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【摘要】 胡波导演的遗作《大象席地而坐》斩获第68届柏林电影节费比西国际影评人奖、台湾金马奖最佳剧情长片、最佳改编剧本等奖项。本文试图从影片的人物关系、叙事结构、空间隐喻、景深构图和现实主题中剖析《大象席地而坐》在爱与绝望中的彷徨与挣扎。
【关键词】 《大象席地而坐》;爱;胡波
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
青年导演胡波的遗作《大象席地而坐》，改编自其同名短篇小说。影片聚焦于四位生活在小县城的普通人：混混于成与朋友的女友有染致朋友跳楼自杀;老爷爷王金被子女催去养老院;女学生黄玲与嗜酒母亲矛盾频发;高中生韦布与父亲关系恶劣。近四个小时的放映时长浓缩成电影叙事时长的一天，四位普通人经历了生离死别，导演试图以影像的方式，剖析当代社会底层个体的生活状态，对爱与现实困境进行探讨与反思。
一、离散式人物关系：被推向边缘的人
本片在人物架构上采用离散式的人物关系，四个主要人物的身份、生活圈、动作线在影片开头均没有统一明确的关联，人物关系结构呈开放性、辐射状，有利于影片的整体概括呈现。而人物与各自的生活圈又构成了聚合式关系，随着影片的推进，四位人物逐步具有鲜明的共性或关联性，即被支离破碎的生活现状、被缺席的爱推向边缘化的人。
故事的主角是生活在河北小县城的底层人民，年龄层次从高中生涵盖到老年人。影片开头四位人物的出场颇具意味：第一个主要人物是上身赤裸的青年男人，他坐在床上讲述从朋友那里听来的关于大象的故事，近景镜头中囊括了男人及床上睡着的女人，画面具有一定的性暗示意味，表明两个人的亲密关系。这时，镜头从雪地上移至一只狗最终升到一个简陋的、堆满杂物的阳台，一位老爷爷坐在阳台的简易床上眉头紧锁、若有所思;下一个镜头切至女生黄玲，她从床上坐起，脸上写满了稚嫩与迷茫，此时男人的独白跟进：“可能老有人用叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿。”这时出场的三个人，都以坐着的姿态出现在银幕中，而这样的坐姿与独白叙述的大象的“坐”似乎有暗合之意，形成了声画“互文”的关系，正如片名的英文翻译“An Elephant Sitting Still”，这句英文意为“大象一直坐在这里”，这是一个状态的描述，而大象的非正常状态与这些人的当下状态惊人地相似，不禁引人遐想。一个是于成，他是影片中最早出现的人物，家人把全部的爱倾注于在一所名声很差的高中就读、只会惹事的弟弟身上，他也不惮以恶毒的言语与家庭成员划清界限，愈是如此愈表明他对家人的关爱十分在意。第二个是老爷爷，狭小逼仄的旧公寓里，子女再一次表明想让老爷爷搬去养老院的意愿。一个手持长镜头的画面令人记忆犹新，镜头模仿老爷爷的主观视角，慢慢经过养老院里的一间间房间，每一个门框里的老人都是相似状态，空气中弥漫着压抑、单调与腐朽的气息，有的人活着，却好像“死了”。第三个是黄玲，从饭局回来的母亲，边脱下高跟鞋边和黄玲说自己在饭局被揩油的事情，丝毫未觉和一个未成年孩子聊这种敏感话题有所不妥。最后出场的主人公是韦布，他不畏强权、竭力维护自己最信任的朋友，可他惊讶地发现自己拼命守护的友情与正义，却是一场无谓的欺骗。处于崩溃状态的韦布来到了一块废墟，左边是呼啸而过的火车，右边是车辆疾驰的马路，他站在垃圾堆里，背影单薄而无助，他朝着这一片垃圾场大声咒骂，仿佛要把积压许久的愤懑都发泄出来，少年以注定徒劳的方式刺向荒谬可笑的人生。
