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摘 要：黄自在创作中将“主调”与“复调”的思维揉和在一起，这种实践在20世纪初期我国音乐家的创作中是不多见的。本文分三点谈黄自所做的探索与尝试，即复调思维与技法在主调音乐中的运用、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用、复调音乐片段在主调音乐中的运用。
关键词：黄自；主调；复调；融合
复调音乐与主调音乐最基本的区别在于：主调音乐由主旋律与和声背景构成，尽管其中也常有对位线条却仍分有主、从关系；而复调音乐则由几个并行不悖的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍保持几个声部的独立进行。二者是对立统一关系，既有斗争性又有同一性。双方相互依存，相互排斥，在一定条件下，各向自己相反的方向转化。
一、复调思维与技法在主调音乐中的运用
复调思维是多层次、多线条、多重性的复杂思维。黄自将这种复杂的思维与娴熟的复调技法运用在艺术歌曲、合唱曲等曲体中，不是生硬的插入，而是根据情感、结构的需要自然嵌套在曲子中，从而增强了作品的艺术表现力及感染力。
1.主调音乐中的对比因素
（1）内嵌式音型化旋律与主旋律结合的对比。这种结合形成的对比，是将一条音型化的旋律镶嵌在两个相同或平行的主旋律之间，是一种陪衬性的填充。黄自在写作短小的声乐歌曲时擅长用这种写法。《下江陵》钢琴伴奏，外声部、高声部与歌唱旋律相同，低声部功能性的和弦低音与高声部旋律形成一对一的对位关系，6～8小节自由一些，第8小节填充性的旋律使音乐不至于停滞。内部镶嵌的是一条音型化的隐伏二声部旋律，旋律音的跳进有逻辑、有规律地进行，周期性的跳进使伴奏轻快灵活，不再呆板。
（2）音型化旋律加固定音型同时与主旋律结合的对比。《甘美的老酒》开始一段，钢琴伴奏低声部为分解和弦，高声部每小节第二拍拍点上的八度音程音型化旋律取材于歌唱旋律，但节奏的扩张加上低音和声背景的衬托一起同歌唱旋律形成“层”与“面”（当两个或两个以上的固定音型或旋律同时形成对比时，就形成了固定音型或旋律的“层”与“面”）不同音型同时与旋律的对比结合。又如《歌曲》开始一段，钢琴伴奏和弦低音与歌唱旋律形成以D大调Ⅱ级音为轴的自由扩大倒影模仿，加上高音声部半分解和弦式的固定音型，共同与歌唱旋律形成不同层、面的对比。
（3）陪衬性的附属旋律与主要旋律结合的对比。这种类似于支声形态的音乐是中国传统音乐中常常可以见到的。《春游》中一句，合唱的两个声部都有其流畅的旋律，低声部由于节奏上的附属关系，起到补充、丰富织体的作用，与高声部主要旋律结合在一起，有合理的对位关系。
（4）副旋律呼应式结合的对比。这是一种类似于我国传统音乐中帮腔的对比方式。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》第二段结束部分，合唱声部为呼应性的副旋律，声部内还有陪衬性的附属旋律作以衬托。男中音悲凉的曲调与混声合唱凄切的遥相呼应，表现李隆基和宫女们相对唏嘘的神情。
2.主调音乐中的模仿因素
相同的音乐材料在不同声部先后出现，称为模仿。初次出现的声部称为开始声部（或起句），后出现的声部称为模仿声部（或应句）。作为扩大乐思、扩大结构的手段之一，黄自主调音乐中运用的模仿因素比较自由灵活。
《秋色近》是黄自主编的复兴初级教科书《音乐》第五册第十二课后的举例，这一课的题目是“复调音乐的形式（对位、和应）”。“在复调音乐中用为作曲基本要素的和应，它是一种从独立中具统一，错综上求谐和，以先入的某声部作模型，备后来各声部模仿的曲式。如果模仿者与模型的节奏、音程都相同，这种叫‘严格和应’；假使仅是起落不变，而节奏大致相同，音程不十分一样，这种叫‘自由和应’。本课的乐歌《秋色近》有好几处和应，都经作者明白指出，可以用来作确切的例证。”
（1）简单模仿。模仿声部对开始声部陈述的旋律材料，不进行连续模仿，这种结构称为局部模仿。因其构成简单，也被称为简单模仿。“《雨后西湖》是个雏形的艺术歌。伴奏起首，暗示雨过云收的快感。后半描写柳丝的摇弋与晴波的潋滟。全首还合歌词轻淡，清丽的风格，与湖上晴朗爽利的情景。”此曲的开始一句，歌唱声部与钢琴伴奏的高声部为起句，钢琴伴奏的低声部为应句。
