“漆书”一词，渊源有自。《后汉书·杜林传》云：“林前于西州得漆书《古文尚书》一卷，常宝爱之，虽遭难困，握持不离身”、《晋书·束皙传》云：“土冢中又得铜剑一枚，长二尺五寸，漆书皆科斗字”、元人吾丘衍之《三十五举》中亦有“上古无笔墨，以竹梃点漆，书竹简上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳”的记载。可见，原始意义上的“漆书”，大抵指代一些以腻漆为墨，书于硬竹之上的，头粗尾细，形似蝌蚪的文字，这无疑是一种形象思维下的直观命名，较之后人附和的金氏书风而言，虽矜重过甚，倒也兼得异同。上古以降，未见“漆书”之名冠于某家某派，纵使米颠“悟竹简以竹聿行漆”而能于其书中参之一二，也未敢标榜此艺。事实上，首先称金农晚年特立独行的八分语言为“漆书”者，乃其晚学之人，而金农自己则称之为“渴笔八分”。这一点，他写于1757年的《外不枯中颇坚诗轴》的题跋自述可为佐证：
　　予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑篮虽擅斯体，不可谓之渴笔八分，若一时学郑簋者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记。时年七十有一。
　　毋论金农自己，即便是在其师友门生的品评当中，亦不见“漆书”之名。另外，之于“渴笔八分”，他自称七十始作，显然不实。如同任何一种意识形态都不是人脑中所固有的社会存在一样，艺术样式也要通过特定量的价值储备和审美思维的积累才能日臻成熟，反观金农的“渴笔八分”，不言优劣，它都是一种极其成熟的艺术样式，故而，自然没有横空出世的可能，想必“始作”之意与“面目已可示人”大致不差而已。
　　前文提及的晚学之人乃生于十九世纪二十年代前后的清代学人杨岘和徐康，他们分别在各人所著《迟鸿轩所见书画录》和《前尘梦影录》中有“（金农）工分隶漆书，精绘事，具金石气，不肯寄人篱下”及“冬心先生墨，赝者最多，真者余廑见大半段，长方厚阔，边两面皆作漆书体”的记载。此后，“漆书”一词鲜为他用，大凡谈艺论书之人，皆以金农“渴笔八分”为之专属。
　　限于篇幅，笔者不能纵论古今，难免失其丰腴，但能探其微，溯其源，不求穷理尽性，只求于金农“漆书”之怪、之美、之赜奥、之不可知中梳理出一些浅显的美学意义，以供方家忖量。
　　金农“漆书”风格形成的原因
　　金农晚年“漆书”风格的形成绝非单纯的师古和破古所致，考究其书，自50岁左右初露“漆书”体格，至70岁后自负前无古人，这个成长过程恐怕难以用任何一种线性发展模式透析个中缘由，它的影响因素一定是立体的，社会性的，更是纷繁复杂的。
　　首先，金农的“嗜奇”、“好古”决定了他在书法革新的过程当中能够既不泥于成法，又不尽脱经典。清周星莲在《临池管见》中说：“余谓笔、墨之间，本足觇人气象，书法亦然。”这与扬雄“书，心画也”的说法不谋而合，所谓“字如其人”，大概就是这个意思。金农“嗜奇”、“好古”成癖，这方面的例证在其友朋世交的评述当中俯拾即是，不胜枚举。诗人厉鹗在其作于1715年的《江上访金寿门出观颜鲁公麻姑仙坛记、米海岳颜鲁公祠堂碑拓本》中，有“堂堂小颜公，颇喜究奇怪”二句，这里的“小颜公”肯定了金农在颜书学习上的成功，而“究”字则恰当地描述了金农捕怪猎奇的癖好。无独有偶，晚清学人龚显曾在《葳园诗话》中说：“金冬心农嗜奇好古，精鉴金石，书法逼真六朝，画亦奇崛可喜。”他更清楚地肯定了我们关于金农“嗜奇”、“好古”的说法。然而，之于“漆书”风格的形成，“嗜奇”、“好古”的性格特点又起到了什么不可或缺的作用呢？正如段首所言， “嗜奇”能够让人不泥于成法，“好古”又能使人不尽脱经典，这二者的相互作用决定了金农的“漆书”创作有根基、无边界，有古人、无束缚，既能在传统的氛围里缓缓而行，又始终让人摸不到思路，尽得诡谲，不落窠臼。总而言之，书达性情，在艺术的樊笼里，不存在武人品茗的场景。
