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[摘要]
本文就山东琴书的历史概况、吕剧的历史由来、琴书与吕剧音乐形态等方面对山东琴书与吕剧进行对比，将琴书这一曲艺形式发展到戏曲的过程做一简单的研究，并尝试通过说唱与戏曲的对比、音乐本体研究，以及民俗学等视角进行阐述。
[关键词]山东琴书；吕剧；音乐形态
中图分类号：J607文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0062-03
山东琴书与吕剧是富有地域特色的两大艺术形式，它们代表着山东省艺术的精华所在。吕剧是由山东琴书发展而来的，两者之间有着密切的联系。本文主要将两者进行对比，探究从琴书到吕剧的必然性。
一、山东琴书的历史概况
山东琴书是山东地区重要的地方曲艺品种，又称“小曲子”“唱扬琴”“山东洋琴”“改良琴书”等。山东琴書源于明代中期鲁西南菏泽（古曹州）地区兴起的民间小曲子。郓城艺人陈乃端所存艺术谱系有“雍正十三年（1735年），头辈师爷王尚田，善通琴书画，闻名东平湖……”的说法。1960年新修的《曹县方志》有“曹县为山东琴书主要发源地，相传己有二百年历史”的记载。
山东琴书的发展，大致经历了三个重要阶段。即由早期的文人自娱，到民间自娱性的小曲子，后来发展为职业性的说书——唱扬琴。随着山东琴书的影响不断扩大，陆续发展并逐步形成了以“南路琴书”“东路琴书”和“北路琴书”为代表的三大民间曲艺流派。由于山东琴书根植在民间的“小曲子”联唱，其说词与唱词的语言使用的是山东地方方言，仅曲牌就有200种之多，所用唱腔曲调极为绚丽多彩，因此，备受当地广大人民群众的喜爱。随之演进成为琴书说唱艺术以后，其所采用的说唱旋律逐步统一，兼容并蓄，主要以《梅花落》《汉口垛》《上合调》《凤阳歌》《垛子板》《叠断桥》等最常采用，俗称“老六腔主曲”。山东琴书演唱时通常以两人搭档对口、对唱和说为主，以表演为辅，唱说和表演紧密结合；伴奏乐器以扬琴、坠琴为主。演唱者同时也是演奏者，这体现出曲艺表演的典型艺术特征。这种唱、说和表演浑然一体的民间曲艺演唱形式，是山东琴书由说唱艺术形式发展成为戏曲艺术的基础条件。[1]
二、吕剧的形成与发展过程
吕剧，在民间曾有“捋戏”“驴戏”“闾戏”“迷戏”“蹦蹦戏”等称谓，约在20世纪50年代以后，逐渐被称为“吕剧”。山东吕剧发展至今已有100年的历史，始源于山东原乐安县时家村及周边地区。从山东吕剧的形成与发展过程上看，其可大至分为：1山东琴书（说唱扬琴）；2化装琴书（化装扬琴）；3现代山东吕剧。
1山东琴书阶段
源于“唱小曲”的山东琴书，在由联曲体的短篇小段向中、长篇大书的进展过程中，放弃了那些拖腔冗长、衬字繁多、格律严谨的长短句牌子曲，选用了伸缩灵活自如、适应性强的《凤阳歌》和跳跃性大、口语化强的《垛子板》，作为山东琴书的基本唱腔。并且开始（由）曲牌体向板腔体过渡，为后来的吕剧音乐和板腔体制的确立乃至音乐风格的形成奠定了坚实的基础。
2化装扬琴阶段
由原来的“坐唱扬琴”到“化装扬琴”，是吕剧形成过程中的一次飞跃。化装扬琴在博兴与蓬莱一带出现较早。1900年前后，广饶县的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔心等，把剧目《王小赶脚》试验化装演出，载歌载舞，深受群众喜爱，尔后艺人争相效仿。继之，蓬莱的翁乐明也积极推崇这种表演形式，群众称它为“小驴戏”或“蹦蹦戏”。琴书在向化装扬琴的演化过程中，音乐方面发生了很多变化。
3吕剧阶段
