一

　　 “水仙”（Narcissus） 的原型来自古希腊神话中的美少年那绪索斯。那绪索斯临水自照，顾影自怜，爱上了自己的倒影，难以自拔，相思而死。死后化为水仙花，后来在心理学中，就把这种自恋、自我膨胀、自我中心、自我观照的心理类型，称为“水仙子”型。
　　 “开处谁为伴，萧然不可亲。”
　　 张爱玲的孤高冷洁、自省内倾的个性颇类“水仙子”，这种心理的形成，与她自幼的心灵创伤密切相关，特别是她对原生家庭“满怀着危险感、创伤感和不确定感”，她不得不把所有原本向外释放的心理能量转向自身，把注意力集中在自己身上，不断地品味、欣赏、自怜、自爱，“通过对自我的绝对肯定，抵抗因强烈的不安全感而显得格外危险的外在世界，在自我欣赏和自我肯定中，求得心理的平衡和安全”。
　　 但是，是不是这样就可以构筑一个不需要他者存在的空间而自我悦纳、自我圆满了呢？显然不能。没有魔镜的肯定，白雪公主的后母根本无从自恋，可见自恋结构本身极度脆弱，正如德国心理治疗师芭贝·瓦德兹基在《女性自恋》一书中指出的：“自恋的人格结构往往有着严重的自我怀疑与自卑的特征，而光鲜亮丽的自信外表经常只是用以隐藏内心的不安。” 自恋型的人反而更加依赖外在世界的认可来建立自我尊严，也就是说“全以他人的眼光或事物的成败为依归”。
　　 如此就不难理解，张爱玲何以要出名？而且“出名要趁早呀，来的太晚，快乐也不那么痛快”。她顾影自怜，“在漫天的火光中也自惊心动魄。可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺橱窗里，找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸苍白渺小，我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢”。她自陷孤独，“笑全世界便与你同笑，哭你便独自哭。”“孤独的人有他们自己的泥沼”。
　　 她的内心何其孤寂，何其荒凉，同样的意象在她的诸多作品中皆有深深浅浅的映射，比如葛微龙在乔琪乔的墨镜中找寻自己孤独而渺小的影子;比如曹七巧对着凄清的月色回望自己在姜家三十年的辛苦路;比如聂传庆品着茉莉香片的清苦，想着自己“四顾没有一个亲人的骨瘦如柴的人生”;凡此种种，皆是一种自省内向的观照。
　　 “生命自有他的图案，我们唯有临摹。”张爱玲正是以对世象的纷呈来反向观照自我，观照人生，所以胡兰成说她是民国世界的临水照花人，她以邈若山河的气度观照绘画中的世态人情，体悟照片中的纷纭岁月，痴迷于电影、戏剧，做过编剧，写过影评，她奇裝炫人，身携戏剧，她喜欢舞蹈的飞扬喜悦，她感伤于音乐的流逝悲哀……
　　 她，横放桀出，在一个狭窄的时代展现了艺术的磅礴，“她的眼睛就好像一架照相机，无尽量的哀愁，千万种的感慨，进去的是生活，出来的是艺术。” 其文学作品及艺术评论都可视作“为人生的艺术”。
　　 她喜欢读画，而她的读法与众不同，她的观点每每“红杏出墙”，功夫在画外，她的眼光不是艺术专业的，也不是哲学美学的，而是社会学的，或者说是文学的抒写性灵。
　　且看她对《破屋》的描述：
　　 中午的太阳下的一座白房子，有一只独眼样的黑洞洞的窗;从屋顶上往下裂开一条大缝，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已经看不大见了，四下里生着高高下下的草，在日光中极淡极淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起‘咸阳古道音尘绝，音尘绝——西风残照，汉家陵阙’。可是这里并没有巍峨的过去，有的只是中产阶级的荒凉，更空虚的空虚。
　　 以破屋之笑对日色之哭，无边的萎靡与惨淡，让人想起艾略特的《荒原》，想到金批《水浒》的景阳冈：“我当此时，便没虎来，也要大哭”，想到“断肠人在天涯”。
　　 她身世中有着巍峨的过往，尽管于她只是华美而荒凉的回忆，毕竟是秦时明月的阿房宫，是鹤渡寒塘的大观园，即便焚毁了，破败了，也还是心中的明月光。
　　 拉斐尔的《西斯廷圣母》，一般评家大抵以为画中的圣母有着“圣洁的目光”，神情安详，等等，张爱玲则与他人大相径庭，好像语不惊人不罢休。她说圣母的神情“介于惊骇与矜持之间”，并且找出了原因——从卑微的村姑擢升为崇高的皇后，地位与身份的遽变，那忽然降临的辉煌所带来的。张爱玲以她先验的敏感与细腻诠释着人性，从心理分析来观照审美对象，所以听来似乎非常合情合理，这个角度与英国的经验主义美学相似。

