品必备的品质。