化装扬琴的产生，是吕剧形成的初级阶段。1924年，杨长兴、王乐堂的“顺和班”进济南演出，在表演和音乐等方面又有了新的发展，而且已经具备相当的舞台演出规模。此时，吕剧音乐的雏形已基本形成。后来，大量的戏曲艺术家都为早期吕剧的发展做出了很大的贡献，他们既是活跃在舞台上的演员，又是吕剧音乐的创造者。[2]
1937年“七·七”事变后，由于受到当时我国历史、政治、文化与经济落后等客观因素的严重影响，社会动荡不安，绝大多数的戏班都纷纷解散，从而严重制约了化装扬琴艺术的繁荣与发展。自新中国成立后，在党和政府的大力关怀与扶持下，吕剧艺术才得以继续发展，并逐渐发展成为山东乃至全国的重要代表剧种之一。
在20世纪50年代初，吕剧正式定名。关于吕剧的得名有两种说法：一是因首演时以纸糊驴为道具演唱，群众时称“驴剧”。其二由两人对口合唱的表演形式而得名。吕剧是山东本土的民间戏曲，极具山东地方特色，并以通俗化的方言、优美的四平唱腔、轻快的琴弦音乐来刻画剧中人物的不同性格。中国疆土辽阔、方言众多，各地方言都是由不同的音调以及与元音声母的协调配合组成的整体。可以说，各有特色的方言促成了中国多姿多彩的音乐形式，并影响着地域音乐的发展形态。吕剧乃至整个中国戏剧都离不开方言文化，“甚至可以毫不夸张地说，地方戏的生命力就在于使用方言”。[3]吕剧由原来单纯的说唱艺术，进而成为有声有色的戏曲艺术，再加上淳朴、优美而又灵活的演唱，使其深受群众的喜爱。吕剧定名以后，发展更为迅速。
三、山东琴书与吕剧的对比
吕剧是由山东琴书发展而来的，从中很容易看出来琴书的影子。吕剧在形成过程中仍保留大量琴书的痕迹，也许正是由于它们的同宗发源。山东琴书文化底蕴丰厚，对吕剧的发生发展产生过重大影响，是山东吕剧的直接母体。两者的共性之处是在发展中都有乡音俗语的融入，特色乡音形成山东琴书、吕剧独特的艺术风格，质朴俗语构成山东琴书、吕剧浓郁的生活气息。马林诺夫斯基认为：“语言是文化整体中的一部分，但是它并不是一个工具的体系，而是一套发音的风俗及精神文化的一部分。”[4]山东琴书、吕剧特色之一正是山东语音特有的旋律，这反映出山东文化的乡土本色。
山东琴书早期是民间自娱性的小曲子，后来发展为职业性的说书。说唱音乐本身就是有脚本的，这也为它发展成为戏曲音乐提供了便利的条件。早期琴书的脚本是由文人雅士创作的，后来便来自于民间、源于生活。在当时的社会背景下，也促进了琴书向戏曲的过渡。戏曲班子的人员多、行当齐全，舞台设备和服装道具较为齐整，表演时唱念做打俱全，人物形象鲜明生动，极易吸引观众，演出收入也比较高。而琴书则是坐腔形式，与戏曲相比虽有独特的艺术魅力，但在表现不同人物的形象和充分发挥艺人的表演才能等方面，都存有一定的局限性，演出气氛也不如戏曲热闹、火爆，缺乏一定的竞争力。 从山东琴书到吕剧的形成初期，在表演形式上发生了很多变化。山东琴书属于坐唱形式的曲艺，演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立体感很强。它本身就为向戏曲化演变，孕育着内在的因素。而戏曲是在演故事，是程式化的艺术表演形式，注重舞台上服装、化装、道具、布景等方面，演出时唱念做打俱全，人物形象鲜明生动，极易吸引观众，这也为山东琴书向吕剧过渡，提供了重要的客观条件。
这个时期不仅在表演形式上发生了变化，在音乐上也有很多发展之处。唱腔音乐及创作方法大体上有以下几种：从琴书中直接搬用；向其他剧中借鉴；吸收当地民歌；改变琴书原有曲牌；即兴发挥等方法。[5]在化装扬琴初期，唱腔音乐为“百曲杂陈”的曲牌连缀体结构，并沿用了相当长的时间。而吕剧基本是遵循着由曲牌体结构逐步过渡到板腔体结构之规律沿革进化的。