（2）自由卡农模仿。如《思乡》开始一句，钢琴伴奏低声部分解和弦上行，高声部错开半拍自由模仿，歌唱声部有模仿的痕迹，但和弦已经改变，表现了浓浓的乡愁绵延万里，悠悠不尽。
《送毕业同学》第二段开始一句，高声部是低声部错开两拍的上八度卡农，中声部是上声部错开两拍的下三度卡农，尾音的处理比较自由，短小的模仿在“升学”的“学”字上结束，与第一段开始一句的齐唱有所对比。
（3）呼应对答的动机式卡农：因为这种模仿的声部进入不是紧接式的而是衔接式的，而且黄自用这种技法写作的对题大多数是长音，所以模仿效果很突出。《摇篮曲》中一句，动机式呼应对答的低声部起填充的作用，节奏错开，与高声部形成自由模仿。
二、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用
对位式和声在该丘斯的《对位法》中解释到：当一个曲调除用在上方声部之外，又轮流用在内声部与下方声部，则我们对于曲调的独立性，就会更加注意起来，这样把一个曲调轮流用在各声部，在方法上，与前数章所述，并无不同之处。这仍旧是和声的活动，遵守前举的各项法则。只是我们的注意力更平均分配在各个声部上，使练习更具有曲调的性质，造成所谓“对位式和声”（Contrapuntal harmony）。又在举例中说明：两个外声部互相谐和，构成佳良的对位，尽力注意两个曲调的结合，胜过对和弦的注意，在所有的音乐，也许都有这种情形；因为两个外声部比较地突出，成为主要的曲调。两外声部既作佳良的对位式结合，就保证了谐和的效果，而不得不加入内声部。简单讲，对位式和声就是由和声主干音加经过音、辅助音等装饰音构成的几条对位化旋律的结合。 巴赫创作的复调音乐中包涵很多主调因素，黄自在创作中也运用了这种思维方式，特别是曲终处用对位式和声来取得完满收束的效果。例如《前奏曲》最后两小节运用一对一与一对四的混合对位，有典型终止式的功能性和声进行（SⅡ-SⅡ6-K46-
D7-T），高声部十六分音符音阶级进中的装饰音与经过音构成和声外音，既增加了和声的动力性，又增加了和声的色彩性。再如《四部声乐赋格》的结束段不是用纯粹的主调和声进行写法，在快结束的52～55小节处有自由模仿的痕迹，最后K46-D7-T完满收束全曲。
三、复调音乐片段在主调音乐中的运用
合唱及清唱剧等多声部声乐作品，成为黄自发挥其娴熟复调技法的有效载体。复调音乐片段在作品中发挥的作用不可小视。
1.不同的固定音型与旋律层相结合的对比片段
《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第二段中间部分，女低声部是女高声部间隔三度的附属声部，这两个声部可以看作是主要旋律层。钢琴伴奏低声部为隐伏的二声部旋律，由拍点上的重音构成的旋律与男低声部组合为低音层。男高声部、钢琴伴奏高声部八度音程的固定音型和低声部弱拍上分解和弦的固定音型填充和声层。男声部与女声部还形成节奏、旋律、音色上的对比，增强了音乐的层次感与立体感。
2.简单模仿片段
《军歌》的第二段，男声女声各组成一个步伐，形成没有对题的呼应式简单模仿，男女声内部自然分离的附加层灵活自由，在和声上取得良好的关系。
3.卡农模仿片段
《旗正飘飘》第二次主题陈述时，第二乐句由一个小型卡农段组成，男声部是女声部错开两拍的连续模仿，男高声部是女声部的同度严格模仿，男低声部是女声部的下八度严格模仿，后两小节终止式，D7—T完满整齐的结束在“今朝”的“朝”字上。
（1）自由卡农模仿。《旗正飘飘》是一首进行曲风格的回旋曲式，在主部快要结束时，男高声部与女高声部分别错开一拍上八度模仿了男低声部，但尾音不同，相对自由及缩短的尾音是为了四个声部“在今朝”的“朝”字能同时收尾，以完满的结束主部。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》二段体第一段，合唱声部自由卡农与钢琴伴奏暗含着悲剧性主导动机的固定音型作对比，4～5小节凄美的旋律转到钢琴伴奏的中声部，将两句很好的衔接起来，让人产生忧郁的、延绵不绝的情感。《玫瑰三愿》第二段，在高潮点用E大调的关系小调c小调属和弦设计了一个离调，将玫瑰的三个愿望用音乐热情充分地表达出来。三个乐句形成自由模进，表达的感情程度不一：第一句比较激动，第二句比较温柔，第三句最富有热情，形成全曲的高潮。这一段提琴声部与歌唱声部构成一个小型自由卡农，钢琴伴奏左手分解和弦，右手柱式和弦镶嵌式的结合在一起，与旋律声部构成一副美妙的画卷。这种综合手法的运用增强了艺术感染力。