　　其次，金农的自负决定了他的书法实践不媚世谀人。纵观历代艺术大家，恃才傲物者不乏其人，金农也不例外。他有诗句称：“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门”，这无疑是用世间的喧闹反衬了自己的宁静和先觉。他用“午睡”的方式诠释了文人最可贵的“自觉”，在滚滚红尘中，他觉人所未觉，悟人所未悟，用一种形而上的姿态睥睨了太多的繁华，如此自负，其莫大焉。另外，他中年所作《鲁中杂诗》中有一句说：“会稽内史负俗姿，字学荒疏笑骋驰”，想必自负到贬羲之书法有俗姿之人，古往今来，均不多见。金农的自负来源于自己的才学，来源于他人的肯定和推崇，这让他在其一生的创作实践当中总是能够不取悦于当世，不谄媚于他人。如若没有这般自负，恐怕我们今天所能见到的“漆书”定会味道大变，甚至不值一提。
　　第三，金农仕途不得的遭遇成为了他叛离正统的导火索。与大多数旧式文人一样，对于入仕为官，金农也曾饱有一腔热血。乾隆元年，博学鸿词科重开，此制科不论已仕未仕，亦不限制秀才举人资格，凡有督府推荐者，均可到北京参加考试。在学官帅念祖的推荐下，金农于当年八月进京应试，最终却事与愿违，其时，金农已到知天命之年，打击之大，可想而知。可以说，博学鸿词科应举的失败使金农的生活理念和艺术追求都走上了一条变革的道路，这个经历成为了他此后坚决叛离正统的导火索。入仕无望后的金农呐喊着“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师”，作为书法家的金农，正式抛弃了二王，抛弃了正统，开始在无名无誉的江湖书法中总结自己的艺术样式和审美准则。
　　最后，“扬州八怪”现象为金农“漆书”风格的形成提供了强大的心理支撑。“扬州八怪”是清中期由各地汇集到扬州的一批书画家，他们的政治地位很低，经济状况极不稳定，社会交往纷繁芜杂，靠鬻书卖画为生，成为中国历史上一个非常特殊的艺术团体。他们的面世与清中期的政治基础和经济基础有着莫大的关联，政局的相对稳定、社会经济的相对繁荣，以及扬州这块沃土的滋养等诸多因素都让“扬州八怪”的产生和发展有了更加积极有利的条件。它们“怪”在性情，“怪”在艺术，但归根结底是“怪”在当世之思，他们对现实的怀疑和不满是他们艺术创作当中最根本的来源。“扬州八怪”所处的社会坏境决定了他们既能看到康乾盛世的繁荣发展，又能看到劳动人民的祸患疾苦，面对这样的一种状况，他们只能用“不羁”去回应，也正得力于这种“集团性”的“不羁”才让他们在捕怪猎奇的道路上丝毫没有压力，让他们更加自信，更加疯狂，更加怪诞。金农的“漆书”也是如此，我们很难想象一个独立于群体之外的艺术家敢于构建如此“荒唐”的艺术语言。我们设想一个离开了“白昼见鬼”之罗聘的金农，设想一个规避了“八分半书”之郑燮的金农，再来读一读“浓墨刷字世便惊”的金农，其霄壤之别自不必说。 　　金农“漆书”风格的取法渊源及其艺术样式
　　关于金农“漆书”风格的形成原因，我们谈了很多涉及自身性格、人生遭遇和社会因素等方面的影响。但是，真正决定一种艺术风格最终面貌的自然是艺术家的取法渊源。关于金农“漆书”风格的取法渊源，历来稍有争议。早先曾有讹传称金农的“漆书”来源于三国吴天玺元年（276）所刻的《国山碑》和《天发神谶碑》，并认为他是通过“截取毫端”的方式完成了如此特立独行的点画表现。对于此番误解，黄悖先生在题为《金农诗歌中的书法变革轨迹》和《金农书法作品分类与鉴定》的两篇文章中均有较为详实可信的论述，本文不作重复。