山东琴书和吕剧形成初期的乐队编制都较为简单，常用乐器主要有：山东坠琴、二胡（或四胡）、扬琴、三弦（或筝）等。而现在，吕剧乐队以其独具特色的乐器配置和伴奏手法，充分体现出吕剧的音乐特点和艺术风格。与吕剧整体艺术不可分离，是吕剧的重要表现形式之一。吕剧艺术中的“做、念、唱、舞、打”等艺术表现手法及音乐情绪都需要整个乐队给予烘托，起到渲染戏剧舞台艺术气氛，突出表现剧中人物形象等表现功能。
山东琴书对吕剧的发生发展产生过重大影响，是吕剧的直接母体。它们所处的文化背景相同，只是在发展过程中产生不同的艺术形式。从民俗学角度来看，琴书到吕剧的发展也是必然的。民俗即是民众的风俗习惯，作为人们日常生活中靠口头和行为传承的文化模式，是一个民族或一个国家、一个地区的民众共同创造和实行的。民俗学研究意味着收集、鼓励和保护“民众的传统”。无论是琴书还是吕剧，从中都能体现出当地的风土民情，与风俗习惯、地方语言相关联。“人们对于赖以生存的土地常常怀着一种特殊的感情。这种深层的审美心理，几乎是与生俱来的，埋藏在人的潜意识中。久而久之，带有某种地域烙印的传统文化自然应运而生，且生生不息。随之而产生的每一种艺术现象，即是一种文化现象。”[6]当地的风土人情决定了独特的文化现象，并与当时的社会背景相融合，这成为琴书发展成吕剧的又一客观因素。
下面笔者选取了山东琴书与吕剧共有的剧目《白蛇传》中同一曲牌《叠断桥》的谱例，从中可以明显地看出相似的痕迹。两个谱例都是徵调式，基本上每一乐句的起音、落音都是相同的。只在第二乐句处两者差异稍大，由[XCIMAGE22.TIF；%170%170]变为[XCIMAGE22-1.TIF；%170%170]
。虽然这一乐句旋律变化较大，但句尾的落音依然一致，包括乐句间所加衬词的位置都是相同的，最后均结束在徵调式上。从以上的分析中我们可以看出山东琴书与吕剧的渊源，吕剧是在琴书的基础上发展而来，这个过程是漫长而神奇的。
结语
戏曲音乐是传统音乐的集大成者，在这个高速发展的社会中，戏曲音乐不断推陈出新，吸取其他的艺术形式，扬长避短。但是，戏曲音乐所面对的问题我们也不能忽视。汪人元老师曾经说过：“我国戏曲音乐艺术有着极强的历史文化积淀与高深的艺术表现力，但缺少全面而详实的史料记载和坚定的文化自觉与文化传承。”[8]面对这些问题，作为传统音乐的学习者，我们必须要做好长期奋斗的准备，拓展多个论域对中国戏曲进行研究，从多元化的视角来研究戏曲音乐。
[参 考 文 献]
[1][2][5] 编辑委员会.中国曲艺音乐集成山东卷（上）[G].北京：新华出版社，1994.
[3]周振鶴，游汝杰.方言与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1986.
[4]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通译.北京：华夏出版社，2002：6.
[6]栾桂娟.音韵美——中国传统音乐的精华[J].音乐研究，1992（01）：73—91.
[7]刘正维.中国民族音乐形态学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
[8]夏野.戏曲音乐研究[M].上海：上海文艺出版社，1959.
[9]高鼎铸.山东戏曲音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[10] 汪人元.文化自觉与现代戏曲音乐发展[J].中国戏曲学院学报，2013（05）.
[11] 李胜男.吕剧的文化阐释[J].戏剧之家，2007（02）.
[12] 任素芬.吕剧历史沿革考略[J].作家杂志，2010.
