论文部分内容阅读
摘要：斯特拉文斯基是20世纪伟大的作曲家之一，他对于创作有着其自己独特的理解和手法，本文通过对其作品《哀歌》的序列的分析，剖析其独特的十二音作曲技法，以期对其创作技法有更为深入的了解。
关键词：十二音技法 序列 “十二音调性”
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）02-0001-04
伊戈尔·斯特拉文斯基是20世纪给予音乐以巨大影响并产生积极推动作用的俄罗斯作曲家。他始终以不断寻求创新、避免重复自己为创作理念，因此在音乐流派种类众多的20世纪音乐中，几乎每个音乐流派的创作领域，如：印象主义、新古典主义、表现主义、爵士乐以及十二音体系等都能够看到他创作的作品，甚至可以说他的不同风格的作品也对一些流派的发展产生了重大影响。
在20世纪的众多流派中，十二音体系应该是一个占据了重要地位和作用的新型的作曲形态，这种作曲技法应该说对全世界范围的作曲家都产生了影响。这种作曲技法自20世纪20年代问世，直至第二次世界大战前后被广泛流传，这种挣脫传统的调性观念，以全新方法来结构音乐，这在当时对于想摆脱传统音乐束缚的作曲家们而言，无疑是惊人的一步。但在20世纪50年代后，这一音乐创作技术由于使用日趋成熟，也暴露了其一些缺憾，最重要的一个方面应该是其枯燥、艰涩的纯技术化手法，又使得有部分作曲家对其音乐的可听性产生了质疑。在此同时，70多岁高龄的斯特拉文斯基也开始逐步的、审慎的在他的晚期作品中使用了十二音技法，但他并不是将十二音技法完全的吸收，而是通过自己的作曲理念将这一技法进行了创新，成为了更富于他个人色彩的十二音音乐。在斯特拉文斯基序列音乐的前期作品中，普遍反映出序列音乐与非序列音乐在创作思维上的交融。序列带有主题意义或更为旋律化的意义，并且都具有强烈的调性感。后期创作虽然进入了完全序列化的境地，但其观念依然如故，另辟蹊径去体现“十二音调性”。应该说，这正是斯特拉文斯基序列音乐的独到之处。
《哀歌》这首作品创作于1958年，这首作品可以说是斯特拉文斯基进入十二音序列创作的一个重要标志，因为这首作品是斯特拉文斯基第一次全面地采用了十二音序列技法进行创作。虽然斯特拉文斯基的很多作品都能找到序列创作的影子，比如《火鸟》中就有非重复音的半音化序列，但这些序列的使用都是不完整。在这首作品中，斯特拉文斯基以十二音作曲技法作为主导，同时加入了点描主义手法等诸多作曲技巧进行创作。那么，这首作品中十二音技法的使用就使斯特拉文斯基完全的摒弃了调性，而进入了无调性音乐的创作时期吗？答案是否定！在这部作品中，我们仍然能清晰地找到调性的感觉，包括作曲家在设计序列时都能有明显的调式感，这又形成了区别于传统十二音作曲技法无调性的音乐理念。
本文就是从斯特拉文斯基这种带有调性感觉的十二音作曲技法入手，分析《哀歌》这首作品中的十二音序列，以期对斯特拉文斯基的这种“十二音调性”的作曲技法在序列中的体现形式有一个全面的认识和了解。
一、《哀歌》的十二音序列及结构
哀歌是一部大型声乐体裁的作品，这首作品包含419个小节，整部作品就只使用了一个十二音序列（见谱例1）。
谱例1：《哀歌》的四种序列型态
P
R
I
RI
从音乐的一开始，作曲家就开始对这个完整的十二音序列进行陈述，将序列的每种形式在各个声部中进行体现。但作曲家又不仅仅局限于传统的规则的完全按照序列表进行的使用模式，而是加入了一些新的手法，使序列进行变化，以更适于音乐的发展。
比如作曲家用的较多的就是以原始序列为基础，将单数字音全部集中使用，再将双数字音集中使用，这种手法在整首作品都较为常见，或者是再将某些音进行循环组合以形成新的序列使用效果等，这些手法都形成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用技巧。
谱例2：序列音的排序及不同组合形式
以R为基础
变形1：将单数音正序用于序列的前六音，双数音逆序为序列后六音。
变形2：将十二音均分为三个四音序列，以前三个音为每个四音序列的起始音，并且使每个四音序列之间的音都以相差两个数字的规律进行组合。