二

　　 沃尔特·佩特对“蒙娜丽莎”有一段非常著名的解说，被张爱玲斥为“华美的附会”，但历来为人们津津乐道：“她的肖像意味着这样一个标题：世界末日即将来临……所有有关这个世界的思想与体验铭刻在那儿纠结在一起……”
　　 张爱玲认为：“的确是使人略感不安的美丽恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故觉得失望。”蒙娜丽莎那笑容，可能或者是应该在这两种情况下漾出的：
　　 一个女人蓦地想到恋人的任何一个小动作，使他显得异常稚气，可爱又可怜，她突然充满了宽容，无限制地生长到自身之外去，荫庇了他的过去与将来……
　　 也许她想起她的小孩今天早晨说的那句聪明的话——真是什么都懂得呢——到八月里才满四岁——就这样笑了起来，但又矜持着……
　　 张氏的演绎固然颇有意思，充满了天才的想象力，但更多的是文学的附会，甚至接近于臆想。我还是比较欣赏贡布里希的解读，专业、透彻：
　　 在这幅画里，列奥纳多极为审慎地使用了“渐隐法”，嘴角和眼角，在这些地方，列奥纳多有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中。我们一直不大明确蒙娜丽莎到底以一种什么样的心情看着我们，原因就在这里，她的表情总是让我们捉摸不定。
　　 她真像是正在看着我们，而且有她自己的心意，她似乎跟真人一样，在我们面前不断地变化，我们每次来到她面前时，她的样子都有些不同……有时她似乎嘲弄我们，而我们也能体会到这一奇怪的效果，又好像在她的微笑之中看到一种悲哀之意。这一切听起来有些神秘，它也确实如此，一件伟大的艺术作品的效果往往就是这样。 　　 “神秘”“变化”“捉摸不定”，“意向无尽”，具有伟大的生命力，这就是西洋文明所追求的“向着无尽的宇宙做无止境的奋勉”。
　　 张爱玲的艺术体验感性、朦胧、暧昧，而不够清晰，止步于模糊的表象世界，但是反向觀照，灵光乍现，思接千里，“吐纳英华，皆是情性”。
　　 她似乎不喜欢音乐，“一切的音乐都是悲哀的。我最怕的是凡哑林，水一般地流着，将人生紧紧把握贴恋着的一切东西都流了去了。”她有着强烈的民族情结：“胡琴就好得多，虽然也苍凉，到临了总像着北方人的话又说回来了，远兜远转，依然回到人间。”“中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的，再吵些我也能够忍受，但是交响乐的攻势是慢慢来的，需要不少的时间把大喇叭小喇叭钢琴凡哑林一一安排布置，四下里埋伏起来，此起彼应，这样有计划的阴谋我害怕。”
　　 她对交响乐的点评迥异流俗，不但完全不认可交响乐的深宏远大以及它普泛的启示意义和审美价值，甚至是抵抗的，她自己则更喜欢喧哗热闹的音乐，她留恋人间烟火，她观照世态人情，所谓的“大地欢乐场中”的拟议而已。“大规模的交响乐自然又不同，那是浩浩荡荡五四运动一般地冲了来”，她感到“模糊的恐怖”：
　　 ……交响乐常有这个毛病：格律的成分过多。为什么隔一阵子就要来这么一套？ 乐队突然紧张起来，埋头咬牙，进入决战最后阶段，一鼓作气，再鼓三鼓，立志要把全场听众尽数肃清铲除消灭。而观众只是默默抵抗着，都是上等人，有高级的音乐修养，在无数的音乐会里坐过的;根据以往的经验，他们知道这音乐是会完的。
　　 她对交响乐的这种隔膜倒是颇为类似庄子初观咸池之乐的“惧”“怠”“惑”“愚”，但是庄子从中悟出了“泯灭内外”“有如愚迷”的大道，而张爱玲只是“愚迷”，她无法理解那种“抚琴动操，欲令众山皆响”的哲思，并由音乐而观众，顺带着把附庸风雅的听众挖苦得形神毕肖，这就完全是文人的跳脱了。
　　 不过胡兰成倒是与她一样的即景生情，“看中国戏与闲书是陶冶性情，不带哲学，而看西洋戏与所谓文艺作品，则引起许多问题，这其实暮气”。以渔樵闲话的方式模糊诗意与庸俗，甚至感性与理性。
　　 她对绘画、对照片、对戏剧、对电影、对音乐的诠释皆带着对自家身世的感伤与叹惋，就如水仙子一般的沉迷而不能自拔：
　　 照片这东西不过是生命的碎壳;纷纷的岁月已过去，瓜子仁一粒粒咽了下去，滋味各人自己知道，留给大家看的惟有那满地狼藉的黑白的瓜子壳。
　　 她在一片狼藉破碎中肝肠寸断，“无条件的爱是可钦佩的——唯一的危险就是：迟早理想要撞着了现实，每每使他们倒抽一口凉气，把心渐渐冷了。”
　　 她在四面楚歌中找寻一点荒芜的暖意：
　　 有些图画是我永远忘不了的，其中只有一张是名画，果庚的《永远不再》。不像在我们的社会里，年纪大一点的女人，如果与情爱无缘了还要想到爱，一定要碰到无数小小的不如意，龌龊的刺恼，把自尊心弄得千疮百孔，她这里的却是没有一点渣滓的悲哀，因为明净，是心平气和的，那木木的棕黄脸上还带着点不相干的微笑。
　　 “心平气和”也罢，“不相干”也罢，世间哪一种感情不是千疮百孔？最后也只能故作磊落的云淡风轻。