（责任编辑：崔晓光）
本文就山东琴书的历史概况、吕剧的历史由来、琴书与吕剧音乐形态等方面对山东琴书与吕剧进行对比，将琴书这一曲艺形式发展到戏曲的过程做一简单的研究，并尝试通过说唱与戏曲的对比、音乐本体研究，以及民俗学等视角进行阐述。
[关键词]山东琴书；吕剧；音乐形态
中图分类号：J607文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）12-0062-03
山东琴书与吕剧是富有地域特色的两大艺术形式，它们代表着山东省艺术的精华所在。吕剧是由山东琴书发展而来的，两者之间有着密切的联系。本文主要将两者进行对比，探究从琴书到吕剧的必然性。
一、山东琴书的历史概况
山东琴书是山东地区重要的地方曲艺品种，又称“小曲子”“唱扬琴”“山东洋琴”“改良琴书”等。山东琴書源于明代中期鲁西南菏泽（古曹州）地区兴起的民间小曲子。郓城艺人陈乃端所存艺术谱系有“雍正十三年（1735年），头辈师爷王尚田，善通琴书画，闻名东平湖……”的说法。1960年新修的《曹县方志》有“曹县为山东琴书主要发源地，相传己有二百年历史”的记载。
山东琴书的发展，大致经历了三个重要阶段。即由早期的文人自娱，到民间自娱性的小曲子，后来发展为职业性的说书——唱扬琴。随着山东琴书的影响不断扩大，陆续发展并逐步形成了以“南路琴书”“东路琴书”和“北路琴书”为代表的三大民间曲艺流派。由于山东琴书根植在民间的“小曲子”联唱，其说词与唱词的语言使用的是山东地方方言，仅曲牌就有200种之多，所用唱腔曲调极为绚丽多彩，因此，备受当地广大人民群众的喜爱。随之演进成为琴书说唱艺术以后，其所采用的说唱旋律逐步统一，兼容并蓄，主要以《梅花落》《汉口垛》《上合调》《凤阳歌》《垛子板》《叠断桥》等最常采用，俗称“老六腔主曲”。山东琴书演唱时通常以两人搭档对口、对唱和说为主，以表演为辅，唱说和表演紧密结合；伴奏乐器以扬琴、坠琴为主。演唱者同时也是演奏者，这体现出曲艺表演的典型艺术特征。这种唱、说和表演浑然一体的民间曲艺演唱形式，是山东琴书由说唱艺术形式发展成为戏曲艺术的基础条件。[1]
二、吕剧的形成与发展过程
吕剧，在民间曾有“捋戏”“驴戏”“闾戏”“迷戏”“蹦蹦戏”等称谓，约在20世纪50年代以后，逐渐被称为“吕剧”。山东吕剧发展至今已有100年的历史，始源于山东原乐安县时家村及周边地区。从山东吕剧的形成与发展过程上看，其可大至分为：1山东琴书（说唱扬琴）；2化装琴书（化装扬琴）；3现代山东吕剧。
1山东琴书阶段
源于“唱小曲”的山东琴书，在由联曲体的短篇小段向中、长篇大书的进展过程中，放弃了那些拖腔冗长、衬字繁多、格律严谨的长短句牌子曲，选用了伸缩灵活自如、适应性强的《凤阳歌》和跳跃性大、口语化强的《垛子板》，作为山东琴书的基本唱腔。并且开始（由）曲牌体向板腔体过渡，为后来的吕剧音乐和板腔体制的确立乃至音乐风格的形成奠定了坚实的基础。
2化装扬琴阶段
由原来的“坐唱扬琴”到“化装扬琴”，是吕剧形成过程中的一次飞跃。化装扬琴在博兴与蓬莱一带出现较早。1900年前后，广饶县的琴书艺人时殿元、谭明伦、崔心等，把剧目《王小赶脚》试验化装演出，载歌载舞，深受群众喜爱，尔后艺人争相效仿。继之，蓬莱的翁乐明也积极推崇这种表演形式，群众称它为“小驴戏”或“蹦蹦戏”。琴书在向化装扬琴的演化过程中，音乐方面发生了很多变化。
3吕剧阶段
化装扬琴的产生，是吕剧形成的初级阶段。1924年，杨长兴、王乐堂的“顺和班”进济南演出，在表演和音乐等方面又有了新的发展，而且已经具备相当的舞台演出规模。此时，吕剧音乐的雏形已基本形成。后来，大量的戏曲艺术家都为早期吕剧的发展做出了很大的贡献，他们既是活跃在舞台上的演员，又是吕剧音乐的创造者。[2]