　　金农的“漆书”风格归根到底还是一种“八分书”的变体，故而，它始终没有脱离传统隶书的原始轨迹，仍然可以看作是一种以传统隶书为根底而生发出来的“变体八分”。金农在继承部分隶书美的基础之上，又吸取了自己始终笃爱的“飞白书”作为“漆书”创作的重要取法渊源。言及“飞白书”，我们不得不稍作阐释：“飞白书”相传是蔡邕受修鸿都门的工匠用帚子蘸白粉刷字的启发而创造的一种特殊笔法，之后，北宋黄伯思《东观余论》解释称：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞”。金农对“飞白书”的偏爱在其诗文的字里行间中斑斑可考，显而易见。其中，长诗《邰阳褚峻飞白歌》可称集大成者，前序后诗，将他的很多观点阐释得非常明了。该诗篇幅甚长，本文不作抄录，只取部分诗句加以说明即可。诗序有云：“峻工飞白书，颇得古贤遗法，今人之不为也。”金农素来“好古”，他在诗序中又认为褚峻所擅长的飞白书是一种可称之为“古贤遗法”的书风，由此，他对“飞白书”的推崇可见一斑。至于“今人之不为也”一句，显然承载了他在情感上的一些遗憾，和想要借此革新自己书法的决心。对于金农“漆书”源于“飞白书”的说法，真正有指向性证据的诗句是“用笔似帚却非帚，转折向背毋乖离”一句。可见，金农对“飞白书”的具体笔法非常关注，他对这种特殊用笔的描绘显然已经超越了一般品评的阶段，进而传达出了非常多的直观感受。因此，我们有理由相信，金农晚年的“漆书”风格除了根植传统隶书之外，还在很大程度上借鉴了“飞白书”的原则。
　　除此之外，金农对“倒薤”笔法的关注也着实值得一提。薤是一种蔬菜类的植物，而“倒薤”，顾名思义，是一种类似倒垂之薤叶的笔法。金农对这种笔法的青睐大概始于而立之年。1715年，稍长金农几岁的厉鹗在看完金农习作之后，曾作诗指出他的弊病，诗云：“论书近捃拾，勿事征倒薤”。在厉鹗看来，金农的习作中有类似“倒薤”的用笔，无疑是一种习气，应该尽早破除。然而，固执的金农却将这种习气发展成了一种风格，这也就是我们之后在金氏“漆书”中常常可以看到的一些凌厉锋芒的掠笔。从某种意义上来说，这些“掠笔”既未丢失传统隶书的抒情性，又在有意无意之间融入了几分迟涩之姿，将中锋的力透纸背与侧锋的金石趣味作了一种有机的结合，自不失为是一个两全的选择。除了这些原则性的取舍方法，在具体的书写过程当中，金农向来信奉以浓墨渴笔书飞白，以铺毫横扫取代一波三折的笔墨语言。诸如“榴皮作字笤帚书”、“饭毕挥扫日未旰”等诗句都不止一次地强调了“帚”、“扫”、“刷”等笔墨语言在金农创作过程当中的重要性。因此，我们倾向于对金农的“漆书”风格作出这样的一种总结和解释：它是一种以传统隶书为根底，进而取法“飞白书”的，以铺毫、横扫、倒薤、浓墨、渴笔等为用笔、用墨法则的，结体方正的变体书法。
　　今天，我们看到金农的“漆书”作品，无论喜欢与否，都不能否定一个现实：它已经成为了一种“死艺术”，或称“死风格”。像郑燮不可一世的“六分半书”一样，金农的“漆书”也没有被历史所传承，我们用昙花一现这样残酷的语言去形容它的境地可能稍有不当，但客观地审视当下，尽管有那么一些人还在乐此不疲地拥护着它，力量又能大到哪里呢？这也警示了我们如今很多标榜“独创”的所谓“大家”、“大师”，他们的命运大抵也是如此，注定要被时代所抛弃，这种抛弃绝对是无情的，它不是对反叛精神的一种否定，而是对蔑视正统行为的一种惩罚。我们可以认为这种抛弃的背后是时代审美的单一，但永远不要以为这种无情的抛弃会被几个人的才华所融化，传统的力量终归是不可撼动的。