至此，从四位主人公的出场来看，影片采用平行蒙太奇的剪辑手法，以人物为段落叙事，人物之间看似没有必然的联系，画面也是直接硬切，却出奇地毫無违和感。在诉说大象的故事中，他们的个人与家庭都是令人失望甚至扭曲的，在各自的凌乱不堪生活中，他们缺乏爱，却渴望爱，用自己微弱的力量创造爱，他们逐渐产生交集，希望脱离生活原来的轨迹，前往满洲里，去看一看故事中那只“席地而坐”的大象。
二、 组合段叙事：统一的精神内核
《大象席地而坐》以人物为标志进行组合段叙事，通过围绕四位主人公的生活共同讲述电影的精神内核，即胡波所定义的——爱是沉默的行径与牺牲。这样的爱，注定带有悲剧色彩。影片改编自导演的同名短篇小说，电影仅保留了小说开头朋友自杀原由和于成找前女友的段落，其余部分均大幅添改。原著故事背景发生在台湾，大象在花莲市;而电影中背景改成了河北井陉县，大象在满洲里。井陉县是位于河北省西部边陲的小县城，没有一二线城市的高楼林立、灯火霓虹，更多的是紧凑低矮的老房子与市井气息。小说中人物以于成为主角，以第一人称的方式讲述了他最后生活的几天;而电影版采用全知视角，紧紧跟随四位主人公的一天。叙事则往往以追求故事讲述的效果最大化来对故事加以重新安排。[1]206电影的组合段叙事使得故事远比小说更加压抑与绝望。
在影片的一开始，导演并没有明确交代四个人身份、关系，他们的名字仅仅从旁人的对话中显露出来，他们的关系则是在将近四个小时的细枝末节中悄然浮现，彼此的生活相互交错、相互渗透、相互补充。胡迁的叙事有一种“流动性”，即他不会在某一事、某一细节上往复徘徊、精心雕琢，而是从此一事件飞快地滑向彼一事件，然后环环相扣地将人物送往叙事的终点，或者干脆置之于死地。[2]12由于影片支线较多，导演在剧情设置上处处埋下伏笔。例如，黄玲与副主任在餐厅里吃着蛋糕，明亮宽敞的环境、精致可口的蛋糕，与影片开头母亲准备的被踩烂的蛋糕形成鲜明对比;韦布给老爷爷台球杆，并询问老爷爷是否知道满洲里的大象，这与影片开头于成所叙述的故事遥遥相望。被分段讲述的人物或围绕人物展开的事件，瓦解了故事情节始终集中和不断强化的规律，带有一种离散的、成网状结构的形态。[3]216不同于传统的连贯性叙事，这种组合式叙事摒弃不断集中人物、强化冲突的叙述手法，以四个人物为视点，多线并行，划分为四个段落，段落之间看似相互独立，实际上人物和事件相互渗透，最终拼凑成一个完整的故事，而叙事结构形成一个不规则的立体，观众能从不同角度、不同层次对电影进行读解。 在这部影片中，所有人物都陷入平凡而琐碎的泥沼中，四位主人公在各自的生活圈挣扎。无望的生活成为常态，爱与理解成为稀有品。这一天，四个人都被生活推向“第二环境”：朋友跳楼，于成尽可能地逃避责任;狗的死亡，老爷爷的失去最忠实的伙伴;视频公布，黄玲绯闻人尽皆知;校园霸凌，韦布背负人命。值得深思的是，主角被打入“第二环境”的原因，却并非一朝一夕。而是，在无数个普通而沮丧的日子，那些积压的情绪像被扔在垃圾场一样堆积、发酵，最终拼凑成了电影中难忘的一天。值得玩味的是，原著小说中于成是唯一一个看到大象并且最终死于大象足底的人。而在电影中，于成是故事的缺席者，他去不了心心念念的满洲里，他被枪误伤到腿部，和小说中腿受伤的大象一样，他坐在地上，可笑而无奈。此刻，回顾影片的开头，坐着的大象原来是因为它受伤的腿，不得不坐在那里，它因为自身的缺陷被禁锢在这方寸之间，成为脍炙人口的奇观。大象的传说具有一定的荒诞性，而相信并愿意去追随这只大象的人更加荒诞。