（2）呼应对答的动机式卡农。《旗正飘飘》第一插部与主部之间的连接部，短小动机呼应对答，女高声部与男高声部是女低声部与男低声部的穿插式模仿，最后两拍齐唱，引出主部。
（3）卡农模进。即模仿与模进结合的写法，其开始声部常是一个动机或乐句的组织作模进进行，然后这个由模进构成的旋律又在另一声部上作模仿，故称之为卡农式的模进。在卡农式的模进的写法中不需要结束终止，故常用于乐曲的过渡部分或将音乐推向高潮后直接转入其他形式。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第二段一开始，女声部为相隔三度的平行声部，男声部为相隔十度的平行声部，男声部（模仿声部）比女声部（开始声部）错后两拍进入，后四小节是前四小节的下三度严格模进，男女声部之间结合为良好和声关系。“这一段描写舞姿翩跹。微波荡漾似的旋律，由各声部相互模仿，形成复调的结合，描写鱼贯而过的舞蹈行列和花枝招展一般飘逸的舞姿。”
（4）二重卡农。《抗敌歌》是我国第一首抗日救亡合唱歌曲，也是在我国作曲家的合唱作品中第一次运用复调手法来表现特定内容的成功尝试。合唱声部第一句中主三分解和弦构成的号角动机■是全曲的音乐胚胎，一开始就出现了3次一浪高过一浪的模仿，很好地表现了当时中国人民日益高涨的爱国热情。“家可破”到“志不挠”这几个短句，通过二重卡农的手法生动地刻画了中国人民前赴后继、共赴国难、视死如归、义无返顾的形象，取得了感人的效果。女高声部与女中声部两个动机形成对比，另两个声部又与两个动机形成卡农，钢琴伴奏将两个动机综合起来填充和声层及低音。
（5）横向可动的卡农。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》是三段体结构的混声四部合唱，第一段的最后一句，女声部形成上六度严格模仿后，女高声部的步伐向前移动了两小节，前六小节可看作是原位，后六小节为转位。
（6）纵横可动的卡农模仿：运用纵横可动对位技术，将模仿声部进入的时间和纵向关系加以变化。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第一段的最后一句是基本的模仿结构，第二段一开始运用纵横可动对位原则构成卡农式模仿，从而形成紧接段，声部位置进行了转位，进入时间靠近了两小节，同时附加了三度平行声部。这些新因素使音乐产生了丰富的表情意义。
纯复调音乐的时代已经过去，但主调音乐中若不包涵复调的因素，就显得单调乏味。反之，纯复调体裁的作品中，若不包括主调思维，其复杂的织体结构所产生的音响，会影响到当代人的听觉效果。黄自大胆的尝试与实践将主调与复调音乐良好的融合在一起，特别是在赋格曲的结束部分，用对位化和声进行收束以得到完满的效果。在主调音乐中，用复调的思维及因素丰富、推动音乐向前发展，将两种音乐元素有机地结合在一起。
参考文献：
[1]朱世瑞.中国音乐中复调思维的形成与发展[M].北京：人民音乐出版社，1996：241.
[2]于苏贤.复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001：78-79.
[3]上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编.黄自遗作集（文论分册）[M].合肥：安徽文艺出版社，1997：20.
[4]黄自，张玉珍，应尚能，韦瀚章编注.音乐（复兴初级中学教科书第一册） [M].北京：商务印书馆，1935：63.
[5]该丘斯著.对位法（该氏音乐理论丛书之五）[M].缪天瑞，编译.上海：新音乐出版社，1954：101-102，133.
[6]钱仁康.黄自的生活与创作[M].北京：人民音乐出版社，1997：65.
