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[摘 要]尊重文本的审美规律、探询符合生态精神的审美原则是当前生态批评的当务之急。本文借用身体现象学的理论观点，把审美活动视为以身体知觉为中心的人与世界打交道的独特生存活动，从人、自然、艺术围绕着审美活动结成的整体性关系入手，反思以视觉为主宰的“如画性”现代自然审美模式，提出以身体感知为核心的参与性自然审美模式，进而在人、自然、艺术这三者彼此关联的层面上寻找生态批评视野拓展的方向，阐述生态批评的审美原则。
[关键词]生态批评；自然审美；身体现象学；艺术本体
[中图分类号]I0-03 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2012）01-0106-08
[作者简介]王 茜（1977—），女，山东济南人，文学博士，华东师范大学对外汉语学院副教授，主要从事生态批评研究。（上海 200062）
[基金项目]上海社会科学青年课题“生态美学研究的现象学途径”阶段性成果（008EWY002）。
Title: Aesthetic Principles of Eco-criticism
Author: Wang Qian
Abstract: The top priority of current eco-criticism is to value the aesthetic laws of the text, and to seek aesthetic principles in conformity with eco-spirit. Borrowing the theoretical view of body phenomenology, which sees aesthetic activities as a unique activity of existence, this paper starts with holistic relation formed by man, nature and art centering round aesthetic activities, rethinks vision-dominated modern natural aesthetic mode of “picturesque”. The paper proposes natural aesthetic mode of “engagement” with body perception as the core, and then, in terms of the interrelation among man, nature and art, seeks the direction to expand eco-critical horizon, and presents aesthetic principles of eco-criticism.
Key words: eco-criticism; natural aesthetics; body phenomenology; art ontology
生态批评探索文学与自然环境之间的关系，试图通过文学艺术作品反思造成生态危机的文化根源，寻找推进人与自然和谐关系的途径，因此它连接着文本与现实这两个空间。正如生态批评家彻丽尔·格罗特费尔蒂（Cheryll Giotteity）所言：“生态批评以自然与文化、特别是自然与语言文学作品的相互联系作为它的主题。作为一种批评立场，它一只脚立于文学，另一只脚立于大地；作为一种理论话语，它协调着人类与非人类。”①立足于文学，意味着充分考虑作品的文学性，尊重文学的特定审美规律；立足于大地，意味着从思想内容角度对作品是否符合生态规律给予评说，突出作品指涉现实世界的真实维度。生态批评向来重视批评的现实文化指向，强调批评的现实参与意识和生态责任感，然而，文学文本是虚构的产物，“现实世界不可能通过那些外在于世界的东西表现其真正的本质。就这种超越现实的意向而言，虚构文本的实际功能，不过是给现实描绘一种模糊的轮廓，颇有画饼充饥的意味。因为，虚构对其實用而言，它永远有一个解不开的死结，即文本的真实并不等于现实的真实。文本的真实是一种假象的真实。文本的真实性是一种假象的真实性，因为它的功能就是赋予对象以想象的空间”。①所以生态批评一直要应对一个难题：如何能够立足于虚构的文学文本进行面向真实世界的生态批评？
生态批评中外部研究与内部研究、审美法则与现实指向难以沟通的问题早已为研究者所关注。“生态批评对文学与自然、人与自然的关系的探讨，不仅以生态整体主义作为哲学思想指导，还以生态审美的主要原则作为其美学思想指导。早在1978年生态批评正式提出之时，生态批评家就呼吁要‘构建出一个生态诗学体系’和生态美学体系。随着生态批评的深入发展，越来越多的生态批评家意识到：如果不能提出并有力地论证生态批评在美学和文艺标准方面有哪些独特性，生态的审美与传统的审美有哪些根本不同，生态批评理论就尚未达到成熟完备的阶段。然而，生态批评研究在这一方面面临着重重困难，迄今为止，欧美的生态批评家只有一些零散的论述，还没能建立起一套比较完整的生态美学和生态诗学评价标准，更不用说生态美学和生态文学理论体系了。”②在强调现实精神和生态责任感的同时，充分关注文学艺术文本的审美自律性，探询生态批评的美学原则，成为当前生态批评研究的一个重要方向。
当前的生态文化理论研究在审美领域主要集中在自然审美方面，在美学中以环境美学研究为主，在文学领域中以写实性较强的自然描写文本为批评对象，两者都以如何欣赏自然之美作为主题。强调自然的美学价值可以在一定程度上抵制仅仅视自然为物质生产资料的工具理性观点，但是这种审美研究也留下了许多进一步思考的余地。首先，自然审美或者自然的美学价值本身是否值得深入辨析？欣赏自然美的传统古已有之，并且以各种艺术形式充斥着现代人的生活，但为什么日益丰富的自然审美经验并不足以改变自然遭受破坏日益严重的命运？这是否意味着自然审美本身存在着问题？其次，艺术在培育我们的自然审美经验中起着什么作用？与古人相比，现代艺术为我们提供的审美手段更加多样化，审美视野也更加广泛，比如借助影像人们足不出户就可以饱览世界各地的风光，但为什么实际上现代人反而与真实的自然更加疏远了？如果把审美活动视为人和世界建立美学关联的存在活动，第一个问题思考人和自然美学关联的内涵，第二个问题思考艺术如何帮助人和自然建立这种关联，人、自然、艺术围绕着审美这一特殊生存活动结成一个整体，从而为生态批评打破文本的审美原则与现实指向之间的壁垒提供了可能性。
从人、自然、艺术围绕着审美活动结成的整体性关系入手，下文将从三个部分推进探索生态批评的审美原则。第一部分反思以视觉为主宰、以主客体二元对立关系为基础的现代自然审美模式，从现象学理论出发提出以身体感知为核心、人与自然世界彼此交融共存的美学理论和身体参与性的自然审美模式。第二部分反思表现论、再现论、形式本体论等既有的艺术本体论观点，从现象学角度出发将艺术还原为一种人与世界在身体感受的层面上共存、彼此推动生成的独特存在方式。第三部分在人、自然、艺术这三者彼此关联的层面上提出生态批评的对象、方向和研究内容，阐述生态批评的审美原则。
一
探询生态批评的审美原则首先得从反省自然审美活动本身入手。由古至今，人类已经积累了极其丰富的自然审美传统，可为什么自然审美之于现代人的生命来讲反而变得无足轻重了？今天，人们仍然会沉醉于一片美丽的自然风光，但这种审美愉悦也许会轻易地让位于将这片土地改变成商品房用地所能带来的利益考虑。对现代人来说，对自然的经济价值的衡量及其所能带来的欲望满足具有不容置疑的优先性，而自然审美不过是一种让生活锦上添花的点缀或者表象的装饰，并不与人们的生命活动发生更深层的必然联系。所以，比之用更富有诗意的语言赞美自然或者用更精致的电影镜头呈现自然，反思现代自然审美模式中的误区，寻找人与自然在生命深处的交融共存关系，使自然审美重新获得深邃智性领悟的支撑，而不是只停留于短暂的感官愉悦，这也许是一种更加明智的做法。
