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摘 要： 现在普遍认为写生是画家以实物为对象来进行描绘的作画方式，是绘画学习的重要途径和实践活动。因而，为了更加有效地指导绘画活动，我们有必要对中国传统绘画中的“写生”观念有一个清晰的认识。本文对中国传统绘画写生观做了简单的分析，并对绘画写生过程中独具特色的观察方式、造型观念、审美取向等方面展开了论述。
关键词： 写生 中国传统绘画 写生观念
写生是绘画中的一个重要的训练过程。对于写生的意义，古今中外的画家都有认同。当代普遍认为写生是直接以实物为对象进行描绘的绘画方式，是一种基于定点观察（焦点透视），并以自然造型和色彩规律为务的写生方式，源自西方“painting from life or nature”，在观念﹑实践上受到了西方科学写实主义的影响。但就中国画这个传统画种而言，真正的中国画写生和西式的一般意义的写生不尽相同。
中国传统绘画主张“心师造化”，就是指画家进入自然，以自然为师，这种方式一直是我国历代画家身体力行的优良传统。在中国古代画论中，有关写生的理论记载多如牛毛。早在唐贞观九年（公元635年），“写生”一词在绘画理论中就已经出现在彦悰所著《后画录》中，彦悰在评唐代画家殷王府法曹王知慎时说：“（王知慎）受业阎家，写生殆庶，用笔爽利，写生不凡。”①北宋沈括在《梦溪笔谈》中以“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”②之句，给“写生”下了应该说是最早的定义。另外，中国画论中“以形写神”、“外师造化，中得心源”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”等理论也反映了中国传统绘画创作中的写生观念。那么，传统“写生”的本意是什么？五代山水画家荆浩说：“似者得其形，真者气质俱盛。”③明代莫是龙说：“画品惟写生最难，不特传其形似，贵以神似。”④清代方薰也说：“写生即写物之意。”⑤“生”即“意”，乃生机﹑生意﹑生趣；“写生”就是写物之生趣，为物传神。可见，中国传统的写生并不停留在写实，模仿的层面，而是追求“传神”，写的是旺盛的生命力，蓬勃的生机。“生”是生机、生气、生动，是生命和自然万物的活力。从而，这使中国传统绘画的写生实践从一开始便打上物我统一、陶冶性情、不求形似的烙印，表现出亲近自然又超越自然的特征。
据史载，唐前期花鸟画家薛稷（公元649—713年）尤擅画鹤，杜甫曾写诗咏叹其画鹤精妙，有“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人”之句。另一花鸟画家边鸾亦擅写生，其画用笔虽然不多，但形神全俱，足见其已深得写生之妙。五代画坛显得虽较沉寂，但也有坚持写生之画手，如荆浩就常年定居太行山洪谷对古松“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”，而西蜀花鸟画家黄荃“家养鹰鹞，以模写之”。到了宋代，“写生”一词更是得到了广泛的使用和认可。宋代赵昌“画花卉，每于清晨朝露下，时绕栏谛玩，手中调彩写之”，他自称“写生赵昌”，所画花果，“写生逼真，时未有其比”⑥，因此“写生”一词亦随着“写生赵昌”的名声在宋代扩大开来。王伯敏在《中国绘画史》中这样评价宋代的写生：“北宋的花鸟画，继五代传统，进展较大，其中最重要的原因，就是多数画家特别重视写生。”⑦因而，一方面由于当时画家的勤奋努力，另一方面也因为文人画在两宋时期得到了充分发展，五代两宋时期写生作品特别多，在写生过程中作品也更趋向于表达主体的思想感情。而到了元代，文人画表现的热潮使“尚意”的画风兴起，写生过程中更多地强调了作者个人胸臆的表现，至此，水墨山水画大盛，画家们开始提倡笔墨，讲究画的意境，追求自我精神的表现，传达艺术家的心灵感受。史称“元四家”的四位画家无一例外，皆注重写生。王蒙隐居黄鹤山，喜摹山中古树奇；黄公望隐居富春山，每携纸笔入山对奇境面写之；倪瓒游太湖舟中摹景；而吴镇居钱塘临江作画。清代在重视写生方面，值得一提的当推清初著名花鸟画大师恽寿平，他作画全以写生为基础，如果画花，必折此花插到瓶中，极力摹写，直到把花画得鲜活生动才罢，并认为“惟能极似，才能与花传神”。