关键词：黄自；主调；复调；融合
复调音乐与主调音乐最基本的区别在于：主调音乐由主旋律与和声背景构成，尽管其中也常有对位线条却仍分有主、从关系；而复调音乐则由几个并行不悖的线条构成，一般不分主次，即使有所突出，也仍保持几个声部的独立进行。二者是对立统一关系，既有斗争性又有同一性。双方相互依存，相互排斥，在一定条件下，各向自己相反的方向转化。
一、复调思维与技法在主调音乐中的运用
复调思维是多层次、多线条、多重性的复杂思维。黄自将这种复杂的思维与娴熟的复调技法运用在艺术歌曲、合唱曲等曲体中，不是生硬的插入，而是根据情感、结构的需要自然嵌套在曲子中，从而增强了作品的艺术表现力及感染力。
1.主调音乐中的对比因素
（1）内嵌式音型化旋律与主旋律结合的对比。这种结合形成的对比，是将一条音型化的旋律镶嵌在两个相同或平行的主旋律之间，是一种陪衬性的填充。黄自在写作短小的声乐歌曲时擅长用这种写法。《下江陵》钢琴伴奏，外声部、高声部与歌唱旋律相同，低声部功能性的和弦低音与高声部旋律形成一对一的对位关系，6～8小节自由一些，第8小节填充性的旋律使音乐不至于停滞。内部镶嵌的是一条音型化的隐伏二声部旋律，旋律音的跳进有逻辑、有规律地进行，周期性的跳进使伴奏轻快灵活，不再呆板。
（2）音型化旋律加固定音型同时与主旋律结合的对比。《甘美的老酒》开始一段，钢琴伴奏低声部为分解和弦，高声部每小节第二拍拍点上的八度音程音型化旋律取材于歌唱旋律，但节奏的扩张加上低音和声背景的衬托一起同歌唱旋律形成“层”与“面”（当两个或两个以上的固定音型或旋律同时形成对比时，就形成了固定音型或旋律的“层”与“面”）不同音型同时与旋律的对比结合。又如《歌曲》开始一段，钢琴伴奏和弦低音与歌唱旋律形成以D大调Ⅱ级音为轴的自由扩大倒影模仿，加上高音声部半分解和弦式的固定音型，共同与歌唱旋律形成不同层、面的对比。
（3）陪衬性的附属旋律与主要旋律结合的对比。这种类似于支声形态的音乐是中国传统音乐中常常可以见到的。《春游》中一句，合唱的两个声部都有其流畅的旋律，低声部由于节奏上的附属关系，起到补充、丰富织体的作用，与高声部主要旋律结合在一起，有合理的对位关系。
（4）副旋律呼应式结合的对比。这是一种类似于我国传统音乐中帮腔的对比方式。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》第二段结束部分，合唱声部为呼应性的副旋律，声部内还有陪衬性的附属旋律作以衬托。男中音悲凉的曲调与混声合唱凄切的遥相呼应，表现李隆基和宫女们相对唏嘘的神情。
2.主调音乐中的模仿因素
相同的音乐材料在不同声部先后出现，称为模仿。初次出现的声部称为开始声部（或起句），后出现的声部称为模仿声部（或应句）。作为扩大乐思、扩大结构的手段之一，黄自主调音乐中运用的模仿因素比较自由灵活。
《秋色近》是黄自主编的复兴初级教科书《音乐》第五册第十二课后的举例，这一课的题目是“复调音乐的形式（对位、和应）”。“在复调音乐中用为作曲基本要素的和应，它是一种从独立中具统一，错综上求谐和，以先入的某声部作模型，备后来各声部模仿的曲式。如果模仿者与模型的节奏、音程都相同，这种叫‘严格和应’；假使仅是起落不变，而节奏大致相同，音程不十分一样，这种叫‘自由和应’。本课的乐歌《秋色近》有好几处和应，都经作者明白指出，可以用来作确切的例证。”
（1）简单模仿。模仿声部对开始声部陈述的旋律材料，不进行连续模仿，这种结构称为局部模仿。因其构成简单，也被称为简单模仿。“《雨后西湖》是个雏形的艺术歌。伴奏起首，暗示雨过云收的快感。后半描写柳丝的摇弋与晴波的潋滟。全首还合歌词轻淡，清丽的风格，与湖上晴朗爽利的情景。”此曲的开始一句，歌唱声部与钢琴伴奏的高声部为起句，钢琴伴奏的低声部为应句。
（2）自由卡农模仿。如《思乡》开始一句，钢琴伴奏低声部分解和弦上行，高声部错开半拍自由模仿，歌唱声部有模仿的痕迹，但和弦已经改变，表现了浓浓的乡愁绵延万里，悠悠不尽。
