如果你一直穿着裤子走路,就感受不到穿着裙子的人的心理
　　
　　
　　男人的身体,女人的形态
　　
　　玉三郎有自己的一套原则。比如,舞台之下,他跟演对手戏的演员尽量减少接触,即使与他合作10年以上的搭档,他也与之保持距离。因为他认为舞台上的神秘感不应被轻易打破,如果生活里两人太过熟悉,就会影响舞台上的敏感与磁场。
　　虽然台上是生死爱侣,在为《牡丹亭》举办的记者招待会上,他跟饰演柳梦梅的俞玖林比肩而坐,却连眼神交汇都没一次。
　　“以前跟我配戏的都是花旦,从未跟男旦合作演出过,所以我最初跟玉三郎先生的配合总有一种照顾的心态,照顾他是非昆曲专业的演员,照顾他是男人。但是上得台来,眼神一对,我竟然完全感觉不到他是一个男人,尤其在他表达杜丽娘的羞涩之情时。这种舞台感受非常奇妙。”苏州昆剧院当家小生俞玖林说。
　　跟坂东先生交往过的人都说他是一个无比纯净的人,过着排练厅、剧场、家三点一线,几乎与世隔绝的生活。他白天排练,晚上演出,为了放松肌肉和保持形体,临睡前半小时接受专业医师的按摩,几乎没有个人生活,不参加社会活动,一生未娶,也没有任何绯闻。
　　他不单是出色的“女形”,也常常出演男性角色,有一出戏里他先饰演“女形”,之后换成霸气豪迈的“狮子精”(歌舞伎中,常有化身动物的角色,表演十分粗犷,类似京剧中的花脸);他扮演的《源氏物语》中的“光之君”,完全传达出男性的俊朗与儒雅;还有一出戏中他饰演一个男扮女装的盗贼,全身女人装扮,但观众看到的仍是一个玩世不恭、带着痞气的帅气坏男人,坂东的表演已经完全超脱了男女的天然性别差异。
　　人们都说他终生不娶,是因为他将一切时间和精力献给了舞台。其实,从另一个角度也许更容易理解此事:一个可以在角色中宜男宜女忽男忽女的人,怎会允许现实生活里界定分明的性别身份来混淆自己?一个习惯了演绎完美爱恋的戏痴,现实生活里又有哪一段凡俗爱情能够让他彻底满意?
　　
　　我是天生的歌舞伎者
　　
　　人物周刊:当年斥责您说大话的父亲,知道您能在中国重演梅兰芳的经典剧作感受如何?
　　坂东:很可惜我父亲已经去世了,如果他知道能有这一天一定非常高兴。梅兰芳先生当年对我们家族乃至日本歌舞伎界的影响,延续几十年,至今仍在。其实我自己也没有想到真的会有这一天,这一切看起来都像在做梦。
　　人物周刊:在中国“男旦”已经越来越少,而日本歌舞伎的“女形”传统保持得相当好,这是为什么?
　　坂东:“女形”艺术的魅力在于它是一种女演员所无法替代的艺术领域。“女形”所扮演的女性并不是为追求女性的真实性,而是一种从男性角度体味到的女性之抽象感。“女形”的魔力不在于男性如何来演女性,而在于如何将自身变为女性。
　　传统的丧失是很可惜的事情,也许我说这话对待我那么好的中国昆曲艺术家有些不敬,但当我逐步走近中国传统戏剧,确实会有一些失望。
　　中国先有昆曲,再有京剧,京剧鼎盛的时期,昆曲衰落了,这以后的昆曲受到很多京剧的影响。我在学习昆曲的过程中,非常希望能了解真正原始的昆曲,希望看到昆曲在没有受到京剧影响之前的服装和内容。于是我去了苏州昆曲博物馆,但我没有找到,连在博物馆里都没留下任何资料,这使我很惊讶。这样的流失,我们还能不能回归和复活昆曲的本来面貌呢?也许中国传统戏剧在大时代的前进过程中忽略了保护,我非常渴望中国能保有更多的传统戏剧。
　　人物周刊:我注意到您的手非常小,脚也大概只有35码,肩是中国所谓的削肩,您知道,在中国对男旦是有身体要求的,比如他们必须是削肩,身高不能超过一定的尺寸,手必须细小柔美如女性等,歌舞伎对“女形”是不是也有同样的要求呢?