当前最流行的自然审美方式之一是环境美学家艾伦·卡尔松（Allen Carlhaon）所说的“景观模式”，阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）称之为“如画性”的自然审美。它得益于风景画为我们培育起来的欣赏经验：“‘景观’暗含一处景色——通常一处胜景——并从一个特定的地点和距离观看它；一幅风景画通常是这种景色的再现。审美地鉴赏风景画，重点既不在现实的对象（绘画）也不在再现的对象（现实的景色），重点在对象的再现及其再现特征。因而在风景画中鉴赏的重点是那些特征，在再现一种景色中，那些特征起到根本性的作用：关系到色彩和整体图案的视觉特征。这些特征在风景画传统中是重要的，同时这些特征是景观模式的核心。我们因而具有这种鼓励观察和新沙锅内自然好象它是一幅风景画，从特定的视角和距离欣赏一处胜景的鉴賞模式。这种模式把注意力集中在那些色彩和图案的审美特征，这些特征能被发现切最好远距离欣赏。”①
景观模式的典型表现之一就是旅行者手中的照相机或者摄像机，自然风景遵循着比例和谐等构图原则被摄取进一个视觉主宰的训练有素的镜头中，被人们心满意足地带回家去，或摆放在案头作为一次远足的纪念品，或者随着下一次旅行又被轻易丢弃。这样的审美是容易的，然而也是危险的，因为在这种审美活动中自然和人都遭遇了异化。自然作为被人类有限的视觉目光观看的对象，既失去了其作为自然生命系统成员的独立生态价值，又失去了其在听觉、触觉、情感等身体体验的多元层面上与人接触而可能呈现的多元意义维度，仅仅剩下单一的视觉表象。对于人来说，在景观模式中一方面生命体验的多元维度单一化为视觉感知，另一方面由于没有深入进真实的自然世界而始终局限于人类的自我中。当诗意和审美被作为对抗工具理性的自然观而提出时，人们却常常忽视不恰当的审美方式本身其实也在无意中助长了我们对自然的疏远与隔阂。
那么在视觉关系之外，自然和人还存在着什么其他更深层的关系呢？在这方面，现象学提供了许多有益启示。梅洛·庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）的身体现象学认为，在人与世界主客分离的对象性关系建立之前，是两者以身体为场所不分彼此、交融统一的原初生命事实。不存在独立的不与身体发生关联的事物属性，也不存在独立的没有指向具体事物的身体运动。身体在与事物的持续接触中，在每一次触摸、行走、抬头或者转身的肢体运动中渐渐熟悉了世界，并且筹划出一个让自己亲切的物理——心理生命空间，各种身体官能正是因为其包含了现实性指向的具体行动，才真正发展成为人类的知觉能力。事物属性则伴随着身体运动的接触而绽放，形成姹紫嫣红、柔软或坚硬、寒冷或温暖、稠密或稀薄、辽阔或狭窄的有意义的世界。“问题不在于是意识还是对象这种两者择一，重要的是把感觉看成共存或交换。问题在于颜色与支撑它的我的视线的交换，对象的形状与支撑它的我的手部运动的交换。‘我的视线与颜色、我的手与坚硬的或柔软的东西是成对的，在感觉的主体与被感觉的事物之间这种交换中，不能说一方起作用而另一方接受，或者一方给另一方以感觉。’”①而且，在身体感受活动中，视觉并不会单独分离出来，而是和其他身体感受机能在指向实际目标的运动中彼此相通成整体。“梅洛·庞蒂引用认识心理学的分析指出：即使是颜色也具有运动的面貌，例如红色与黄色外展，兰色与绿色内收。这种外展与内收是实存的节奏，由人在感觉中发现。颜色的性质并不是眼前展开的客观景象，而首先是通过以它为目标的行为的类型被认识的。”②可以说，身体与世界在人的具体生存活动中一起成长，世界属性的丰富性与身体体验的丰富性是一个硬币的两面。当自然世界仅仅被转化成平面的视觉形象时，世界的丰富维度和感受的丰富维度都被大大削弱了。
虽然梅洛·庞蒂认为身体与世界的关联是生命的原始地层，比反思一切人与世界的对象性关系更加古老，但这并不意味着身体与文化彼此对立，相反，在身体的感知活动中必然包含着文化因素。“尽管感觉对于知觉的形成有相当影响，单靠它却不能产生体验。其他见解因素也参与塑造体验，因为感知不全是感官性的，也不仅是生理性的。它渗透了文化影响，事实上，这才是一个文化有机体进行体验的唯一途径。实际体验中，并不存在表面感觉与深层意蕴的微妙区分，因为作为社会性的存在，我们透过文化模式来认知一切。对于雪、雨、距离、质量，混乱还是有序的感知，都经由根植于文化传统中的典范模式来予以分类和确认，绝不是由视网膜或触觉接受的刺激来形成。这种情况同样适用于确认噪声、嗅觉、味觉和亮度。”③文化也只有渗透进身体活动、变成自发的身体经验的一部分时，才算真正被接受。作为人，我们既从来不曾置身于一个纯粹的物理时空之中，也从来不曾置身于一个纯粹抽象的思想意义世界里，而是存在于一个让我们感觉到亲切而且可识别的具有生命意蕴的空间中。春天的新绿因为意味着蓬勃的生命力和希望所以让人愉悦，白雪覆盖的辽阔原野引发人们对纯洁的神圣体验，阴郁的天色会让人因为即将来临的雨水和它带来的种种麻烦而感到抑郁不快……人们的自然审美感知中不可避免地包含着道德感和由此而来的好恶倾向、理性认知和对现实生活的各种实用性考量，以及受文化哲学观影响的特殊视角等种种复杂的感觉判断，只是这一切并非表现为理性思考，而是完全体现为当下直接的身体直觉感知。
受现象学的影响，环境美学家们都提出了与人之体验不可分离的环境观念。伯林特认为：“环境是：一系列感官意识的混合、意蕴（包括意识到和潜意识的）、地理位置、身体在场、个人时间及持续运动。没有所谓的外部视角，或者远观，或者将人隔离在外的圈地，它是当下对现存情境的集中感受和投入，包含丰富的直感和意蕴”；“环境产生自一种双向的交换，一方是作为感知的来源和产生者的我自身，另一方是我们感觉和行动的物理和社会的条件。当两者相融合，我们才能够谈论环境。环境不是感知者的建构或者一个场所的地理特征，甚至也不是这些因素的总和。它是在积极的体验中形成的整体。”④以此为基础，伯林特提出了“参与美学”的概念，提倡一种将身体全面投入自然、突破视觉限制多方位体会自然的审美方式。与景观模式的自然审美方式相比，一种尽量培养身体对自然的多维度感知，将人们引导向人与自然原初统一性的审美方式也许是更符合生态原则的。
二
如果说生态审美应当尽量将人们引向人对自然的多维体验，以及人和自然以身体为中介的交融统一性感受，那么艺术对于培育这种审美方式有何作用呢？这就首先要对艺术本体有所思考。“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。而本体论就是对本体加以描述的理论体系，亦即指构造终极存在的体系”；①“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。”②历史上曾经出现过的艺术本体论包括：以摹仿为核心的古典艺术本体论，以表现为核心的现代艺术本体论，以艺术结构、语言为核心的形式本体论，以文化研究为核心的当代艺术批判本体论。艾布拉姆斯（M.H.Abrams）认为文学的系统由作者、读者、作品、世界这四个元素构成，上述几种艺术本体论的共同特点就是对这四个元素进行了相对孤立的理解，因此执其一端，将其中某一个视为文学艺术之根本，而其他三个元素作为辅助之物在与中心元素的关系中得以解释。