从种种绘画历史记载来看，对于中国传统绘画的写生观念，各家有各家的解释，而且在古代不同的时期，写生的实践方式亦随着时代的变化有所发展。但是，总体来说，中国传统绘画写生的重点都在处理写生中笔墨语言与自然的关系。画家通过把大自然“物化”，而后“迁想妙得”，最后写其“生意”。所以传统的绘画写生从不追求真正的写实主义，它的实质乃是“遗去技巧，意冥玄化”的写意形式。基于此，中国古代画家在写生时，便形成了特有的观察方式﹑造型观念以及审美取向。
在观察方式上，中国画在写生过程中讲究“山行面面观”“山形步步移”采取“以大观小”的散点透视法，无一固定之视点，总体是运动的，像庄子所说的“游心”，处在移动的空间中，要求整体全面地把握对象；写生对象的位置往往也是非确定的，而是根据画面形式的需要重新取舍组织，用艺术的手段将不同视域之内的对象安排在同一画幅之内。清代著名画家石涛游遍名山大川，以山川为师，终日写生，提出了“搜尽奇峰打草稿”的名句。这种独特的观察方式也创造了著名的山水画，如黄公望的《富春山居图》，王希孟的《千里江山图》等气势恢弘的画卷。
在造型观念上，中国传统绘画写生以线条作为主要造型手段，把“意”作为最高境界，意是笔墨的灵魂，失去灵魂意味着失去生命力。因而，传统中国画的写生是视觉意象的过程，注重对象的“意似”，是一种文人画的“重表现”的造型方式。另外，中国传统绘画写生不光靠眼的观察，更重要的是用心体验“经营”，用心造型，以达到“气韵生动”的效果。正因为中国传统绘画较早地在理论上系统地、自觉地认识到了写生的这些要求，并且在长期发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识，才使得中国画形成了既非纯客观写实又非凭空想臆造的“似与不似之间”的造型特征。以“元四家”为例，他们都是在对景作画的写生过程中，一方面创造出众多的皴、擦、点、染等技巧，另一方面也更加注意寻找自然状态下客观对象最佳表现的主观感受，使对象的造型更能表现自己的感情和气质。
在审美取向上，中国传统艺术创作中有所谓“主体与对象之间的一种内在的融为一体”的审美观念⑧。因而，中国传统绘画的写生是视觉意象、视觉经验的心理整合过程，注重事物的“意似”和“神韵”，贵在“遗貌取神”。在中国传统绘画色彩理论中，谢赫“六法论”中随类赋彩的理论也是在实践写生过程中的经验所得。自从文人参与了绘画，并完成了水墨画的笔墨体系后，中国传统绘画的色彩理论中，色彩不再担当画面的主角，而是具有了一定的装饰性。画家在作画过程中往往在水墨完成的情况下，略施色彩，目的是为了让画作的笔墨韵致更富情调，水墨的运用，也不是用水墨去画素描关系，而是追求黑白分布、虚实相生的美以及笔墨的趣味，可以借物抒情，还可以寄情于物，这正符合了中国传统绘画写生的终极目标：写意、写心，也吻合了中国画的审美标准，这样才能达到“气韵生动”的中国画的最高境界。
从以上的概述我们可以看到，中国传统绘画的写生更加注重实现我与物的沟通和契合，不受束缚，有着更多的绘画自由。这与西方的写生观念相比，具有很大的相异性。中国绘画大师潘天寿先生说：“中国绘画如果和西洋画差不多了，实无异于中国绘画的自我消亡。”因而，我们必须对中国传统的绘画写生观念有一个清晰的认识，并要长期保持着这种自成一格而又具中国特色的写生观念，保持我们这种富有民族个性的艺术形式。
注释：
①中国历代美学文库·隋唐五代卷上.高等教育出版社，2004：142.
②中国历代美学文库·宋辽金卷上.高等教育出版社，2004：270.
③［五代］荆浩.笔法记.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004：140.
④［明］莫世龙.画说.中国画论辑要.江苏美术出版社，1997：198.
⑤［清］方薰.山静居画论.历代论画名著汇编.文物出版社，1982：580.
⑥王伯敏.中国绘画史.上海人民美术出版社，1982：311.
⑦王伯敏.中国绘画史.上海人民美术出版社，1982：309.
⑧朱晓红.从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建.美术，2002，（8）：56.
参考文献：
［1］中国历代美学文库·隋唐五代卷下［M］.北京：高等教育出版社，2004.
［2］中国历代美学文库·宋辽金卷上［M］.北京：高等教育出版社，2004.
［3］［清］方薰.山静居画论.历代论画名著汇编［M］.北京：文物出版社，1982.
［4］［明］莫世龙.画说.中国画论辑要.［M］.江苏：江苏美术出版社，1997.
［5］［五代］荆浩.笔法记.中国美学名著导读［M］.北京：北京大学出版社，2004.