　　坂东:(笑)是的,几乎一模一样。所以可能我天生就是歌舞伎者。我天然拥有这些条件,而且天然就喜欢穿着和服在舞台上表演。我从小就明确知道自己需要什么,我一直为“女形”保持着规律而平静的生活,基本没有私生活,没有家庭,没有孩子,不考虑普通的家庭琐事,也不知道钱该怎么花。
　　人物周刊:太过简单的生活方式会不会影响您的人生阅历,影响您对人物内心复杂情感的理解和表达呢?
　　坂东:我觉得关键是自己怎样看待、怎样理解生活中的内容。有时生活逐渐富有繁杂,心灵却反而贫穷和枯竭。比方说,我在苏州昆剧院时,只有一处水龙头是供热水的,大家都会排队来取热水,就能够体会热水的意义。而在日本,每个水龙头都能取到热水,人们便忽略了冷水与热水的区别,热水的意义就浅了。
　　人物周刊:男旦也好女形也好,最初都是因为女人不能抛头露面演戏,而舞台上又需要女性角色,才由男人反串。今天女演员演出已经不成问题了,反串意义何在?
　　坂东:女演员只是用自己的女儿身来演女人,我觉得似乎是件无趣的事情。这和做菜是一样的。若食物只不过是食材的天然原貌,那就太简单无味。困难的是把原始状态的食材加以改变,再组合成另外一种菜。这很难,却更有意思。男旦和女演员的性质是一样的,但男演员演女性人物,是先把天然的自己否定一次,然后重塑一次。要在艺术上看起来更像女人,就像是在用男人的身体作画,因此男人的身体需要锻炼,变成有美感的女人的身体。
　　人物周刊:您如何锻炼并做到这一点?
　　坂东:观察女人,用脑、用心观察。比如女人看男人的眼神,杜丽娘是大家闺秀,她看到男人时肯定不会是这样的眼神(作直勾勾状),她一定是躲闪的、欲看又欲躲的样子(作羞状)。杜丽娘在病中,有一个推窗的动作,我在江南古镇发现,中国的木窗很重,所以我就加大了推的力量,模拟她推不动的样子。而且窗子一推开,我马上增加了一丝摇晃的动作,表现她这时已病得弱不禁风。
　　这是日积月累的观察,生活中的女人,以前画册文字中的女人,观察她们的神态、动作,然后组合起来。女形艺术常常是形态产生思想,当你化好妆、穿上古典的衣裙,你就会变成剧中人,可如果你一直穿裤子走路,你就感受不到穿着裙子的人的心理。
　　人物周刊:对您来说,昆曲最大的难点在什么地方?
　　坂东:最难的还是语言,日语中动词放在语句的最后,而汉语中动词是在中间,所以在情绪表达上,一切都不一样了。
　　人物周刊:您说您试图从汤显祖的立场来理解杜丽娘,您理解的杜丽娘是一个怎样的女人?
　　坂东:汤先生写这部戏的时候已经年迈,经历过世间沧桑,悟透人生。他笔下的杜丽娘虽然是个年轻的姑娘,但是在她病中,她发现自己一夜间相貌憔悴,于是想作画留住此刻的容颜。这些都不是一个年轻姑娘的心理,这是一个接近死亡的老者的心理。我在琢磨这个人物时,常常发现在人物背后,有另一个声音在发言。
　　人物周刊:这另一个声音是指命运吗?正如日本文化里常常出现的哲思:生命短暂无常?
　　坂东:也许,但我说的是原作者的声音,是汤显祖在借杜丽娘发言。《牡丹亭》最打动我的一点,是男女在正常情况下无法相见相爱,只有在梦里或者隔着生死才能相爱,这与日本文化里某些东西不谋而合。但最后,杜丽娘和柳梦梅的真情感动上天,神让杜丽娘起死回生了。这个(大团圆)结局就是典型的中国文化,日本文化里是不会有这一出的。
　　人物周刊:精神气质上,有人评价梅兰芳先生的美有“人间性”,您的美有接近无意识界的“透明感”,这也是中日文化之间的差异所致,您自己觉得呢?
　　坂东:我想,一切古典艺术形态,都存在着节制之美,它们的形态经过长期积淀,已经高度程式化,但是观众仍可以在不同表演者看似程式化的表现中,体会到非常独特而幽微的细节。