类似于此类的用法还有很多，在此就不一一赘述。
在这部作品的创作中，斯特拉文斯基还大量的将序列技术和对位相结合，这也形成了斯特拉文斯基序列音乐发展的一大特色。例如第42-45小节中，斯特拉文斯基就采用了统一序列形式在对比的节奏型中做对位结合，这也是斯特拉文斯基十分常见的序列使用手法。并且在这首作品中，斯特拉文斯基还采用了古老的民间支声复调式的对位法技术，在作品的第197小节（第二乐章第二部分“感受希望”），合唱中女高音和男低音声部，同时使用RI-6序列陈述时产生了支声式复调结合，这些都构成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用手法。
二、《哀歌》十二音序列中所体现的调性
斯特拉文斯基在对《哀歌》这首作品的序列设计上十分注重调性组成的相互关系，整个序列由带有明确的调式—调性倾向的片段组成。在这种调式调性的体现中，笔者仅仅就序列中所体现的调性感觉进行了分析，并将其分为了两类：第一类为横向调式调性的体现；第二类为在纵向结合时所体现的调式调性—调式重叠。
（一）横向的调式调性
这种分析方式主要是将序列的四种不同的形式进行单一的分析，观察其在横向组合时所产生的调性关系。
先以这一序列的原型为例：
谱例3：原型中的调性布局
在原型序列中，作者将十二音分成了三个具有明确调性关系的序列组，每一个组中所体现的序列关系都有它们各自调的属音和下属音对主音做支持。这种调性的处理和巩固方式也是传统调性音乐中最为常见的方法。通过分析发现，作者将第一个和第三个小组的调性设计为了一个平行大小调的关系（B调和#g小调），这样从另一方面来看也构作品整个的调性体现起到了一个很好的统一作用（由于逆行和其的调性关系相同，在此就不再多加叙述）。 再看倒影的调性分布：
谱例4：倒影中的调性布局
在倒影的分析中，可以很清晰地看到三个调性的分布，并且和原型中一样，倒影中的三个调性也分别可以找到它们各自的属音和下属音对主音的支持，特别是对D大调和a小调的调性陈述应该来说是相当的完整的。D大调中，除了下中音（调式音阶的Ⅵ级）以外，作曲家对D大调进行了一个音阶式的表述；在a小调中，作曲家也采用了相同的处理手法，除了中音（调式音阶的Ⅲ级）以外，整个音阶的陈述是非常完整的。从这一点来说整个序列的调性体现是非常明显的，并且我们也可以认为作曲家是有意识的进行的这种安排，刻意去进行调性的強调，其在序列音乐中的调性感觉更为突出（由于倒影逆行的调性分布和倒影相同，在此就不再单独叙述）。
（二）纵向结合时的调式调性
在作曲家将序列的不同形式在不同的声部同时进行时，就形成了一个纵向关系上的调性重叠，这种调性关系主要显示出共同的或近似的调式—调性的纵向结合。
将序列的原型和倒影进行纵向的比较：
谱例5：原型及倒影的序列调性对比
从上例的图表就可以清晰地看出，如果当序列进行纵向对比的时候，也能够发现很明显的调式关系。比如序列一开始，则#d小调的感觉会很强烈，因为原及近关系调的重叠（A大调—a小调、D大调—d小调），总得来说，调性关系都相对较近，但又不完全相同，既有对比又产生了统一。在序列的最后，则产生了一个关系相对较远的调性的重叠对置，使调性感能够得到足够的发展，为音乐的展开提供动力。作曲家在引子的声乐部分的一开始就使用的是这个序列对置形式，利用对位法技巧，使音乐开始的前五个小节很明显的出现了#d小调的调性，并且音乐是以#d小调的主音开始的。
谱例6：《哀歌》1-5小节
作曲家在作品的231-232小节中也运用了类似的手法，就直接在五个演唱声部中使用逆行和倒影，形成纵向的对比关系。
谱例7：《哀歌》231-232小节
这个片段中，作曲家将序列的前几个音进行了重复，形成了一种音型的环绕，但这种做法除了是旋律进行的需要以外，也对调性的巩固起到了很好的作用。从R-0来看，所不断重复的四个音都是属于B大调的；而从I-0来看，所使用的六个音主要包含的调性为#d小调，这种纵向结合上来看，虽然作曲家使用的相同序列进行创作，但属于近关系调的调性重叠，就为相同的序列提供了不同音响效果以及表述特征，也为创作的丰富多彩提供了可能性。这种手法，在整个作品中的使用还有很多地方