《送毕业同学》第二段开始一句，高声部是低声部错开两拍的上八度卡农，中声部是上声部错开两拍的下三度卡农，尾音的处理比较自由，短小的模仿在“升学”的“学”字上结束，与第一段开始一句的齐唱有所对比。
（3）呼应对答的动机式卡农：因为这种模仿的声部进入不是紧接式的而是衔接式的，而且黄自用这种技法写作的对题大多数是长音，所以模仿效果很突出。《摇篮曲》中一句，动机式呼应对答的低声部起填充的作用，节奏错开，与高声部形成自由模仿。
二、主调思维的对位式和声在复调音乐中的运用
对位式和声在该丘斯的《对位法》中解释到：当一个曲调除用在上方声部之外，又轮流用在内声部与下方声部，则我们对于曲调的独立性，就会更加注意起来，这样把一个曲调轮流用在各声部，在方法上，与前数章所述，并无不同之处。这仍旧是和声的活动，遵守前举的各项法则。只是我们的注意力更平均分配在各个声部上，使练习更具有曲调的性质，造成所谓“对位式和声”（Contrapuntal harmony）。又在举例中说明：两个外声部互相谐和，构成佳良的对位，尽力注意两个曲调的结合，胜过对和弦的注意，在所有的音乐，也许都有这种情形；因为两个外声部比较地突出，成为主要的曲调。两外声部既作佳良的对位式结合，就保证了谐和的效果，而不得不加入内声部。简单讲，对位式和声就是由和声主干音加经过音、辅助音等装饰音构成的几条对位化旋律的结合。 巴赫创作的复调音乐中包涵很多主调因素，黄自在创作中也运用了这种思维方式，特别是曲终处用对位式和声来取得完满收束的效果。例如《前奏曲》最后两小节运用一对一与一对四的混合对位，有典型终止式的功能性和声进行（SⅡ-SⅡ6-K46-
D7-T），高声部十六分音符音阶级进中的装饰音与经过音构成和声外音，既增加了和声的动力性，又增加了和声的色彩性。再如《四部声乐赋格》的结束段不是用纯粹的主调和声进行写法，在快结束的52～55小节处有自由模仿的痕迹，最后K46-D7-T完满收束全曲。
三、复调音乐片段在主调音乐中的运用
合唱及清唱剧等多声部声乐作品，成为黄自发挥其娴熟复调技法的有效载体。复调音乐片段在作品中发挥的作用不可小视。
1.不同的固定音型与旋律层相结合的对比片段
《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第二段中间部分，女低声部是女高声部间隔三度的附属声部，这两个声部可以看作是主要旋律层。钢琴伴奏低声部为隐伏的二声部旋律，由拍点上的重音构成的旋律与男低声部组合为低音层。男高声部、钢琴伴奏高声部八度音程的固定音型和低声部弱拍上分解和弦的固定音型填充和声层。男声部与女声部还形成节奏、旋律、音色上的对比，增强了音乐的层次感与立体感。
2.简单模仿片段
《军歌》的第二段，男声女声各组成一个步伐，形成没有对题的呼应式简单模仿，男女声内部自然分离的附加层灵活自由，在和声上取得良好的关系。
3.卡农模仿片段
《旗正飘飘》第二次主题陈述时，第二乐句由一个小型卡农段组成，男声部是女声部错开两拍的连续模仿，男高声部是女声部的同度严格模仿，男低声部是女声部的下八度严格模仿，后两小节终止式，D7—T完满整齐的结束在“今朝”的“朝”字上。
（1）自由卡农模仿。《旗正飘飘》是一首进行曲风格的回旋曲式，在主部快要结束时，男高声部与女高声部分别错开一拍上八度模仿了男低声部，但尾音不同，相对自由及缩短的尾音是为了四个声部“在今朝”的“朝”字能同时收尾，以完满的结束主部。《长恨歌》第十乐章《此恨绵绵无绝期》二段体第一段，合唱声部自由卡农与钢琴伴奏暗含着悲剧性主导动机的固定音型作对比，4～5小节凄美的旋律转到钢琴伴奏的中声部，将两句很好的衔接起来，让人产生忧郁的、延绵不绝的情感。《玫瑰三愿》第二段，在高潮点用E大调的关系小调c小调属和弦设计了一个离调，将玫瑰的三个愿望用音乐热情充分地表达出来。三个乐句形成自由模进，表达的感情程度不一：第一句比较激动，第二句比较温柔，第三句最富有热情，形成全曲的高潮。这一段提琴声部与歌唱声部构成一个小型自由卡农，钢琴伴奏左手分解和弦，右手柱式和弦镶嵌式的结合在一起，与旋律声部构成一副美妙的画卷。这种综合手法的运用增强了艺术感染力。