［6］朱晓红.从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建［J］.美术，2002，（8）.
［7］王伯敏.中国绘画史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.
关键词： 写生 中国传统绘画 写生观念
写生是绘画中的一个重要的训练过程。对于写生的意义，古今中外的画家都有认同。当代普遍认为写生是直接以实物为对象进行描绘的绘画方式，是一种基于定点观察（焦点透视），并以自然造型和色彩规律为务的写生方式，源自西方“painting from life or nature”，在观念﹑实践上受到了西方科学写实主义的影响。但就中国画这个传统画种而言，真正的中国画写生和西式的一般意义的写生不尽相同。
中国传统绘画主张“心师造化”，就是指画家进入自然，以自然为师，这种方式一直是我国历代画家身体力行的优良传统。在中国古代画论中，有关写生的理论记载多如牛毛。早在唐贞观九年（公元635年），“写生”一词在绘画理论中就已经出现在彦悰所著《后画录》中，彦悰在评唐代画家殷王府法曹王知慎时说：“（王知慎）受业阎家，写生殆庶，用笔爽利，写生不凡。”①北宋沈括在《梦溪笔谈》中以“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”②之句，给“写生”下了应该说是最早的定义。另外，中国画论中“以形写神”、“外师造化，中得心源”、“师法自然”、“搜尽奇峰打草稿”等理论也反映了中国传统绘画创作中的写生观念。那么，传统“写生”的本意是什么？五代山水画家荆浩说：“似者得其形，真者气质俱盛。”③明代莫是龙说：“画品惟写生最难，不特传其形似，贵以神似。”④清代方薰也说：“写生即写物之意。”⑤“生”即“意”，乃生机﹑生意﹑生趣；“写生”就是写物之生趣，为物传神。可见，中国传统的写生并不停留在写实，模仿的层面，而是追求“传神”，写的是旺盛的生命力，蓬勃的生机。“生”是生机、生气、生动，是生命和自然万物的活力。从而，这使中国传统绘画的写生实践从一开始便打上物我统一、陶冶性情、不求形似的烙印，表现出亲近自然又超越自然的特征。
据史载，唐前期花鸟画家薛稷（公元649—713年）尤擅画鹤，杜甫曾写诗咏叹其画鹤精妙，有“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人”之句。另一花鸟画家边鸾亦擅写生，其画用笔虽然不多，但形神全俱，足见其已深得写生之妙。五代画坛显得虽较沉寂，但也有坚持写生之画手，如荆浩就常年定居太行山洪谷对古松“携笔复就写之，凡数万本，方如其真”，而西蜀花鸟画家黄荃“家养鹰鹞，以模写之”。到了宋代，“写生”一词更是得到了广泛的使用和认可。宋代赵昌“画花卉，每于清晨朝露下，时绕栏谛玩，手中调彩写之”，他自称“写生赵昌”，所画花果，“写生逼真，时未有其比”⑥，因此“写生”一词亦随着“写生赵昌”的名声在宋代扩大开来。王伯敏在《中国绘画史》中这样评价宋代的写生：“北宋的花鸟画，继五代传统，进展较大，其中最重要的原因，就是多数画家特别重视写生。”⑦因而，一方面由于当时画家的勤奋努力，另一方面也因为文人画在两宋时期得到了充分发展，五代两宋时期写生作品特别多，在写生过程中作品也更趋向于表达主体的思想感情。而到了元代，文人画表现的热潮使“尚意”的画风兴起，写生过程中更多地强调了作者个人胸臆的表现，至此，水墨山水画大盛，画家们开始提倡笔墨，讲究画的意境，追求自我精神的表现，传达艺术家的心灵感受。史称“元四家”的四位画家无一例外，皆注重写生。王蒙隐居黄鹤山，喜摹山中古树奇；黄公望隐居富春山，每携纸笔入山对奇境面写之；倪瓒游太湖舟中摹景；而吴镇居钱塘临江作画。清代在重视写生方面，值得一提的当推清初著名花鸟画大师恽寿平，他作画全以写生为基础，如果画花，必折此花插到瓶中，极力摹写，直到把花画得鲜活生动才罢，并认为“惟能极似，才能与花传神”。
从种种绘画历史记载来看，对于中国传统绘画的写生观念，各家有各家的解释，而且在古代不同的时期，写生的实践方式亦随着时代的变化有所发展。但是，总体来说，中国传统绘画写生的重点都在处理写生中笔墨语言与自然的关系。画家通过把大自然“物化”，而后“迁想妙得”，最后写其“生意”。所以传统的绘画写生从不追求真正的写实主义，它的实质乃是“遗去技巧，意冥玄化”的写意形式。基于此，中国古代画家在写生时，便形成了特有的观察方式﹑造型观念以及审美取向。