无论是片中人物的语言还是情节，悲观色彩、虚无主义弥漫在空气中，不免联想起加缪在《西西弗斯神话》里的经典阐述：自从荒诞性被承认的那一刻起，它就是一种比一切更令人痛彻心扉的激情。尽管如此，他们还是心存一份爱。黄玲默默吃下被母亲踩烂的生日蛋糕;韦布努力捍卫自己的朋友;老爷爷带着孙女去远行;于成舍身救火……正如片名的其他翻译：《金羊毛》《爱在樱花盛开时》。在希腊神话中，金羊毛不仅是稀世珍宝，还象征着冒险和坚韧的意志，以及理想和对幸福的追求。而樱花是爱与希望的象征，四位主人公仿佛被命运指示，前往满洲里，远方那只不同寻常的大象是他们短暂的希望，是他们在颓废而糜烂生活下对爱的强烈渴望。
三、变换的空间：隐喻的形式
（一）房子
房子，从物理层面来说，主要是指供人们居住的实物空间。在精神层面上，房子则具有更深层次的指涉——通常被人们赋予“家”的概念，房子是人们心灵的栖息地，承载着给予居住者舒适感与安全感的重任。
在电影《大象席地而坐》中，主人公都有各自的家，但对于他们而言，所谓的家，仅仅是与有血缘关系的人共同居住的房子。房子见证了各自家庭的生活状况，也在一定程度上激化了家庭矛盾。因此，当不谙世事的黄玲看到副主任干净整洁的家，从她羡慕的眼神中总能捕获到一丝失落，嗜酒母亲回家后总是把房间弄得乱糟糟，单亲家庭环境下成长的她，多么渴望以一个清新整洁的房子来绽放对家的幻想。三世同堂的老爷爷居住在老户型公寓，房间较为逼仄狭窄，本应该享受天伦之乐的他却只能住到阳台上。同样，于成曾将朋友的死归咎于其女友爱慕虚荣要买房，使得朋友顶着巨大的压力还房贷。由此可见，影片中主人公对于房子与家是两个概念，尽管有一方遮风挡雨之处，却鲜有正常家庭应有的温暖与慰藉，不是完全无家可归，但近乎如此，他们的“家”与“爱”始终处于失衡状态。
（二）学校
学校，是人们有目的、有组织地进行教育活动的场所。相对于外界社会环境，学校本应该更具有包容性和单纯性，师生关系、同窗关系和谐相处，共建符合价值与人性的教育活动空间。但韦布和黄玲所在的学校，被自己的副主任贬为“全市最烂的高中”，学校副主任吃着香蕉，以轻松地口吻告诉韦布，因周边要新建小区，学校将与另一学校合并，而这所全市最烂的高中将不复存在。这一信息与老爷爷儿女提过的买学区房相呼应。副主任把香蕉皮扔到门口，使唤韦布“把走廊上拖地的”叫进来。在这里，副主任对学生的称呼不是姓名、也不是“同学”，而是“拖地的”，从副主任的言谈举止中看得出对这个“烂学校”的学生充满了不屑与鄙夷。在学校走廊上，以韦布和朋友李凯的过肩为前景，背景是于帅欺凌同学。朋友李凯忌惮于帅的暴力行径，打算买个手机赔给他，韦布拍拍朋友的肩转身离开，镜头跟随着韦布下楼，走道的宣传语是如此刺眼：教育要面向现代化，面向世界，面向未来。在这样一个扭曲的学校，缺乏良好的师生关系、同学情谊，学校成为一个熔炉，啃噬着学生的心灵，无情地披露了现代教育的症结——缺乏尊重与爱的环境。
（三）满洲里
满洲里，蒙语意为“旺盛的泉水”，带有希望之意。位于内蒙古呼伦贝尔大草原的西北部，也是富有异域色彩的边陲孤城。“满洲里有一头坐着的大象”是始终贯穿影片的线索，它在人们口中屡次出现，却是镜头中主人公从没有抵达的地方。满洲里，对于主人公们来说，是一个未知的远方，是一次无谓的冒险。在影片尾声，老爷爷在火车站打算放弃前往满洲里，他语重心长地对年轻人说：“其实人生最好的状态是，你站在这里，看着远方，感觉那里一定比这里好，而不要过去。你不去，才能解决好这儿的问题。”本以为四人的出行就此搁浅，韦布跑过去挽留老爷爷：那就去看看吧，即使那里并没有那么好，即使这里的问题也没处理完，但，去看看，让如同迷雾般绝望的生活闪现一丝希望。最后，韦布、黄玲、老爷爷及其孙女一同坐上了前往满洲里的大巴，夜色如墨，大巴在路边临时停靠，明亮的车灯成为本片中最温暖的色彩，四人在车灯下踢毽子，突然，大象的嘶鸣声响彻整个郊外。