对于艺术，现象学也有新的理解。梅洛·庞蒂认为理想的艺术不是呈现经过反思视角看到的世界，而是要展现在反思之前的世界的原初存在状态。他论述塞尚的绘画时说道：“他（塞尚）从不相信有必要在感觉与思想之间、就像在混乱与秩序之间做出选择。他不愿意把那些出现在我们的注视下面的确定的物体与它们的不可捉摸的表现方式区分开来，他愿着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序。……我们感受事物，我们理解事物，我们与事物连接起来了，正是在‘自然’这块地基上面我们建构了科学。这就是塞尚愿意描绘的真正的世界。”③
在梅洛·庞蒂看来，“艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化”。④这句话堪称身体现象学艺术观的宣言。现象学不满足于现代文化将世界划分为主体与对象的僵化单一模式，它把主客对立的认知关系仅仅看做科学这一种思维活动的结果，而并非存在的绝对真理。在科学认知关系之外，世界的存在方式以及人和世界的关系还有更丰富的可能性，唯有回到人与世界建立联系的生命脉络、生命过程中去，将对于世界的现成认知结果还原成思考体验的过程，才有可能发现超越科学思维的其他可能性。而对于梅洛·庞蒂来说，人与世界的联系不仅存在于意识活动里，更存在于身体感知这种活生生的生命现象中，人与世界的联系正是而且只能通过身体在具体时空中的感知运动发生。由于艺术倚重于人的感受性这种先于反思的生命活动，因而就可能以其独特的语言展示世界在人们身体感知中生成的过程，从而引发理解存在的视角更新，获得对人与世界关系的新体验。在身体现象学的视野里，艺术就是要呈现世界诞生成长的过程，正如梅洛·庞蒂所言：“画家的视看，就是一个延续的诞生过程。”同理，文学家的言说，音乐家的聆听，舞蹈家的身体动作，也都是一个延续的诞生过程。
正如吃饭睡觉生产劳动都是我们与世界打交道的方式，文学艺术不只是一个结构系统，不只是模仿世界或者表现自我，而就是人与世界接触的一种特殊生存方式。在日常生产生活中，我们常常不自觉地运用身体，身体感受性消融在活动的实际功效与目的指向中，但在艺术中，敏锐的身体感受力本身就是主体，艺术的目的就是让人们通过充分沉溺于身体感受中而重新进入对象性反思之前人与世界的统一关系中，从而获得美的享受。艺术活动总是首先诉诸于人的感受力。作为生命素质中最原始的东西，感受力既不是动物本能，也不同于思想，“而是比思想更沉实、更浑朴、更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域。人靠这种此在自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性，使你猛然憟然而有所感。这实质上正是人与世界共同此在的自我显示。感觉比语言更基本、更宽泛、更不能言说，但可以靠某种可感觉性去自我显示”。①艺术需要我们信任自然的身体感受，使思考始终与生动的体验结合，表现出向完整生存经验复归的一种返璞归真的愿望。在艺术中，我们能够感受到：“人与世界由相同的血肉联系在一起。无论什么时候我都能够感受到这种深奥的相似性，而不是力图去控制外表因而形成一个随后适合于知性分析的知觉，我保持对感性的充分感受；不管什么时候我都充分地呈现在感性之中，让感性在我这里回响并自失于感性之中。例如，当我专心倾听的时候，我不再有听觉，因为洪亮的声音完全占据了我；这时我经历主体与客体之间的原初区别，就象我在爱情的心醉神迷时刻经历自我与他人的原初区别那样。在这个节骨点上我接触到基底：感性提供给我自然的面容，当然是为我，不过是一个几乎刚刚诞生的我，他仍然沉浸在自然之中，仍然处于原初性的附近。”②
从现象学角度理解文学艺术，作品就不只是作者的思想记录或者对现实世界的模仿反映，也不只是一套遵循独立规则秩序的诗学系统，而是艺术家们在世界中行走、观看、感受、体验等具体生命活动过程的印记，包含着人与世界互相接触、双向生成的意向性关系。我们以身体的姿态存活在世界上，艺术活动展现的就是发展最充分敏锐、最具有生命力的身体。声音、颜色、节奏、旋律、文字、造型等艺术表现手段并不只是艺术家单纯从事物中捕捉到的物理属性或者一些纯粹的物质手段，而就是参与着世界、聆听着、注视着、感觉着、行动着的我们的身体本身，是我们血肉之躯的延续。一个作品在艺术语言、艺术规则的运用中逐渐成型的过程，也是身体感受性由模糊而清晰、身体所在的世界由陌生而熟悉的过程。一个人与事物共在的世界逐渐在艺术作品的构思和表达中筹划出来，事物在这个世界中由于身体的碰触而熠熠生辉，身体则由于对事物的抚摩而从物理器官变成了人类带有智性和明觉的灵动存在。
如果说符合生态精神的自然审美试图把人引向人与自然共在交融的生命整体感受，那么艺术恰恰可以通过培养敏锐的感受能力帮助人们进入并且呈现这种整体的生命世界。当批评家开始关注并阐释艺术所呈现的人和世界彼此共在、互动生成的生命过程时，生态批评就开始进入对艺术审美规律的探询中了。
三
对艺术本体论的新理解无疑会拓展生态审美研究的思路。当前，有些研究者已经开始意识到生态审美批评应当充分注意人和自然之间的整体性与内在关联。王诺提出了生态批评的三个审美原则，即生态审美的自然性原则、整体性原则和交融性原则。其中，“生态审美的交融性原则建立在生态主义的联系观上。生态的审美不是站在高处远远地观望，而是全身心地投入自然，有时候、特别是在审美的初期，甚至需要忘掉自我，与自然融为一体。这就是生态审美的交融性原则。”①生态主义的联系观是指各种生物之间都存有内在的生命联系，这是从生态科学的角度将人看做自然物种之一来讲的，但若论及审美活动则进入了与科学研究不同的人文研究层面。在审美活动中人与自然、与世界的联系又是如何发生的呢？这正是生态审美研究需要深入探索的领域。
如前文所述，艺术活动与自然审美活动正是通过身体经验联系在一起的。符合生态精神的自然审美是一种以身体投入自然为特点的参与性审美活动，通过“观看”如画的自然风光而获得视觉形式上的愉悦。然而，这仅仅是自然审美的浅层，它的深层则是通过敏锐丰富的身体感知体会到人与世界在生命根源处的交融，将身心带入到人与自然尚未分离的整体状态中，重温人在自然母体中惬意的感觉。它类似于生态哲学所说的“小我”拓展成“大我”，由于放弃了现代意义的自我封闭，而与自然天地合一，获得了一种生命意义得到全面更新的感受。
自然审美又是文化塑造的结果，艺术在塑造自然审美方式、积累自然审美经验的过程中发挥了重要作用，这一点在历史上已经得到证明。无论在中国还是西方，自然美的诞生都是历史上晚出的事情。以中国为例，中国古代的诗歌绘画中有着相当发达的自然审美传统，但是自然作为一个独立的审美对象出现在诗歌中始于东晋。在东晋之前，自然虽然时常出现在文学艺术作品中，但它更多的是作为比兴的手段，而不具有独立的审美价值。经过南北朝到唐代，山水诗渐渐趋于成熟，而园林艺术则随着山水诗和山水画的发展在明代达到了登峰造极的地步。正是在艺术的不断砺炼和艺术水平的不断提升中，人们对自然美的欣赏才渐趋精致、细腻和深入。艺术鍛炼我们体验世界敏锐与细腻的程度，在磨练感官的同时，世界的丰富意义随之绽开，因此，在一定意义上可以说艺术美先于自然美。
艺术审美经验之所以能够引导自然审美经验，正因为艺术同样是在身体感受层面上展开的生命活动。艺术代表着一种人与世界通过身体感受彼此开启、互相推动生成的存在方式，与认知思考等理性思维活动或者生产实践等功利性物质活动相比，艺术能够使人跳出以对象性眼光打量世界的固定化思维方式和感知方式，进入到人和世界在互相接触的过程中彼此开启和共同生成的生命脉络中。在这个生命生成的脉络中，身体会重新获得未曾被理性思维方式所控制时的丰富感受能力，世界也会重新获得未曾被对象化和表象化时更加多样丰富的意义。但艺术并不是向着一团暧昧的经验世界和混沌自我意识的退却，相反，在借助于一定艺术规则和审美规律进行表达的过程中，包含着生命灵性的身体感受能力越来越敏锐了，原本陌生的世界也逐渐被艺术家的诗性和智性照亮了，成为一个包含着多元化生命秩序意蕴丰富的存在空间。如果说艺术作品是我们的另一副身体，那么艺术作品的结构秩序和表达手段就是这副身体上的肌理和经脉，同时也是世界的身体和意义脉络。