在观察方式上，中国画在写生过程中讲究“山行面面观”“山形步步移”采取“以大观小”的散点透视法，无一固定之视点，总体是运动的，像庄子所说的“游心”，处在移动的空间中，要求整体全面地把握对象；写生对象的位置往往也是非确定的，而是根据画面形式的需要重新取舍组织，用艺术的手段将不同视域之内的对象安排在同一画幅之内。清代著名画家石涛游遍名山大川，以山川为师，终日写生，提出了“搜尽奇峰打草稿”的名句。这种独特的观察方式也创造了著名的山水画，如黄公望的《富春山居图》，王希孟的《千里江山图》等气势恢弘的画卷。
在造型观念上，中国传统绘画写生以线条作为主要造型手段，把“意”作为最高境界，意是笔墨的灵魂，失去灵魂意味着失去生命力。因而，传统中国画的写生是视觉意象的过程，注重对象的“意似”，是一种文人画的“重表现”的造型方式。另外，中国传统绘画写生不光靠眼的观察，更重要的是用心体验“经营”，用心造型，以达到“气韵生动”的效果。正因为中国传统绘画较早地在理论上系统地、自觉地认识到了写生的这些要求，并且在长期发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识，才使得中国画形成了既非纯客观写实又非凭空想臆造的“似与不似之间”的造型特征。以“元四家”为例，他们都是在对景作画的写生过程中，一方面创造出众多的皴、擦、点、染等技巧，另一方面也更加注意寻找自然状态下客观对象最佳表现的主观感受，使对象的造型更能表现自己的感情和气质。
在审美取向上，中国传统艺术创作中有所谓“主体与对象之间的一种内在的融为一体”的审美观念⑧。因而，中国传统绘画的写生是视觉意象、视觉经验的心理整合过程，注重事物的“意似”和“神韵”，贵在“遗貌取神”。在中国传统绘画色彩理论中，谢赫“六法论”中随类赋彩的理论也是在实践写生过程中的经验所得。自从文人参与了绘画，并完成了水墨画的笔墨体系后，中国传统绘画的色彩理论中，色彩不再担当画面的主角，而是具有了一定的装饰性。画家在作画过程中往往在水墨完成的情况下，略施色彩，目的是为了让画作的笔墨韵致更富情调，水墨的运用，也不是用水墨去画素描关系，而是追求黑白分布、虚实相生的美以及笔墨的趣味，可以借物抒情，还可以寄情于物，这正符合了中国传统绘画写生的终极目标：写意、写心，也吻合了中国画的审美标准，这样才能达到“气韵生动”的中国画的最高境界。
从以上的概述我们可以看到，中国传统绘画的写生更加注重实现我与物的沟通和契合，不受束缚，有着更多的绘画自由。这与西方的写生观念相比，具有很大的相异性。中国绘画大师潘天寿先生说：“中国绘画如果和西洋画差不多了，实无异于中国绘画的自我消亡。”因而，我们必须对中国传统的绘画写生观念有一个清晰的认识，并要长期保持着这种自成一格而又具中国特色的写生观念，保持我们这种富有民族个性的艺术形式。
注释：
①中国历代美学文库·隋唐五代卷上.高等教育出版社，2004：142.
②中国历代美学文库·宋辽金卷上.高等教育出版社，2004：270.
③［五代］荆浩.笔法记.中国美学名著导读.北京大学出版社，2004：140.
④［明］莫世龙.画说.中国画论辑要.江苏美术出版社，1997：198.
⑤［清］方薰.山静居画论.历代论画名著汇编.文物出版社，1982：580.
⑥王伯敏.中国绘画史.上海人民美术出版社，1982：311.
⑦王伯敏.中国绘画史.上海人民美术出版社，1982：309.
⑧朱晓红.从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建.美术，2002，（8）：56.
参考文献：
［1］中国历代美学文库·隋唐五代卷下［M］.北京：高等教育出版社，2004.
［2］中国历代美学文库·宋辽金卷上［M］.北京：高等教育出版社，2004.
［3］［清］方薰.山静居画论.历代论画名著汇编［M］.北京：文物出版社，1982.
［4］［明］莫世龙.画说.中国画论辑要.［M］.江苏：江苏美术出版社，1997.
［5］［五代］荆浩.笔法记.中国美学名著导读［M］.北京：北京大学出版社，2004.
［6］朱晓红.从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建［J］.美术，2002，（8）.
［7］王伯敏.中国绘画史［M］.上海：上海人民美术出版社，1982.