再看一个例子，这个例子是作品的第42-45小节，这个例子中的纵向对比使用的是一个序列关系，在这个序列关系中，作者使用了对位法的技巧，将每个音的出现时间进行调整，以达到巩固作者想表达的主要调性的目的。
谱例8：《哀歌》42-45小节
作曲家在这个片段中主要使用了相同序列但节奏不同的对位技巧，这种创作手段就使上面的声部中使用了逆行的前面九个音，这九个音中包含了B大调和A大调两种较明显的调性；但在第二个声部中，作曲家仅仅只使用了序列的前五个音，这五个音只体现了一个相对明显调性——B大调。因此在这五个小节的片段中，我们可以比较明显感受到的应该是B大调的调性感觉占据了一个相对主要的地位，这也是作曲家这种富有特色的使用手法所带给我们的不一样的感受。
通过对斯特拉文斯基《哀歌》序列的简要分析，我们发现，作曲家在创作中将调性与序列创作技巧相结合，在纯粹十二音作曲的同时，加入了一定的调性感觉，为音乐的可听性及创新性都做出了一个很好的范例。《哀歌》这首作品中，应该来说还有很多相似手法的地方是值得认真的去进行分析的（笔者还会在后续的论文研究中对其整体调性、布局和复调手法等方面进行更为详细的分析）。其实，总观斯特拉文斯基的序列作品，并不仅仅是这一首作品中体现了“十二音调性”的问题，在他其它很多的作品中体现了这种独特的“十二音调性”，比如《祭礼颂歌》中的序列设计也体现出了对调性中心音的巩固。
通过对斯特拉文斯基序列中所体现的调性的分析，让我们对斯特拉文斯基独特的创作技法有了一个新的了解，也希望通过这种对斯特拉文斯基的这创作技法的深层剖析，能对后来的创作技法的发展和创新起到积极地作用。
参考文献：
[1]张栋.论斯特拉文斯基晚期创作的特点[J].辽宁教育行政学院学报，2004，（07）.
[2]高佳佳.斯特拉文斯基音乐中的序列手法[J].中央音乐学院学报，2003，（02）.
[3]高佳佳.斯特拉文斯基《七重奏》中所展现的序列技法[J].中国音乐，2003，（03）.
[4]约塞夫·斯特劳斯，朱世瑞.斯特拉文斯基的调性轴[J].音乐探索，1987，（01）.
[5]曾理.斯特拉文斯基“俄罗斯时期”的调式-程式和声体系[J].中国音乐学，1987，（01）.
关键词：十二音技法 序列 “十二音调性”
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）02-0001-04
伊戈尔·斯特拉文斯基是20世纪给予音乐以巨大影响并产生积极推动作用的俄罗斯作曲家。他始终以不断寻求创新、避免重复自己为创作理念，因此在音乐流派种类众多的20世纪音乐中，几乎每个音乐流派的创作领域，如：印象主义、新古典主义、表现主义、爵士乐以及十二音体系等都能够看到他创作的作品，甚至可以说他的不同风格的作品也对一些流派的发展产生了重大影响。
在20世纪的众多流派中，十二音体系应该是一个占据了重要地位和作用的新型的作曲形态，这种作曲技法应该说对全世界范围的作曲家都产生了影响。这种作曲技法自20世纪20年代问世，直至第二次世界大战前后被广泛流传，这种挣脫传统的调性观念，以全新方法来结构音乐，这在当时对于想摆脱传统音乐束缚的作曲家们而言，无疑是惊人的一步。但在20世纪50年代后，这一音乐创作技术由于使用日趋成熟，也暴露了其一些缺憾，最重要的一个方面应该是其枯燥、艰涩的纯技术化手法，又使得有部分作曲家对其音乐的可听性产生了质疑。在此同时，70多岁高龄的斯特拉文斯基也开始逐步的、审慎的在他的晚期作品中使用了十二音技法，但他并不是将十二音技法完全的吸收，而是通过自己的作曲理念将这一技法进行了创新，成为了更富于他个人色彩的十二音音乐。在斯特拉文斯基序列音乐的前期作品中，普遍反映出序列音乐与非序列音乐在创作思维上的交融。序列带有主题意义或更为旋律化的意义，并且都具有强烈的调性感。后期创作虽然进入了完全序列化的境地，但其观念依然如故，另辟蹊径去体现“十二音调性”。应该说，这正是斯特拉文斯基序列音乐的独到之处。