当然，上文对艺术的阐释未必适用于一切艺术作品，艺术总是受到不同历史时期、不同國家民族的不同世界观和文化理念的影响。有一些艺术审美经验能够将我们引导向人与世界共同存在、彼此开启的生命过程中，有一些艺术审美经验则将我们引导向人与世界分离对立的关系里。上文所批判的景观模式正是自然审美经验受后一种艺术审美经验塑造的结果，这种艺术审美活动建立在欧洲17世纪以来所形成的二元论哲学观与将世界作为静态认知对象的科学世界观的基础上，视觉作为主宰奠定了主体对客体有距离静观的审美方式，并且抑制了身体对对象的其他感知方式。环境美学批评景观模式并不意味着要全部抛弃其在视觉审美方面为我们积累的丰富经验，或者彻底否定视觉审美这种欣赏自然的途径，而是要批判这种审美方式过分倚重于视觉的单一化及其导致的人与真实自然世界的疏远。与此同时，生态批评更是要深入到人类丰富的艺术传统与审美资源中去，寻找那些能够将人与世界带回到统一性和整体性生存经验中去的艺术传统，并从“生态”的角度对其如何推进和呈现人与自然、人与世界的整体交融关系进行充分阐释，这样一来，生态批评在艺术与审美领域中的研究就有了明确的任务和方向。
对自然审美与艺术本体论的新理解还可以帮助我们澄清当前生态审美批评中的一些观念。当前的生态批评常常倾向于将目标集中在文学作品中的自然描写上面，认为生态审美研究应当遵循自然性原则，而所谓自然性原则是说：“生态的审美突出的是自然审美对象，而不是突出审美者。审美者感知自然，与审美对象建立的是交互主体性的关系，而不是主体与客体的关系。生态的审美旨在具体地感受和表现自然本身的美。生态审美是活生生的感受过程。这就是生态审美的自然性原则”；“生态的审美首先是对自然的审美，但这种自然审美既不是将具体的审美经验抽象成形而上的理性认识，也不是通过具体的审美对象来表达或对应审美者的思想情绪或人格力量。较之传统的审美，生态的审美突出的是自然审美对象，而不是突出审美者。”①这样生态批评就可能因为过分剔除了自然审美中的文化哲学因素而缩减了批评视野。纯粹对于自然风景的欣赏在文学作品中不占多数，文学作品总是难以脱离人类生存的主题，更善于表达人和自然的关系。有时候自然是某种形而上学观念的载体，有时候是作者情感的兴发与寄托之物，但不客观地描绘自然并不简单地意味着人类中心主义。人与自然之间的生命依存关系多种多样，生态批评需要辨别的是自然以怎样的身份被审美活动编织进人类的生存世界，这种身份是否推进了人与自然的整体性关系。
但是，生态批评也不会成为对传统自然哲学观研究的重复。传统研究多半在意识活动的领域里研究自然哲学观，生态批评更强调身体感受性，要把自然观从对自然世界的抽象思考还原成一种活生生的生命存在状态，反映在人们的身体面貌、居住场所、行为气质中，这种有血有肉的生命存在状态在艺术中得到了最充分的表现。以中国古典文学为例，传统文论画论中有许多“气韵”、“风骨”、“传神”等与身体具象有关的批评术语，这些批评术语能否从人与自然世界身体交融的角度得到新解释？传统自然美学研究更重视精神思辨的维度，而生态批评则可以通过发掘身体感受性这个维度考察人和自然彼此交融的更加深邃的关系。
生态批评回归文本并非要重新将文本视为独立于现实的审美结构系统，而是在突出身体感受性的基础上，把艺术当做一种人与世界互相开启、彼此共存的生存方式，当做自然审美的塑造者和引导者。这样，生态批评就可以走出仅仅从思想主题角度进行批评的单一途径，进入艺术内部，对艺术的审美规律给予充分关注，从而走出外部批评与内部批评无法沟通的困境。
责任编辑：胡颖峰
①转引自王诺：《欧美生态批评》，上海：学林出版社，2008年版，第62-63页。
①（德）沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象》，陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2003年版，第27页。
②王诺：《欧美生态批评》，第36页。
①(加)卡尔松：《环境美学》，杨平译，成都：四川人民出版社，2006年版，第71-72页。
①②(日)田清一：《认识论的割断》，刘绩生译，石家庄：河北教育出版社，2001年版，第96页。
③(美)阿诺德·伯林特：《环境美学》，张敏、周雨译，长沙：湖南科学技术出版社，2006年版，第20页。
④(美)阿诺德·伯林特：《环境美学》，第118-119页。
①王岳川：《艺术本体论》，上海：三联书店，1994年版，第7页。
②王岳川：《艺术本体论》，第18页。
③(法)梅洛·庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第46页。
④(法)梅洛·庞蒂：《眼与心》，第54页。
①王岳川：《艺术本体论》，第124页。
②彭锋：《完美的自然》，北京：北京大学出版社，2005年版，第238页。
①王诺：《欧美生态批评》，第53页。
①王诺：《欧美生态批评》，第42页。
[关键词]生态批评；自然审美；身体现象学；艺术本体
[中图分类号]I0-03 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2012）01-0106-08
[作者简介]王 茜（1977—），女，山东济南人，文学博士，华东师范大学对外汉语学院副教授，主要从事生态批评研究。（上海 200062）
[基金项目]上海社会科学青年课题“生态美学研究的现象学途径”阶段性成果（008EWY002）。
Title: Aesthetic Principles of Eco-criticism
Author: Wang Qian
Abstract: The top priority of current eco-criticism is to value the aesthetic laws of the text, and to seek aesthetic principles in conformity with eco-spirit. Borrowing the theoretical view of body phenomenology, which sees aesthetic activities as a unique activity of existence, this paper starts with holistic relation formed by man, nature and art centering round aesthetic activities, rethinks vision-dominated modern natural aesthetic mode of “picturesque”. The paper proposes natural aesthetic mode of “engagement” with body perception as the core, and then, in terms of the interrelation among man, nature and art, seeks the direction to expand eco-critical horizon, and presents aesthetic principles of eco-criticism.