（2）呼应对答的动机式卡农。《旗正飘飘》第一插部与主部之间的连接部，短小动机呼应对答，女高声部与男高声部是女低声部与男低声部的穿插式模仿，最后两拍齐唱，引出主部。
（3）卡农模进。即模仿与模进结合的写法，其开始声部常是一个动机或乐句的组织作模进进行，然后这个由模进构成的旋律又在另一声部上作模仿，故称之为卡农式的模进。在卡农式的模进的写法中不需要结束终止，故常用于乐曲的过渡部分或将音乐推向高潮后直接转入其他形式。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第二段一开始，女声部为相隔三度的平行声部，男声部为相隔十度的平行声部，男声部（模仿声部）比女声部（开始声部）错后两拍进入，后四小节是前四小节的下三度严格模进，男女声部之间结合为良好和声关系。“这一段描写舞姿翩跹。微波荡漾似的旋律，由各声部相互模仿，形成复调的结合，描写鱼贯而过的舞蹈行列和花枝招展一般飘逸的舞姿。”
（4）二重卡农。《抗敌歌》是我国第一首抗日救亡合唱歌曲，也是在我国作曲家的合唱作品中第一次运用复调手法来表现特定内容的成功尝试。合唱声部第一句中主三分解和弦构成的号角动机■是全曲的音乐胚胎，一开始就出现了3次一浪高过一浪的模仿，很好地表现了当时中国人民日益高涨的爱国热情。“家可破”到“志不挠”这几个短句，通过二重卡农的手法生动地刻画了中国人民前赴后继、共赴国难、视死如归、义无返顾的形象，取得了感人的效果。女高声部与女中声部两个动机形成对比，另两个声部又与两个动机形成卡农，钢琴伴奏将两个动机综合起来填充和声层及低音。
（5）横向可动的卡农。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》是三段体结构的混声四部合唱，第一段的最后一句，女声部形成上六度严格模仿后，女高声部的步伐向前移动了两小节，前六小节可看作是原位，后六小节为转位。
（6）纵横可动的卡农模仿：运用纵横可动对位技术，将模仿声部进入的时间和纵向关系加以变化。《长恨歌》第一乐章《仙乐风飘处处闻》第一段的最后一句是基本的模仿结构，第二段一开始运用纵横可动对位原则构成卡农式模仿，从而形成紧接段，声部位置进行了转位，进入时间靠近了两小节，同时附加了三度平行声部。这些新因素使音乐产生了丰富的表情意义。
纯复调音乐的时代已经过去，但主调音乐中若不包涵复调的因素，就显得单调乏味。反之，纯复调体裁的作品中，若不包括主调思维，其复杂的织体结构所产生的音响，会影响到当代人的听觉效果。黄自大胆的尝试与实践将主调与复调音乐良好的融合在一起，特别是在赋格曲的结束部分，用对位化和声进行收束以得到完满的效果。在主调音乐中，用复调的思维及因素丰富、推动音乐向前发展，将两种音乐元素有机地结合在一起。
参考文献：
[1]朱世瑞.中国音乐中复调思维的形成与发展[M].北京：人民音乐出版社，1996：241.
[2]于苏贤.复调音乐教程[M].上海：上海音乐出版社，2001：78-79.
[3]上海音乐学院《黄自遗作集》编辑小组编.黄自遗作集（文论分册）[M].合肥：安徽文艺出版社，1997：20.
[4]黄自，张玉珍，应尚能，韦瀚章编注.音乐（复兴初级中学教科书第一册） [M].北京：商务印书馆，1935：63.
[5]该丘斯著.对位法（该氏音乐理论丛书之五）[M].缪天瑞，编译.上海：新音乐出版社，1954：101-102，133.
[6]钱仁康.黄自的生活与创作[M].北京：人民音乐出版社，1997：65.