《哀歌》这首作品创作于1958年，这首作品可以说是斯特拉文斯基进入十二音序列创作的一个重要标志，因为这首作品是斯特拉文斯基第一次全面地采用了十二音序列技法进行创作。虽然斯特拉文斯基的很多作品都能找到序列创作的影子，比如《火鸟》中就有非重复音的半音化序列，但这些序列的使用都是不完整。在这首作品中，斯特拉文斯基以十二音作曲技法作为主导，同时加入了点描主义手法等诸多作曲技巧进行创作。那么，这首作品中十二音技法的使用就使斯特拉文斯基完全的摒弃了调性，而进入了无调性音乐的创作时期吗？答案是否定！在这部作品中，我们仍然能清晰地找到调性的感觉，包括作曲家在设计序列时都能有明显的调式感，这又形成了区别于传统十二音作曲技法无调性的音乐理念。
本文就是从斯特拉文斯基这种带有调性感觉的十二音作曲技法入手，分析《哀歌》这首作品中的十二音序列，以期对斯特拉文斯基的这种“十二音调性”的作曲技法在序列中的体现形式有一个全面的认识和了解。
一、《哀歌》的十二音序列及结构
哀歌是一部大型声乐体裁的作品，这首作品包含419个小节，整部作品就只使用了一个十二音序列（见谱例1）。
谱例1：《哀歌》的四种序列型态
P
R
I
RI
从音乐的一开始，作曲家就开始对这个完整的十二音序列进行陈述，将序列的每种形式在各个声部中进行体现。但作曲家又不仅仅局限于传统的规则的完全按照序列表进行的使用模式，而是加入了一些新的手法，使序列进行变化，以更适于音乐的发展。
比如作曲家用的较多的就是以原始序列为基础，将单数字音全部集中使用，再将双数字音集中使用，这种手法在整首作品都较为常见，或者是再将某些音进行循环组合以形成新的序列使用效果等，这些手法都形成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用技巧。
谱例2：序列音的排序及不同组合形式
以R为基础
变形1：将单数音正序用于序列的前六音，双数音逆序为序列后六音。
变形2：将十二音均分为三个四音序列，以前三个音为每个四音序列的起始音，并且使每个四音序列之间的音都以相差两个数字的规律进行组合。
类似于此类的用法还有很多，在此就不一一赘述。
在这部作品的创作中，斯特拉文斯基还大量的将序列技术和对位相结合，这也形成了斯特拉文斯基序列音乐发展的一大特色。例如第42-45小节中，斯特拉文斯基就采用了统一序列形式在对比的节奏型中做对位结合，这也是斯特拉文斯基十分常见的序列使用手法。并且在这首作品中，斯特拉文斯基还采用了古老的民间支声复调式的对位法技术，在作品的第197小节（第二乐章第二部分“感受希望”），合唱中女高音和男低音声部，同时使用RI-6序列陈述时产生了支声式复调结合，这些都构成了具有斯特拉文斯基特色的序列使用手法。
二、《哀歌》十二音序列中所体现的调性
斯特拉文斯基在对《哀歌》这首作品的序列设计上十分注重调性组成的相互关系，整个序列由带有明确的调式—调性倾向的片段组成。在这种调式调性的体现中，笔者仅仅就序列中所体现的调性感觉进行了分析，并将其分为了两类：第一类为横向调式调性的体现；第二类为在纵向结合时所体现的调式调性—调式重叠。
（一）横向的调式调性
这种分析方式主要是将序列的四种不同的形式进行单一的分析，观察其在横向组合时所产生的调性关系。
先以这一序列的原型为例：
谱例3：原型中的调性布局
在原型序列中，作者将十二音分成了三个具有明确调性关系的序列组，每一个组中所体现的序列关系都有它们各自调的属音和下属音对主音做支持。这种调性的处理和巩固方式也是传统调性音乐中最为常见的方法。通过分析发现，作者将第一个和第三个小组的调性设计为了一个平行大小调的关系（B调和#g小调），这样从另一方面来看也构作品整个的调性体现起到了一个很好的统一作用（由于逆行和其的调性关系相同，在此就不再多加叙述）。 再看倒影的调性分布：
谱例4：倒影中的调性布局
在倒影的分析中，可以很清晰地看到三个调性的分布，并且和原型中一样，倒影中的三个调性也分别可以找到它们各自的属音和下属音对主音的支持，特别是对D大调和a小调的调性陈述应该来说是相当的完整的。D大调中，除了下中音（调式音阶的Ⅵ级）以外，作曲家对D大调进行了一个音阶式的表述；在a小调中，作曲家也采用了相同的处理手法，除了中音（调式音阶的Ⅲ级）以外，整个音阶的陈述是非常完整的。从这一点来说整个序列的调性体现是非常明显的，并且我们也可以认为作曲家是有意识的进行的这种安排，刻意去进行调性的強调，其在序列音乐中的调性感觉更为突出（由于倒影逆行的调性分布和倒影相同，在此就不再单独叙述）。