Key words: eco-criticism; natural aesthetics; body phenomenology; art ontology
生态批评探索文学与自然环境之间的关系，试图通过文学艺术作品反思造成生态危机的文化根源，寻找推进人与自然和谐关系的途径，因此它连接着文本与现实这两个空间。正如生态批评家彻丽尔·格罗特费尔蒂（Cheryll Giotteity）所言：“生态批评以自然与文化、特别是自然与语言文学作品的相互联系作为它的主题。作为一种批评立场，它一只脚立于文学，另一只脚立于大地；作为一种理论话语，它协调着人类与非人类。”①立足于文学，意味着充分考虑作品的文学性，尊重文学的特定审美规律；立足于大地，意味着从思想内容角度对作品是否符合生态规律给予评说，突出作品指涉现实世界的真实维度。生态批评向来重视批评的现实文化指向，强调批评的现实参与意识和生态责任感，然而，文学文本是虚构的产物，“现实世界不可能通过那些外在于世界的东西表现其真正的本质。就这种超越现实的意向而言，虚构文本的实际功能，不过是给现实描绘一种模糊的轮廓，颇有画饼充饥的意味。因为，虚构对其實用而言，它永远有一个解不开的死结，即文本的真实并不等于现实的真实。文本的真实是一种假象的真实。文本的真实性是一种假象的真实性，因为它的功能就是赋予对象以想象的空间”。①所以生态批评一直要应对一个难题：如何能够立足于虚构的文学文本进行面向真实世界的生态批评？
生态批评中外部研究与内部研究、审美法则与现实指向难以沟通的问题早已为研究者所关注。“生态批评对文学与自然、人与自然的关系的探讨，不仅以生态整体主义作为哲学思想指导，还以生态审美的主要原则作为其美学思想指导。早在1978年生态批评正式提出之时，生态批评家就呼吁要‘构建出一个生态诗学体系’和生态美学体系。随着生态批评的深入发展，越来越多的生态批评家意识到：如果不能提出并有力地论证生态批评在美学和文艺标准方面有哪些独特性，生态的审美与传统的审美有哪些根本不同，生态批评理论就尚未达到成熟完备的阶段。然而，生态批评研究在这一方面面临着重重困难，迄今为止，欧美的生态批评家只有一些零散的论述，还没能建立起一套比较完整的生态美学和生态诗学评价标准，更不用说生态美学和生态文学理论体系了。”②在强调现实精神和生态责任感的同时，充分关注文学艺术文本的审美自律性，探询生态批评的美学原则，成为当前生态批评研究的一个重要方向。
当前的生态文化理论研究在审美领域主要集中在自然审美方面，在美学中以环境美学研究为主，在文学领域中以写实性较强的自然描写文本为批评对象，两者都以如何欣赏自然之美作为主题。强调自然的美学价值可以在一定程度上抵制仅仅视自然为物质生产资料的工具理性观点，但是这种审美研究也留下了许多进一步思考的余地。首先，自然审美或者自然的美学价值本身是否值得深入辨析？欣赏自然美的传统古已有之，并且以各种艺术形式充斥着现代人的生活，但为什么日益丰富的自然审美经验并不足以改变自然遭受破坏日益严重的命运？这是否意味着自然审美本身存在着问题？其次，艺术在培育我们的自然审美经验中起着什么作用？与古人相比，现代艺术为我们提供的审美手段更加多样化，审美视野也更加广泛，比如借助影像人们足不出户就可以饱览世界各地的风光，但为什么实际上现代人反而与真实的自然更加疏远了？如果把审美活动视为人和世界建立美学关联的存在活动，第一个问题思考人和自然美学关联的内涵，第二个问题思考艺术如何帮助人和自然建立这种关联，人、自然、艺术围绕着审美这一特殊生存活动结成一个整体，从而为生态批评打破文本的审美原则与现实指向之间的壁垒提供了可能性。
从人、自然、艺术围绕着审美活动结成的整体性关系入手，下文将从三个部分推进探索生态批评的审美原则。第一部分反思以视觉为主宰、以主客体二元对立关系为基础的现代自然审美模式，从现象学理论出发提出以身体感知为核心、人与自然世界彼此交融共存的美学理论和身体参与性的自然审美模式。第二部分反思表现论、再现论、形式本体论等既有的艺术本体论观点，从现象学角度出发将艺术还原为一种人与世界在身体感受的层面上共存、彼此推动生成的独特存在方式。第三部分在人、自然、艺术这三者彼此关联的层面上提出生态批评的对象、方向和研究内容，阐述生态批评的审美原则。
一
探询生态批评的审美原则首先得从反省自然审美活动本身入手。由古至今，人类已经积累了极其丰富的自然审美传统，可为什么自然审美之于现代人的生命来讲反而变得无足轻重了？今天，人们仍然会沉醉于一片美丽的自然风光，但这种审美愉悦也许会轻易地让位于将这片土地改变成商品房用地所能带来的利益考虑。对现代人来说，对自然的经济价值的衡量及其所能带来的欲望满足具有不容置疑的优先性，而自然审美不过是一种让生活锦上添花的点缀或者表象的装饰，并不与人们的生命活动发生更深层的必然联系。所以，比之用更富有诗意的语言赞美自然或者用更精致的电影镜头呈现自然，反思现代自然审美模式中的误区，寻找人与自然在生命深处的交融共存关系，使自然审美重新获得深邃智性领悟的支撑，而不是只停留于短暂的感官愉悦，这也许是一种更加明智的做法。
当前最流行的自然审美方式之一是环境美学家艾伦·卡尔松（Allen Carlhaon）所说的“景观模式”，阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）称之为“如画性”的自然审美。它得益于风景画为我们培育起来的欣赏经验：“‘景观’暗含一处景色——通常一处胜景——并从一个特定的地点和距离观看它；一幅风景画通常是这种景色的再现。审美地鉴赏风景画，重点既不在现实的对象（绘画）也不在再现的对象（现实的景色），重点在对象的再现及其再现特征。因而在风景画中鉴赏的重点是那些特征，在再现一种景色中，那些特征起到根本性的作用：关系到色彩和整体图案的视觉特征。这些特征在风景画传统中是重要的，同时这些特征是景观模式的核心。我们因而具有这种鼓励观察和新沙锅内自然好象它是一幅风景画，从特定的视角和距离欣赏一处胜景的鉴賞模式。这种模式把注意力集中在那些色彩和图案的审美特征，这些特征能被发现切最好远距离欣赏。”①