四、浅景深镜头：纪实与想象
《大象席地而坐》尽管將近四个小时的片长，但在镜头的运用上别出心裁，影片多采用模糊的景深镜头拍摄。景深，原为摄影术语，即前后被摄对象在平面上能够清晰成像的范围，是影视创作中重要的表意方式之一。在影片开头，于成的朋友突然回来，女人怯怯地去开门，这时，画面中没有跟随女人的步伐，也没有切换到朋友与女人的对话场面。相反，镜头仍以近景的方式观看茫然失措的于成，画外音是朋友与女人的对话声。朋友走进隔间，他发现了于成，转头盯着门外，门外的女友没有入画，但观众都知道他在看谁。值得注意的是，此时朋友作为前景，于成作为背景，焦点更多地在于成身上。遭受打击的朋友冲出阳台，继而一声破碎玻璃的闷响。镜头慢慢推向于成，他闭上双眼，在思考些什么。是的，他目睹了朋友的自杀，而自己的行为把老实本分的朋友推向了深渊。
在狭小逼仄的房间里，一家人为了房子太小的问题而展开对话，导演将爷孙三代人通过景深镜头囊括其中。老爷爷王金为前景构图，近景突出其无奈与忧愁的神态;儿子在模糊的玻璃窗前作为背景，在构图上属于中景，他的面孔被有意识地淡化;画面左下角是儿媳和孙女，儿媳正在帮女儿压腿，两人在整个画面中仅占九分之一，且人物画面模糊。通过浅景深，在画面中更加纯粹地表现被摄主体，减少其他人或环境对主体的干扰，具有含蓄的画面表现效果。并且，景深始终前实后虚，没有随着人物的语言和动作进行镜头变焦，而是一直把镜头聚焦于被儿女劝说搬去养老院的老爷爷身上。导演在本片中充分运用小景深，将被摄主体与陪体共同呈现出来，富有画面完整性和层次感，并在纵深范围内提供更多的信息。
导演利用景深构图的虚实关系，让观众持续关注被摄对象，对于可想象或不重要的对象进行虚焦、模糊处理，甚至根本不给其出镜的机会。大雪纷飞，惹上是非的韦布打算去奶奶家避避难，却发现奶奶家中孤独离世。这一幕，门框和窗户形成了框架式构图，卧室的床上只露出一双脚，镜头没有跟随着韦布走进卧室，而是以手持固定镜头的方式静观韦布脱帽，走向床头，此时，韦布出画。这时，电影充分调动着观众的好奇心与想象力，他会做些什么呢？用手试探奶奶是否还有呼吸？亲手拂上奶奶的双眼？人们根据自身经验进行合理性的想象。如同韦布此刻的心情一样，画面渐渐抖动，窗外传来新春的鞭炮声，奶奶家与叔叔家仅上下楼的距离，门口鲜艳的新春对联与奶奶家门口贴着被风吹日晒早已褪色的“福”字形成鲜明对比，亲人逝世的悲凉与鲁迅在《祝福》中祥林嫂的悲惨结局是如此相似。景深镜头克制而客观，具有纪实与想象的空间。
五、结语
近乎四个小时的观影时长，无一秒不攥住笔者的眼球与内心。夜幕降临，主人公们选择忽视生活表象的漩涡，在注定徒劳的奔波中去追寻爱和生活的意义，但其决绝的勇气令人动容。当主人公登上大巴的那一刹那，结局已经不再重要，他们早在稀薄的爱与绝望的生活中选择追寻前者。最后，感谢导演竭尽全力把影片最后的爱与温柔留给了主人公及观众，而他，在深沉的爱与痛苦的绝望中，选择在绝望中熠熠生辉。
参考文献：
[1]颜纯钧.中断与连续 电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社，2013.