三

　　 高更说：“我试着通过裸体来暗示久远以前的某种野蛮奢华。我特意让沉重和悲哀的色彩弥漫整幅画面。”
　　 张爱玲对《永远不再》的理解明显打着“张氏风格”的印记，那么细致、具体、真实，并且与上海的妇女相印证，但是否脱离了高更的主题和含义？《永远不再》原是高更为纪念他死去的女儿阿林而作，他的本意是“伤”逝去的生命，张爱玲则“伤”逝去的爱情，心情是一样的阴郁灰暗，当然多少都带些自我怜悯。
　　 在那样的“急景凋年”里，她天才的火焰幽闭、奢华，散朗而斑斓，孤傲而浩美，仿佛临水自照的水仙子，拈花微笑，无言叹息！
　　 她对颜色的感悟妙到毫巅：“那翠蓝与青在一起有一种森森细细的美。”她对音乐的体验也足够细致精微：“厚沉沉的丝绒，像忧郁的古典化的歌剧主题歌;柔滑的软缎，像《蓝色的多瑙河》，凉阴阴地匝着人，流遍了全身。”她有些评论一语破的，堪称经典：“Michelangelo 的一个未完工的石像，题名‘黎明’的，只是一个粗糙的人形，面目都不清楚，却正是大气磅礴的，象征一个将要到来的新时代。”
　　 但是“一鳞半爪”，毕竟“不是真龙，仅就其艺术评论来看，只是世象的体验，怡情悦性而已。一旦上升到哲学高度，上升到美学层面，不得不遗憾地承认，她在这方面的思考仍滞留于现实人生的层面，也就是作为表象的世界，远未进入更深广浩瀚的形而上的人类意志空间，没有具备更恢宏的视野与超越性灵的深邃的生命哲思，因而也不具有超越时代的宏伟的永久性和深刻性，没有形成一个可以和她的文学造诣分庭抗礼的以有限启示无限的独立的艺术世界，尽管她有这方面的天分。
　　 凌波袜冷红尘远，韵绝香清萧然开。
　　 伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。
　　 寂然枯萎，绚然绽放，她的人间世绵绵无尽。