景观模式的典型表现之一就是旅行者手中的照相机或者摄像机，自然风景遵循着比例和谐等构图原则被摄取进一个视觉主宰的训练有素的镜头中，被人们心满意足地带回家去，或摆放在案头作为一次远足的纪念品，或者随着下一次旅行又被轻易丢弃。这样的审美是容易的，然而也是危险的，因为在这种审美活动中自然和人都遭遇了异化。自然作为被人类有限的视觉目光观看的对象，既失去了其作为自然生命系统成员的独立生态价值，又失去了其在听觉、触觉、情感等身体体验的多元层面上与人接触而可能呈现的多元意义维度，仅仅剩下单一的视觉表象。对于人来说，在景观模式中一方面生命体验的多元维度单一化为视觉感知，另一方面由于没有深入进真实的自然世界而始终局限于人类的自我中。当诗意和审美被作为对抗工具理性的自然观而提出时，人们却常常忽视不恰当的审美方式本身其实也在无意中助长了我们对自然的疏远与隔阂。
那么在视觉关系之外，自然和人还存在着什么其他更深层的关系呢？在这方面，现象学提供了许多有益启示。梅洛·庞蒂（Maurece Merleau-Ponty）的身体现象学认为，在人与世界主客分离的对象性关系建立之前，是两者以身体为场所不分彼此、交融统一的原初生命事实。不存在独立的不与身体发生关联的事物属性，也不存在独立的没有指向具体事物的身体运动。身体在与事物的持续接触中，在每一次触摸、行走、抬头或者转身的肢体运动中渐渐熟悉了世界，并且筹划出一个让自己亲切的物理——心理生命空间，各种身体官能正是因为其包含了现实性指向的具体行动，才真正发展成为人类的知觉能力。事物属性则伴随着身体运动的接触而绽放，形成姹紫嫣红、柔软或坚硬、寒冷或温暖、稠密或稀薄、辽阔或狭窄的有意义的世界。“问题不在于是意识还是对象这种两者择一，重要的是把感觉看成共存或交换。问题在于颜色与支撑它的我的视线的交换，对象的形状与支撑它的我的手部运动的交换。‘我的视线与颜色、我的手与坚硬的或柔软的东西是成对的，在感觉的主体与被感觉的事物之间这种交换中，不能说一方起作用而另一方接受，或者一方给另一方以感觉。’”①而且，在身体感受活动中，视觉并不会单独分离出来，而是和其他身体感受机能在指向实际目标的运动中彼此相通成整体。“梅洛·庞蒂引用认识心理学的分析指出：即使是颜色也具有运动的面貌，例如红色与黄色外展，兰色与绿色内收。这种外展与内收是实存的节奏，由人在感觉中发现。颜色的性质并不是眼前展开的客观景象，而首先是通过以它为目标的行为的类型被认识的。”②可以说，身体与世界在人的具体生存活动中一起成长，世界属性的丰富性与身体体验的丰富性是一个硬币的两面。当自然世界仅仅被转化成平面的视觉形象时，世界的丰富维度和感受的丰富维度都被大大削弱了。
虽然梅洛·庞蒂认为身体与世界的关联是生命的原始地层，比反思一切人与世界的对象性关系更加古老，但这并不意味着身体与文化彼此对立，相反，在身体的感知活动中必然包含着文化因素。“尽管感觉对于知觉的形成有相当影响，单靠它却不能产生体验。其他见解因素也参与塑造体验，因为感知不全是感官性的，也不仅是生理性的。它渗透了文化影响，事实上，这才是一个文化有机体进行体验的唯一途径。实际体验中，并不存在表面感觉与深层意蕴的微妙区分，因为作为社会性的存在，我们透过文化模式来认知一切。对于雪、雨、距离、质量，混乱还是有序的感知，都经由根植于文化传统中的典范模式来予以分类和确认，绝不是由视网膜或触觉接受的刺激来形成。这种情况同样适用于确认噪声、嗅觉、味觉和亮度。”③文化也只有渗透进身体活动、变成自发的身体经验的一部分时，才算真正被接受。作为人，我们既从来不曾置身于一个纯粹的物理时空之中，也从来不曾置身于一个纯粹抽象的思想意义世界里，而是存在于一个让我们感觉到亲切而且可识别的具有生命意蕴的空间中。春天的新绿因为意味着蓬勃的生命力和希望所以让人愉悦，白雪覆盖的辽阔原野引发人们对纯洁的神圣体验，阴郁的天色会让人因为即将来临的雨水和它带来的种种麻烦而感到抑郁不快……人们的自然审美感知中不可避免地包含着道德感和由此而来的好恶倾向、理性认知和对现实生活的各种实用性考量，以及受文化哲学观影响的特殊视角等种种复杂的感觉判断，只是这一切并非表现为理性思考，而是完全体现为当下直接的身体直觉感知。
受现象学的影响，环境美学家们都提出了与人之体验不可分离的环境观念。伯林特认为：“环境是：一系列感官意识的混合、意蕴（包括意识到和潜意识的）、地理位置、身体在场、个人时间及持续运动。没有所谓的外部视角，或者远观，或者将人隔离在外的圈地，它是当下对现存情境的集中感受和投入，包含丰富的直感和意蕴”；“环境产生自一种双向的交换，一方是作为感知的来源和产生者的我自身，另一方是我们感觉和行动的物理和社会的条件。当两者相融合，我们才能够谈论环境。环境不是感知者的建构或者一个场所的地理特征，甚至也不是这些因素的总和。它是在积极的体验中形成的整体。”④以此为基础，伯林特提出了“参与美学”的概念，提倡一种将身体全面投入自然、突破视觉限制多方位体会自然的审美方式。与景观模式的自然审美方式相比，一种尽量培养身体对自然的多维度感知，将人们引导向人与自然原初统一性的审美方式也许是更符合生态原则的。
二
如果说生态审美应当尽量将人们引向人对自然的多维体验，以及人和自然以身体为中介的交融统一性感受，那么艺术对于培育这种审美方式有何作用呢？这就首先要对艺术本体有所思考。“所谓本体，指终极的存在，也就是表示事物内部根本属性、质的规定性和本源，与‘现象’相对。而本体论就是对本体加以描述的理论体系，亦即指构造终极存在的体系”；①“艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因、艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。”②历史上曾经出现过的艺术本体论包括：以摹仿为核心的古典艺术本体论，以表现为核心的现代艺术本体论，以艺术结构、语言为核心的形式本体论，以文化研究为核心的当代艺术批判本体论。艾布拉姆斯（M.H.Abrams）认为文学的系统由作者、读者、作品、世界这四个元素构成，上述几种艺术本体论的共同特点就是对这四个元素进行了相对孤立的理解，因此执其一端，将其中某一个视为文学艺术之根本，而其他三个元素作为辅助之物在与中心元素的关系中得以解释。