[2]曹霞.艰难时世不会因为“寻找”而变得葱绿——评胡迁的《大象席地而坐》[J].文学教育（上），2018（05）.
[3]颜纯钧.中断与连续 电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社，2013.
【关键词】 《大象席地而坐》;爱;胡波
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
青年导演胡波的遗作《大象席地而坐》，改编自其同名短篇小说。影片聚焦于四位生活在小县城的普通人：混混于成与朋友的女友有染致朋友跳楼自杀;老爷爷王金被子女催去养老院;女学生黄玲与嗜酒母亲矛盾频发;高中生韦布与父亲关系恶劣。近四个小时的放映时长浓缩成电影叙事时长的一天，四位普通人经历了生离死别，导演试图以影像的方式，剖析当代社会底层个体的生活状态，对爱与现实困境进行探讨与反思。
一、离散式人物关系：被推向边缘的人
本片在人物架构上采用离散式的人物关系，四个主要人物的身份、生活圈、动作线在影片开头均没有统一明确的关联，人物关系结构呈开放性、辐射状，有利于影片的整体概括呈现。而人物与各自的生活圈又构成了聚合式关系，随着影片的推进，四位人物逐步具有鲜明的共性或关联性，即被支离破碎的生活现状、被缺席的爱推向边缘化的人。
故事的主角是生活在河北小县城的底层人民，年龄层次从高中生涵盖到老年人。影片开头四位人物的出场颇具意味：第一个主要人物是上身赤裸的青年男人，他坐在床上讲述从朋友那里听来的关于大象的故事，近景镜头中囊括了男人及床上睡着的女人，画面具有一定的性暗示意味，表明两个人的亲密关系。这时，镜头从雪地上移至一只狗最终升到一个简陋的、堆满杂物的阳台，一位老爷爷坐在阳台的简易床上眉头紧锁、若有所思;下一个镜头切至女生黄玲，她从床上坐起，脸上写满了稚嫩与迷茫，此时男人的独白跟进：“可能老有人用叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿。”这时出场的三个人，都以坐着的姿态出现在银幕中，而这样的坐姿与独白叙述的大象的“坐”似乎有暗合之意，形成了声画“互文”的关系，正如片名的英文翻译“An Elephant Sitting Still”，这句英文意为“大象一直坐在这里”，这是一个状态的描述，而大象的非正常状态与这些人的当下状态惊人地相似，不禁引人遐想。一个是于成，他是影片中最早出现的人物，家人把全部的爱倾注于在一所名声很差的高中就读、只会惹事的弟弟身上，他也不惮以恶毒的言语与家庭成员划清界限，愈是如此愈表明他对家人的关爱十分在意。第二个是老爷爷，狭小逼仄的旧公寓里，子女再一次表明想让老爷爷搬去养老院的意愿。一个手持长镜头的画面令人记忆犹新，镜头模仿老爷爷的主观视角，慢慢经过养老院里的一间间房间，每一个门框里的老人都是相似状态，空气中弥漫着压抑、单调与腐朽的气息，有的人活着，却好像“死了”。第三个是黄玲，从饭局回来的母亲，边脱下高跟鞋边和黄玲说自己在饭局被揩油的事情，丝毫未觉和一个未成年孩子聊这种敏感话题有所不妥。最后出场的主人公是韦布，他不畏强权、竭力维护自己最信任的朋友，可他惊讶地发现自己拼命守护的友情与正义，却是一场无谓的欺骗。处于崩溃状态的韦布来到了一块废墟，左边是呼啸而过的火车，右边是车辆疾驰的马路，他站在垃圾堆里，背影单薄而无助，他朝着这一片垃圾场大声咒骂，仿佛要把积压许久的愤懑都发泄出来，少年以注定徒劳的方式刺向荒谬可笑的人生。