（二）纵向结合时的调式调性
在作曲家将序列的不同形式在不同的声部同时进行时，就形成了一个纵向关系上的调性重叠，这种调性关系主要显示出共同的或近似的调式—调性的纵向结合。
将序列的原型和倒影进行纵向的比较：
谱例5：原型及倒影的序列调性对比
从上例的图表就可以清晰地看出，如果当序列进行纵向对比的时候，也能够发现很明显的调式关系。比如序列一开始，则#d小调的感觉会很强烈，因为原及近关系调的重叠（A大调—a小调、D大调—d小调），总得来说，调性关系都相对较近，但又不完全相同，既有对比又产生了统一。在序列的最后，则产生了一个关系相对较远的调性的重叠对置，使调性感能够得到足够的发展，为音乐的展开提供动力。作曲家在引子的声乐部分的一开始就使用的是这个序列对置形式，利用对位法技巧，使音乐开始的前五个小节很明显的出现了#d小调的调性，并且音乐是以#d小调的主音开始的。
谱例6：《哀歌》1-5小节
作曲家在作品的231-232小节中也运用了类似的手法，就直接在五个演唱声部中使用逆行和倒影，形成纵向的对比关系。
谱例7：《哀歌》231-232小节
这个片段中，作曲家将序列的前几个音进行了重复，形成了一种音型的环绕，但这种做法除了是旋律进行的需要以外，也对调性的巩固起到了很好的作用。从R-0来看，所不断重复的四个音都是属于B大调的；而从I-0来看，所使用的六个音主要包含的调性为#d小调，这种纵向结合上来看，虽然作曲家使用的相同序列进行创作，但属于近关系调的调性重叠，就为相同的序列提供了不同音响效果以及表述特征，也为创作的丰富多彩提供了可能性。这种手法，在整个作品中的使用还有很多地方
再看一个例子，这个例子是作品的第42-45小节，这个例子中的纵向对比使用的是一个序列关系，在这个序列关系中，作者使用了对位法的技巧，将每个音的出现时间进行调整，以达到巩固作者想表达的主要调性的目的。
谱例8：《哀歌》42-45小节
作曲家在这个片段中主要使用了相同序列但节奏不同的对位技巧，这种创作手段就使上面的声部中使用了逆行的前面九个音，这九个音中包含了B大调和A大调两种较明显的调性；但在第二个声部中，作曲家仅仅只使用了序列的前五个音，这五个音只体现了一个相对明显调性——B大调。因此在这五个小节的片段中，我们可以比较明显感受到的应该是B大调的调性感觉占据了一个相对主要的地位，这也是作曲家这种富有特色的使用手法所带给我们的不一样的感受。
通过对斯特拉文斯基《哀歌》序列的简要分析，我们发现，作曲家在创作中将调性与序列创作技巧相结合，在纯粹十二音作曲的同时，加入了一定的调性感觉，为音乐的可听性及创新性都做出了一个很好的范例。《哀歌》这首作品中，应该来说还有很多相似手法的地方是值得认真的去进行分析的（笔者还会在后续的论文研究中对其整体调性、布局和复调手法等方面进行更为详细的分析）。其实，总观斯特拉文斯基的序列作品，并不仅仅是这一首作品中体现了“十二音调性”的问题，在他其它很多的作品中体现了这种独特的“十二音调性”，比如《祭礼颂歌》中的序列设计也体现出了对调性中心音的巩固。
通过对斯特拉文斯基序列中所体现的调性的分析，让我们对斯特拉文斯基独特的创作技法有了一个新的了解，也希望通过这种对斯特拉文斯基的这创作技法的深层剖析，能对后来的创作技法的发展和创新起到积极地作用。
参考文献：
[1]张栋.论斯特拉文斯基晚期创作的特点[J].辽宁教育行政学院学报，2004，（07）.
[2]高佳佳.斯特拉文斯基音乐中的序列手法[J].中央音乐学院学报，2003，（02）.
[3]高佳佳.斯特拉文斯基《七重奏》中所展现的序列技法[J].中国音乐，2003，（03）.
[4]约塞夫·斯特劳斯，朱世瑞.斯特拉文斯基的调性轴[J].音乐探索，1987，（01）.
[5]曾理.斯特拉文斯基“俄罗斯时期”的调式-程式和声体系[J].中国音乐学，1987，（01）.