对于艺术，现象学也有新的理解。梅洛·庞蒂认为理想的艺术不是呈现经过反思视角看到的世界，而是要展现在反思之前的世界的原初存在状态。他论述塞尚的绘画时说道：“他（塞尚）从不相信有必要在感觉与思想之间、就像在混乱与秩序之间做出选择。他不愿意把那些出现在我们的注视下面的确定的物体与它们的不可捉摸的表现方式区分开来，他愿着力于描绘正在形成中的物质和正产生于一种本能结构的秩序。……我们感受事物，我们理解事物，我们与事物连接起来了，正是在‘自然’这块地基上面我们建构了科学。这就是塞尚愿意描绘的真正的世界。”③
在梅洛·庞蒂看来，“艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候就承担着文化，重建着文化”。④这句话堪称身体现象学艺术观的宣言。现象学不满足于现代文化将世界划分为主体与对象的僵化单一模式，它把主客对立的认知关系仅仅看做科学这一种思维活动的结果，而并非存在的绝对真理。在科学认知关系之外，世界的存在方式以及人和世界的关系还有更丰富的可能性，唯有回到人与世界建立联系的生命脉络、生命过程中去，将对于世界的现成认知结果还原成思考体验的过程，才有可能发现超越科学思维的其他可能性。而对于梅洛·庞蒂来说，人与世界的联系不仅存在于意识活动里，更存在于身体感知这种活生生的生命现象中，人与世界的联系正是而且只能通过身体在具体时空中的感知运动发生。由于艺术倚重于人的感受性这种先于反思的生命活动，因而就可能以其独特的语言展示世界在人们身体感知中生成的过程，从而引发理解存在的视角更新，获得对人与世界关系的新体验。在身体现象学的视野里，艺术就是要呈现世界诞生成长的过程，正如梅洛·庞蒂所言：“画家的视看，就是一个延续的诞生过程。”同理，文学家的言说，音乐家的聆听，舞蹈家的身体动作，也都是一个延续的诞生过程。
正如吃饭睡觉生产劳动都是我们与世界打交道的方式，文学艺术不只是一个结构系统，不只是模仿世界或者表现自我，而就是人与世界接触的一种特殊生存方式。在日常生产生活中，我们常常不自觉地运用身体，身体感受性消融在活动的实际功效与目的指向中，但在艺术中，敏锐的身体感受力本身就是主体，艺术的目的就是让人们通过充分沉溺于身体感受中而重新进入对象性反思之前人与世界的统一关系中，从而获得美的享受。艺术活动总是首先诉诸于人的感受力。作为生命素质中最原始的东西，感受力既不是动物本能，也不同于思想，“而是比思想更沉实、更浑朴、更难以捉摸，因而内在于人的根本生存域。人靠这种此在自身的感受力，使那些根本说不出来的东西仿佛获得了一种自我显示性，使你猛然憟然而有所感。这实质上正是人与世界共同此在的自我显示。感觉比语言更基本、更宽泛、更不能言说，但可以靠某种可感觉性去自我显示”。①艺术需要我们信任自然的身体感受，使思考始终与生动的体验结合，表现出向完整生存经验复归的一种返璞归真的愿望。在艺术中，我们能够感受到：“人与世界由相同的血肉联系在一起。无论什么时候我都能够感受到这种深奥的相似性，而不是力图去控制外表因而形成一个随后适合于知性分析的知觉，我保持对感性的充分感受；不管什么时候我都充分地呈现在感性之中，让感性在我这里回响并自失于感性之中。例如，当我专心倾听的时候，我不再有听觉，因为洪亮的声音完全占据了我；这时我经历主体与客体之间的原初区别，就象我在爱情的心醉神迷时刻经历自我与他人的原初区别那样。在这个节骨点上我接触到基底：感性提供给我自然的面容，当然是为我，不过是一个几乎刚刚诞生的我，他仍然沉浸在自然之中，仍然处于原初性的附近。”②
从现象学角度理解文学艺术，作品就不只是作者的思想记录或者对现实世界的模仿反映，也不只是一套遵循独立规则秩序的诗学系统，而是艺术家们在世界中行走、观看、感受、体验等具体生命活动过程的印记，包含着人与世界互相接触、双向生成的意向性关系。我们以身体的姿态存活在世界上，艺术活动展现的就是发展最充分敏锐、最具有生命力的身体。声音、颜色、节奏、旋律、文字、造型等艺术表现手段并不只是艺术家单纯从事物中捕捉到的物理属性或者一些纯粹的物质手段，而就是参与着世界、聆听着、注视着、感觉着、行动着的我们的身体本身，是我们血肉之躯的延续。一个作品在艺术语言、艺术规则的运用中逐渐成型的过程，也是身体感受性由模糊而清晰、身体所在的世界由陌生而熟悉的过程。一个人与事物共在的世界逐渐在艺术作品的构思和表达中筹划出来，事物在这个世界中由于身体的碰触而熠熠生辉，身体则由于对事物的抚摩而从物理器官变成了人类带有智性和明觉的灵动存在。
如果说符合生态精神的自然审美试图把人引向人与自然共在交融的生命整体感受，那么艺术恰恰可以通过培养敏锐的感受能力帮助人们进入并且呈现这种整体的生命世界。当批评家开始关注并阐释艺术所呈现的人和世界彼此共在、互动生成的生命过程时，生态批评就开始进入对艺术审美规律的探询中了。
三
对艺术本体论的新理解无疑会拓展生态审美研究的思路。当前，有些研究者已经开始意识到生态审美批评应当充分注意人和自然之间的整体性与内在关联。王诺提出了生态批评的三个审美原则，即生态审美的自然性原则、整体性原则和交融性原则。其中，“生态审美的交融性原则建立在生态主义的联系观上。生态的审美不是站在高处远远地观望，而是全身心地投入自然，有时候、特别是在审美的初期，甚至需要忘掉自我，与自然融为一体。这就是生态审美的交融性原则。”①生态主义的联系观是指各种生物之间都存有内在的生命联系，这是从生态科学的角度将人看做自然物种之一来讲的，但若论及审美活动则进入了与科学研究不同的人文研究层面。在审美活动中人与自然、与世界的联系又是如何发生的呢？这正是生态审美研究需要深入探索的领域。
如前文所述，艺术活动与自然审美活动正是通过身体经验联系在一起的。符合生态精神的自然审美是一种以身体投入自然为特点的参与性审美活动，通过“观看”如画的自然风光而获得视觉形式上的愉悦。然而，这仅仅是自然审美的浅层，它的深层则是通过敏锐丰富的身体感知体会到人与世界在生命根源处的交融，将身心带入到人与自然尚未分离的整体状态中，重温人在自然母体中惬意的感觉。它类似于生态哲学所说的“小我”拓展成“大我”，由于放弃了现代意义的自我封闭，而与自然天地合一，获得了一种生命意义得到全面更新的感受。