至此，从四位主人公的出场来看，影片采用平行蒙太奇的剪辑手法，以人物为段落叙事，人物之间看似没有必然的联系，画面也是直接硬切，却出奇地毫無违和感。在诉说大象的故事中，他们的个人与家庭都是令人失望甚至扭曲的，在各自的凌乱不堪生活中，他们缺乏爱，却渴望爱，用自己微弱的力量创造爱，他们逐渐产生交集，希望脱离生活原来的轨迹，前往满洲里，去看一看故事中那只“席地而坐”的大象。
二、 组合段叙事：统一的精神内核
《大象席地而坐》以人物为标志进行组合段叙事，通过围绕四位主人公的生活共同讲述电影的精神内核，即胡波所定义的——爱是沉默的行径与牺牲。这样的爱，注定带有悲剧色彩。影片改编自导演的同名短篇小说，电影仅保留了小说开头朋友自杀原由和于成找前女友的段落，其余部分均大幅添改。原著故事背景发生在台湾，大象在花莲市;而电影中背景改成了河北井陉县，大象在满洲里。井陉县是位于河北省西部边陲的小县城，没有一二线城市的高楼林立、灯火霓虹，更多的是紧凑低矮的老房子与市井气息。小说中人物以于成为主角，以第一人称的方式讲述了他最后生活的几天;而电影版采用全知视角，紧紧跟随四位主人公的一天。叙事则往往以追求故事讲述的效果最大化来对故事加以重新安排。[1]206电影的组合段叙事使得故事远比小说更加压抑与绝望。
在影片的一开始，导演并没有明确交代四个人身份、关系，他们的名字仅仅从旁人的对话中显露出来，他们的关系则是在将近四个小时的细枝末节中悄然浮现，彼此的生活相互交错、相互渗透、相互补充。胡迁的叙事有一种“流动性”，即他不会在某一事、某一细节上往复徘徊、精心雕琢，而是从此一事件飞快地滑向彼一事件，然后环环相扣地将人物送往叙事的终点，或者干脆置之于死地。[2]12由于影片支线较多，导演在剧情设置上处处埋下伏笔。例如，黄玲与副主任在餐厅里吃着蛋糕，明亮宽敞的环境、精致可口的蛋糕，与影片开头母亲准备的被踩烂的蛋糕形成鲜明对比;韦布给老爷爷台球杆，并询问老爷爷是否知道满洲里的大象，这与影片开头于成所叙述的故事遥遥相望。被分段讲述的人物或围绕人物展开的事件，瓦解了故事情节始终集中和不断强化的规律，带有一种离散的、成网状结构的形态。[3]216不同于传统的连贯性叙事，这种组合式叙事摒弃不断集中人物、强化冲突的叙述手法，以四个人物为视点，多线并行，划分为四个段落，段落之间看似相互独立，实际上人物和事件相互渗透，最终拼凑成一个完整的故事，而叙事结构形成一个不规则的立体，观众能从不同角度、不同层次对电影进行读解。 在这部影片中，所有人物都陷入平凡而琐碎的泥沼中，四位主人公在各自的生活圈挣扎。无望的生活成为常态，爱与理解成为稀有品。这一天，四个人都被生活推向“第二环境”：朋友跳楼，于成尽可能地逃避责任;狗的死亡，老爷爷的失去最忠实的伙伴;视频公布，黄玲绯闻人尽皆知;校园霸凌，韦布背负人命。值得深思的是，主角被打入“第二环境”的原因，却并非一朝一夕。而是，在无数个普通而沮丧的日子，那些积压的情绪像被扔在垃圾场一样堆积、发酵，最终拼凑成了电影中难忘的一天。值得玩味的是，原著小说中于成是唯一一个看到大象并且最终死于大象足底的人。而在电影中，于成是故事的缺席者，他去不了心心念念的满洲里，他被枪误伤到腿部，和小说中腿受伤的大象一样，他坐在地上，可笑而无奈。此刻，回顾影片的开头，坐着的大象原来是因为它受伤的腿，不得不坐在那里，它因为自身的缺陷被禁锢在这方寸之间，成为脍炙人口的奇观。大象的传说具有一定的荒诞性，而相信并愿意去追随这只大象的人更加荒诞。无论是片中人物的语言还是情节，悲观色彩、虚无主义弥漫在空气中，不免联想起加缪在《西西弗斯神话》里的经典阐述：自从荒诞性被承认的那一刻起，它就是一种比一切更令人痛彻心扉的激情。