1937年“七·七”事变后，由于受到当时我国历史、政治、文化与经济落后等客观因素的严重影响，社会动荡不安，绝大多数的戏班都纷纷解散，从而严重制约了化装扬琴艺术的繁荣与发展。自新中国成立后，在党和政府的大力关怀与扶持下，吕剧艺术才得以继续发展，并逐渐发展成为山东乃至全国的重要代表剧种之一。
在20世纪50年代初，吕剧正式定名。关于吕剧的得名有两种说法：一是因首演时以纸糊驴为道具演唱，群众时称“驴剧”。其二由两人对口合唱的表演形式而得名。吕剧是山东本土的民间戏曲，极具山东地方特色，并以通俗化的方言、优美的四平唱腔、轻快的琴弦音乐来刻画剧中人物的不同性格。中国疆土辽阔、方言众多，各地方言都是由不同的音调以及与元音声母的协调配合组成的整体。可以说，各有特色的方言促成了中国多姿多彩的音乐形式，并影响着地域音乐的发展形态。吕剧乃至整个中国戏剧都离不开方言文化，“甚至可以毫不夸张地说，地方戏的生命力就在于使用方言”。[3]吕剧由原来单纯的说唱艺术，进而成为有声有色的戏曲艺术，再加上淳朴、优美而又灵活的演唱，使其深受群众的喜爱。吕剧定名以后，发展更为迅速。
三、山东琴书与吕剧的对比
吕剧是由山东琴书发展而来的，从中很容易看出来琴书的影子。吕剧在形成过程中仍保留大量琴书的痕迹，也许正是由于它们的同宗发源。山东琴书文化底蕴丰厚，对吕剧的发生发展产生过重大影响，是山东吕剧的直接母体。两者的共性之处是在发展中都有乡音俗语的融入，特色乡音形成山东琴书、吕剧独特的艺术风格，质朴俗语构成山东琴书、吕剧浓郁的生活气息。马林诺夫斯基认为：“语言是文化整体中的一部分，但是它并不是一个工具的体系，而是一套发音的风俗及精神文化的一部分。”[4]山东琴书、吕剧特色之一正是山东语音特有的旋律，这反映出山东文化的乡土本色。
山东琴书早期是民间自娱性的小曲子，后来发展为职业性的说书。说唱音乐本身就是有脚本的，这也为它发展成为戏曲音乐提供了便利的条件。早期琴书的脚本是由文人雅士创作的，后来便来自于民间、源于生活。在当时的社会背景下，也促进了琴书向戏曲的过渡。戏曲班子的人员多、行当齐全，舞台设备和服装道具较为齐整，表演时唱念做打俱全，人物形象鲜明生动，极易吸引观众，演出收入也比较高。而琴书则是坐腔形式，与戏曲相比虽有独特的艺术魅力，但在表现不同人物的形象和充分发挥艺人的表演才能等方面，都存有一定的局限性，演出气氛也不如戏曲热闹、火爆，缺乏一定的竞争力。 从山东琴书到吕剧的形成初期，在表演形式上发生了很多变化。山东琴书属于坐唱形式的曲艺，演唱时坐成八字形，扬琴居中，其他乐器分列两旁。演员各持乐器，自拉自唱。在故事的发展中，演唱者多以角色出现，并有生、旦、丑的分工。塑造的人物，立体感很强。它本身就为向戏曲化演变，孕育着内在的因素。而戏曲是在演故事，是程式化的艺术表演形式，注重舞台上服装、化装、道具、布景等方面，演出时唱念做打俱全，人物形象鲜明生动，极易吸引观众，这也为山东琴书向吕剧过渡，提供了重要的客观条件。
这个时期不仅在表演形式上发生了变化，在音乐上也有很多发展之处。唱腔音乐及创作方法大体上有以下几种：从琴书中直接搬用；向其他剧中借鉴；吸收当地民歌；改变琴书原有曲牌；即兴发挥等方法。[5]在化装扬琴初期，唱腔音乐为“百曲杂陈”的曲牌连缀体结构，并沿用了相当长的时间。而吕剧基本是遵循着由曲牌体结构逐步过渡到板腔体结构之规律沿革进化的。