自然审美又是文化塑造的结果，艺术在塑造自然审美方式、积累自然审美经验的过程中发挥了重要作用，这一点在历史上已经得到证明。无论在中国还是西方，自然美的诞生都是历史上晚出的事情。以中国为例，中国古代的诗歌绘画中有着相当发达的自然审美传统，但是自然作为一个独立的审美对象出现在诗歌中始于东晋。在东晋之前，自然虽然时常出现在文学艺术作品中，但它更多的是作为比兴的手段，而不具有独立的审美价值。经过南北朝到唐代，山水诗渐渐趋于成熟，而园林艺术则随着山水诗和山水画的发展在明代达到了登峰造极的地步。正是在艺术的不断砺炼和艺术水平的不断提升中，人们对自然美的欣赏才渐趋精致、细腻和深入。艺术鍛炼我们体验世界敏锐与细腻的程度，在磨练感官的同时，世界的丰富意义随之绽开，因此，在一定意义上可以说艺术美先于自然美。
艺术审美经验之所以能够引导自然审美经验，正因为艺术同样是在身体感受层面上展开的生命活动。艺术代表着一种人与世界通过身体感受彼此开启、互相推动生成的存在方式，与认知思考等理性思维活动或者生产实践等功利性物质活动相比，艺术能够使人跳出以对象性眼光打量世界的固定化思维方式和感知方式，进入到人和世界在互相接触的过程中彼此开启和共同生成的生命脉络中。在这个生命生成的脉络中，身体会重新获得未曾被理性思维方式所控制时的丰富感受能力，世界也会重新获得未曾被对象化和表象化时更加多样丰富的意义。但艺术并不是向着一团暧昧的经验世界和混沌自我意识的退却，相反，在借助于一定艺术规则和审美规律进行表达的过程中，包含着生命灵性的身体感受能力越来越敏锐了，原本陌生的世界也逐渐被艺术家的诗性和智性照亮了，成为一个包含着多元化生命秩序意蕴丰富的存在空间。如果说艺术作品是我们的另一副身体，那么艺术作品的结构秩序和表达手段就是这副身体上的肌理和经脉，同时也是世界的身体和意义脉络。
当然，上文对艺术的阐释未必适用于一切艺术作品，艺术总是受到不同历史时期、不同國家民族的不同世界观和文化理念的影响。有一些艺术审美经验能够将我们引导向人与世界共同存在、彼此开启的生命过程中，有一些艺术审美经验则将我们引导向人与世界分离对立的关系里。上文所批判的景观模式正是自然审美经验受后一种艺术审美经验塑造的结果，这种艺术审美活动建立在欧洲17世纪以来所形成的二元论哲学观与将世界作为静态认知对象的科学世界观的基础上，视觉作为主宰奠定了主体对客体有距离静观的审美方式，并且抑制了身体对对象的其他感知方式。环境美学批评景观模式并不意味着要全部抛弃其在视觉审美方面为我们积累的丰富经验，或者彻底否定视觉审美这种欣赏自然的途径，而是要批判这种审美方式过分倚重于视觉的单一化及其导致的人与真实自然世界的疏远。与此同时，生态批评更是要深入到人类丰富的艺术传统与审美资源中去，寻找那些能够将人与世界带回到统一性和整体性生存经验中去的艺术传统，并从“生态”的角度对其如何推进和呈现人与自然、人与世界的整体交融关系进行充分阐释，这样一来，生态批评在艺术与审美领域中的研究就有了明确的任务和方向。
对自然审美与艺术本体论的新理解还可以帮助我们澄清当前生态审美批评中的一些观念。当前的生态批评常常倾向于将目标集中在文学作品中的自然描写上面，认为生态审美研究应当遵循自然性原则，而所谓自然性原则是说：“生态的审美突出的是自然审美对象，而不是突出审美者。审美者感知自然，与审美对象建立的是交互主体性的关系，而不是主体与客体的关系。生态的审美旨在具体地感受和表现自然本身的美。生态审美是活生生的感受过程。这就是生态审美的自然性原则”；“生态的审美首先是对自然的审美，但这种自然审美既不是将具体的审美经验抽象成形而上的理性认识，也不是通过具体的审美对象来表达或对应审美者的思想情绪或人格力量。较之传统的审美，生态的审美突出的是自然审美对象，而不是突出审美者。”①这样生态批评就可能因为过分剔除了自然审美中的文化哲学因素而缩减了批评视野。纯粹对于自然风景的欣赏在文学作品中不占多数，文学作品总是难以脱离人类生存的主题，更善于表达人和自然的关系。有时候自然是某种形而上学观念的载体，有时候是作者情感的兴发与寄托之物，但不客观地描绘自然并不简单地意味着人类中心主义。人与自然之间的生命依存关系多种多样，生态批评需要辨别的是自然以怎样的身份被审美活动编织进人类的生存世界，这种身份是否推进了人与自然的整体性关系。
但是，生态批评也不会成为对传统自然哲学观研究的重复。传统研究多半在意识活动的领域里研究自然哲学观，生态批评更强调身体感受性，要把自然观从对自然世界的抽象思考还原成一种活生生的生命存在状态，反映在人们的身体面貌、居住场所、行为气质中，这种有血有肉的生命存在状态在艺术中得到了最充分的表现。以中国古典文学为例，传统文论画论中有许多“气韵”、“风骨”、“传神”等与身体具象有关的批评术语，这些批评术语能否从人与自然世界身体交融的角度得到新解释？传统自然美学研究更重视精神思辨的维度，而生态批评则可以通过发掘身体感受性这个维度考察人和自然彼此交融的更加深邃的关系。
生态批评回归文本并非要重新将文本视为独立于现实的审美结构系统，而是在突出身体感受性的基础上，把艺术当做一种人与世界互相开启、彼此共存的生存方式，当做自然审美的塑造者和引导者。这样，生态批评就可以走出仅仅从思想主题角度进行批评的单一途径，进入艺术内部，对艺术的审美规律给予充分关注，从而走出外部批评与内部批评无法沟通的困境。
责任编辑：胡颖峰
①转引自王诺：《欧美生态批评》，上海：学林出版社，2008年版，第62-63页。
①（德）沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想象》，陈定家、汪正龙等译，长春：吉林人民出版社，2003年版，第27页。
②王诺：《欧美生态批评》，第36页。
①(加)卡尔松：《环境美学》，杨平译，成都：四川人民出版社，2006年版，第71-72页。
①②(日)田清一：《认识论的割断》，刘绩生译，石家庄：河北教育出版社，2001年版，第96页。
③(美)阿诺德·伯林特：《环境美学》，张敏、周雨译，长沙：湖南科学技术出版社，2006年版，第20页。
④(美)阿诺德·伯林特：《环境美学》，第118-119页。
①王岳川：《艺术本体论》，上海：三联书店，1994年版，第7页。
②王岳川：《艺术本体论》，第18页。
③(法)梅洛·庞蒂：《眼与心》，刘韵涵译，北京：中国社会科学出版社，1992年版，第46页。
④(法)梅洛·庞蒂：《眼与心》，第54页。
①王岳川：《艺术本体论》，第124页。
②彭锋：《完美的自然》，北京：北京大学出版社，2005年版，第238页。
①王诺：《欧美生态批评》，第53页。
①王诺：《欧美生态批评》，第42页。