尽管如此，他们还是心存一份爱。黄玲默默吃下被母亲踩烂的生日蛋糕;韦布努力捍卫自己的朋友;老爷爷带着孙女去远行;于成舍身救火……正如片名的其他翻译：《金羊毛》《爱在樱花盛开时》。在希腊神话中，金羊毛不仅是稀世珍宝，还象征着冒险和坚韧的意志，以及理想和对幸福的追求。而樱花是爱与希望的象征，四位主人公仿佛被命运指示，前往满洲里，远方那只不同寻常的大象是他们短暂的希望，是他们在颓废而糜烂生活下对爱的强烈渴望。
三、变换的空间：隐喻的形式
（一）房子
房子，从物理层面来说，主要是指供人们居住的实物空间。在精神层面上，房子则具有更深层次的指涉——通常被人们赋予“家”的概念，房子是人们心灵的栖息地，承载着给予居住者舒适感与安全感的重任。
在电影《大象席地而坐》中，主人公都有各自的家，但对于他们而言，所谓的家，仅仅是与有血缘关系的人共同居住的房子。房子见证了各自家庭的生活状况，也在一定程度上激化了家庭矛盾。因此，当不谙世事的黄玲看到副主任干净整洁的家，从她羡慕的眼神中总能捕获到一丝失落，嗜酒母亲回家后总是把房间弄得乱糟糟，单亲家庭环境下成长的她，多么渴望以一个清新整洁的房子来绽放对家的幻想。三世同堂的老爷爷居住在老户型公寓，房间较为逼仄狭窄，本应该享受天伦之乐的他却只能住到阳台上。同样，于成曾将朋友的死归咎于其女友爱慕虚荣要买房，使得朋友顶着巨大的压力还房贷。由此可见，影片中主人公对于房子与家是两个概念，尽管有一方遮风挡雨之处，却鲜有正常家庭应有的温暖与慰藉，不是完全无家可归，但近乎如此，他们的“家”与“爱”始终处于失衡状态。
（二）学校
学校，是人们有目的、有组织地进行教育活动的场所。相对于外界社会环境，学校本应该更具有包容性和单纯性，师生关系、同窗关系和谐相处，共建符合价值与人性的教育活动空间。但韦布和黄玲所在的学校，被自己的副主任贬为“全市最烂的高中”，学校副主任吃着香蕉，以轻松地口吻告诉韦布，因周边要新建小区，学校将与另一学校合并，而这所全市最烂的高中将不复存在。这一信息与老爷爷儿女提过的买学区房相呼应。副主任把香蕉皮扔到门口，使唤韦布“把走廊上拖地的”叫进来。在这里，副主任对学生的称呼不是姓名、也不是“同学”，而是“拖地的”，从副主任的言谈举止中看得出对这个“烂学校”的学生充满了不屑与鄙夷。在学校走廊上，以韦布和朋友李凯的过肩为前景，背景是于帅欺凌同学。朋友李凯忌惮于帅的暴力行径，打算买个手机赔给他，韦布拍拍朋友的肩转身离开，镜头跟随着韦布下楼，走道的宣传语是如此刺眼：教育要面向现代化，面向世界，面向未来。在这样一个扭曲的学校，缺乏良好的师生关系、同学情谊，学校成为一个熔炉，啃噬着学生的心灵，无情地披露了现代教育的症结——缺乏尊重与爱的环境。
（三）满洲里
满洲里，蒙语意为“旺盛的泉水”，带有希望之意。位于内蒙古呼伦贝尔大草原的西北部，也是富有异域色彩的边陲孤城。“满洲里有一头坐着的大象”是始终贯穿影片的线索，它在人们口中屡次出现，却是镜头中主人公从没有抵达的地方。满洲里，对于主人公们来说，是一个未知的远方，是一次无谓的冒险。在影片尾声，老爷爷在火车站打算放弃前往满洲里，他语重心长地对年轻人说：“其实人生最好的状态是，你站在这里，看着远方，感觉那里一定比这里好，而不要过去。你不去，才能解决好这儿的问题。”本以为四人的出行就此搁浅，韦布跑过去挽留老爷爷：那就去看看吧，即使那里并没有那么好，即使这里的问题也没处理完，但，去看看，让如同迷雾般绝望的生活闪现一丝希望。最后，韦布、黄玲、老爷爷及其孙女一同坐上了前往满洲里的大巴，夜色如墨，大巴在路边临时停靠，明亮的车灯成为本片中最温暖的色彩，四人在车灯下踢毽子，突然，大象的嘶鸣声响彻整个郊外。