山东琴书和吕剧形成初期的乐队编制都较为简单，常用乐器主要有：山东坠琴、二胡（或四胡）、扬琴、三弦（或筝）等。而现在，吕剧乐队以其独具特色的乐器配置和伴奏手法，充分体现出吕剧的音乐特点和艺术风格。与吕剧整体艺术不可分离，是吕剧的重要表现形式之一。吕剧艺术中的“做、念、唱、舞、打”等艺术表现手法及音乐情绪都需要整个乐队给予烘托，起到渲染戏剧舞台艺术气氛，突出表现剧中人物形象等表现功能。
山东琴书对吕剧的发生发展产生过重大影响，是吕剧的直接母体。它们所处的文化背景相同，只是在发展过程中产生不同的艺术形式。从民俗学角度来看，琴书到吕剧的发展也是必然的。民俗即是民众的风俗习惯，作为人们日常生活中靠口头和行为传承的文化模式，是一个民族或一个国家、一个地区的民众共同创造和实行的。民俗学研究意味着收集、鼓励和保护“民众的传统”。无论是琴书还是吕剧，从中都能体现出当地的风土民情，与风俗习惯、地方语言相关联。“人们对于赖以生存的土地常常怀着一种特殊的感情。这种深层的审美心理，几乎是与生俱来的，埋藏在人的潜意识中。久而久之，带有某种地域烙印的传统文化自然应运而生，且生生不息。随之而产生的每一种艺术现象，即是一种文化现象。”[6]当地的风土人情决定了独特的文化现象，并与当时的社会背景相融合，这成为琴书发展成吕剧的又一客观因素。
下面笔者选取了山东琴书与吕剧共有的剧目《白蛇传》中同一曲牌《叠断桥》的谱例，从中可以明显地看出相似的痕迹。两个谱例都是徵调式，基本上每一乐句的起音、落音都是相同的。只在第二乐句处两者差异稍大，由[XCIMAGE22.TIF；%170%170]变为[XCIMAGE22-1.TIF；%170%170]
。虽然这一乐句旋律变化较大，但句尾的落音依然一致，包括乐句间所加衬词的位置都是相同的，最后均结束在徵调式上。从以上的分析中我们可以看出山东琴书与吕剧的渊源，吕剧是在琴书的基础上发展而来，这个过程是漫长而神奇的。
结语
戏曲音乐是传统音乐的集大成者，在这个高速发展的社会中，戏曲音乐不断推陈出新，吸取其他的艺术形式，扬长避短。但是，戏曲音乐所面对的问题我们也不能忽视。汪人元老师曾经说过：“我国戏曲音乐艺术有着极强的历史文化积淀与高深的艺术表现力，但缺少全面而详实的史料记载和坚定的文化自觉与文化传承。”[8]面对这些问题，作为传统音乐的学习者，我们必须要做好长期奋斗的准备，拓展多个论域对中国戏曲进行研究，从多元化的视角来研究戏曲音乐。
[参 考 文 献]
[1][2][5] 编辑委员会.中国曲艺音乐集成山东卷（上）[G].北京：新华出版社，1994.
[3]周振鶴，游汝杰.方言与中国文化[M].上海：上海人民出版社，1986.
[4]马林诺夫斯基.文化论[M].费孝通译.北京：华夏出版社，2002：6.
[6]栾桂娟.音韵美——中国传统音乐的精华[J].音乐研究，1992（01）：73—91.
[7]刘正维.中国民族音乐形态学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007.
[8]夏野.戏曲音乐研究[M].上海：上海文艺出版社，1959.
[9]高鼎铸.山东戏曲音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2000.
[10] 汪人元.文化自觉与现代戏曲音乐发展[J].中国戏曲学院学报，2013（05）.
[11] 李胜男.吕剧的文化阐释[J].戏剧之家，2007（02）.
[12] 任素芬.吕剧历史沿革考略[J].作家杂志，2010.
（责任编辑：崔晓光）