四、浅景深镜头：纪实与想象
《大象席地而坐》尽管將近四个小时的片长，但在镜头的运用上别出心裁，影片多采用模糊的景深镜头拍摄。景深，原为摄影术语，即前后被摄对象在平面上能够清晰成像的范围，是影视创作中重要的表意方式之一。在影片开头，于成的朋友突然回来，女人怯怯地去开门，这时，画面中没有跟随女人的步伐，也没有切换到朋友与女人的对话场面。相反，镜头仍以近景的方式观看茫然失措的于成，画外音是朋友与女人的对话声。朋友走进隔间，他发现了于成，转头盯着门外，门外的女友没有入画，但观众都知道他在看谁。值得注意的是，此时朋友作为前景，于成作为背景，焦点更多地在于成身上。遭受打击的朋友冲出阳台，继而一声破碎玻璃的闷响。镜头慢慢推向于成，他闭上双眼，在思考些什么。是的，他目睹了朋友的自杀，而自己的行为把老实本分的朋友推向了深渊。
在狭小逼仄的房间里，一家人为了房子太小的问题而展开对话，导演将爷孙三代人通过景深镜头囊括其中。老爷爷王金为前景构图，近景突出其无奈与忧愁的神态;儿子在模糊的玻璃窗前作为背景，在构图上属于中景，他的面孔被有意识地淡化;画面左下角是儿媳和孙女，儿媳正在帮女儿压腿，两人在整个画面中仅占九分之一，且人物画面模糊。通过浅景深，在画面中更加纯粹地表现被摄主体，减少其他人或环境对主体的干扰，具有含蓄的画面表现效果。并且，景深始终前实后虚，没有随着人物的语言和动作进行镜头变焦，而是一直把镜头聚焦于被儿女劝说搬去养老院的老爷爷身上。导演在本片中充分运用小景深，将被摄主体与陪体共同呈现出来，富有画面完整性和层次感，并在纵深范围内提供更多的信息。
导演利用景深构图的虚实关系，让观众持续关注被摄对象，对于可想象或不重要的对象进行虚焦、模糊处理，甚至根本不给其出镜的机会。大雪纷飞，惹上是非的韦布打算去奶奶家避避难，却发现奶奶家中孤独离世。这一幕，门框和窗户形成了框架式构图，卧室的床上只露出一双脚，镜头没有跟随着韦布走进卧室，而是以手持固定镜头的方式静观韦布脱帽，走向床头，此时，韦布出画。这时，电影充分调动着观众的好奇心与想象力，他会做些什么呢？用手试探奶奶是否还有呼吸？亲手拂上奶奶的双眼？人们根据自身经验进行合理性的想象。如同韦布此刻的心情一样，画面渐渐抖动，窗外传来新春的鞭炮声，奶奶家与叔叔家仅上下楼的距离，门口鲜艳的新春对联与奶奶家门口贴着被风吹日晒早已褪色的“福”字形成鲜明对比，亲人逝世的悲凉与鲁迅在《祝福》中祥林嫂的悲惨结局是如此相似。景深镜头克制而客观，具有纪实与想象的空间。
五、结语
近乎四个小时的观影时长，无一秒不攥住笔者的眼球与内心。夜幕降临，主人公们选择忽视生活表象的漩涡，在注定徒劳的奔波中去追寻爱和生活的意义，但其决绝的勇气令人动容。当主人公登上大巴的那一刹那，结局已经不再重要，他们早在稀薄的爱与绝望的生活中选择追寻前者。最后，感谢导演竭尽全力把影片最后的爱与温柔留给了主人公及观众，而他，在深沉的爱与痛苦的绝望中，选择在绝望中熠熠生辉。
参考文献：
[1]颜纯钧.中断与连续 电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社，2013.
[2]曹霞.艰难时世不会因为“寻找”而变得葱绿——评胡迁的《大象席地而坐》[J].文学教育（上），2018（05）.
[3]颜纯钧.中断与连续 电影美学的一对基本范畴[M].北京：中国电影出版社，2013.