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国产喜剧电影在时代背景和意识形态的约束下，经历了一段相当长的蛰伏期。在此期间，虽然出现过20世纪60年代的歌颂型喜剧和20世纪90年代的生活轻喜剧，但是并没有形成相对稳定的类型模式。随着经济的飞速发展，在2000年之后，喜剧电影迎来了前所未有的发展空间，从中国电影行业发展数据可以看出，无论是市场格局还是票房成绩，目前的國产喜剧电影已经成为中国电影市场的中坚力量，并且是当下最有活力、最具观众缘的电影类型之一。从近十年国产电影的创作数量来看，喜剧电影在2018年的发展势头尤为强劲，年度票房突破600亿元。在国产电影票房前十的电影中，喜剧电影占据六席之多，分别为《唐人街探案2》《西虹市首富》《捉妖记2》《一出好戏》《超时空同居》《无名之辈》，六部喜剧电影贡献的票房总和超过100亿元。喜剧电影在与其他类型电影相互渗透的同时，还突破题材限制，衍生出多种喜剧亚类型，比如带有批判色彩的黑色幽默喜剧、非理性叙事的荒诞喜剧、治愈心理场域的公路喜剧等。观众钟情于喜剧电影很重要的原因在于喜剧电影充满了对世俗生活的深切关怀，或者说喜剧电影对现实生活的假定性想象，不仅为观众提供了舒缓生活压力的渠道，还饱含对现实生活和社会现状的审视和关照。
一、“寓言化”表意与“造梦”盛宴
（一）休闲娱乐和“造梦”治愈
如今，随着物质生活的富足和社会压力的逐渐变大，喜剧电影更多的意义是用精妙的构思、夸张变形的肢体语言，满足观众的情感需求和感官刺激，在叙事形态上打破现实生活的常规秩序，以最短的时间带领观众进行一场圆梦之旅。而且喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”功能，往往会要求影片选择一个温馨圆满的结局，电影的最后通常是正义战胜了邪恶，真善美打败了假恶丑，现实生活中渴望的生存秩序和社会需求在喜剧电影中都可以一一实现。比如在电影《西虹市首富》中，王多鱼突然被百亿钱财砸中，保险仓库里的十亿现金在灯光的照射下让人眼花缭乱，观众和主人公一同沉浸在梦境般的眩晕中。在合同的约定下，王多鱼和好友开启了一段“挥金之旅”，承包高档酒店当宿舍，龙虾、乳猪、松茸当主食，拉菲红酒踩箱喝……夸张的情节不仅获得了令人捧腹的喜剧效果，还极大地满足了普通人对奢靡生活的渴望以及对“首富”生活的猎奇心理。
影片最后，王多鱼在金钱和人性面前做出的正确抉择，不仅让他继承了三百亿遗产，还收获了完美的爱情，在现实生活中“鱼”和“熊掌”不可兼得的选择困境被影片轻松化解。这部新奇又讨巧的“特笑大片”最终收获了25亿元的票房佳绩。由此可见，创作者精准地把握了大众的观影心理，利用喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”治愈功能创作的优质影片，不但可以获得傲人的市场收益，还能让观众在最短时间内用最小的成本宣泄生活压力和消极情绪，是“鱼”和“熊掌”都可兼得的双赢选择。与《西虹市首富》“喜剧性”的表现形式相同的电影还有《羞羞的铁拳》《超时空同居》《缝纫机乐队》等。
（二）自嘲和解构
喜剧电影中“中二”人物的设置和“大话”精神的流行，其实质是社会群体对生存境况的解构和自嘲，或者说是社会群体因极度缺乏归属感，采取了降低格调的方式去消解现实生活中“忙”“茫”“盲”的无措状态，以此获得更多诠释生活的权利。除了“中二”精神和“大话”文化之外，寄托青年群体乌托邦的“恶搞”文化、“戏仿”文化，都成为网络新媒体时代普遍的文化现象。显然，喜剧电影市场敏锐地捕捉到了社会群体的兴趣所在，宁浩导演的“疯狂”系列、徐峥主演的“囧”系列，还有冯小刚的冯氏喜剧，大都会采用戏谑的叙事形态、幽默的俗语对白等方式，拉近与观众的距离，以获得认同感。
比如在《疯狂的赛车》中，失意倒霉的职业车手耿浩就是一名非常有代表性的“中二”青年。耿浩错失金牌，还误喝壮阳产品被终身禁赛，每天运送海鲜混生活被师父骂“狗改不了吃屎”，不知悔悟还诡辩道“我要不忙活，咱俩都得吃屎”，粗俗的话语透着精明的实用主义精神，生动地还原了小人物在社会底层的生存境况。同样的人物还有徐峥主演的“囧”系列中的王宝，《私人订制》中给首长开车的司机、订制“富人梦”的河道清洁工等。在喜剧电影中设置这样的人物，既可以对接现实生活，也可以让观众在观影过程中完成自我表达和精神释放，而且喜剧电影的创作者常常会运用戏剧反讽的方式促成消解力量，让观众站在全知视角中欣赏影片中人物的执迷不悟和盲打误撞，当喜剧主人公在迷局中经历了种种苦难，依然不绝望、不气馁时，银幕外的观众会衍生出一种上帝般的“恩赐”情怀，在宁浩导演的悬疑喜剧和公路喜剧中，经常会采用这样的叙事方式。
（三）象征化和隐喻化
讽刺喜剧是喜剧艺术的重要分支，常以尖锐犀利的语言抨击社会生活中的反面事物，讽刺喜剧从诞生之初就带有明显的象征意识和隐喻特点，在表达人道主义关怀时会有鲜明的立场和明确的批判目标，带给大众“笑”果和愉悦感的同时审视“社会之恶”和“人性之丑”。因此，涉猎现实题材的喜剧电影都会从不同程度影射时代症候，讽刺批判人性的贪婪、体制的荒谬，以此达到喜剧艺术所追求的“寓庄于谐”的艺术效果。“电影的叙事，常常是对社会、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈现或解决，是民族、社会之共同愿望和梦想的表达，也是最为广泛的共同文化心理的折射与外化。”[1]所以，取材于现实生活的喜剧电影，创作者都会对当下的热门话题做出呈现和回应，满足大众“有所寄托”的观影心理。
比如电影《半个喜剧》，影片癫狂的喜剧气质其实包裹着对社会痛点的精准打击，用一系列巧合牵扯出被爱情、友情和亲情所绑架的底线。电影讲述了一位北漂青年在户口、房子和工作的现实问题上，就该“跪着”还是该“站着”的问题展开争议，从“小地方”而来的孙同为了成为大都市中的一员，寄居在富二代兄弟的羽翼下苟活，直到遇见了不媚主流的北京大妞莫默。莫默的出现打破了孙同对功利生活的期待，但是面对友情的威胁和亲情的掣肘，孙同又陷入了进退维谷的困境。影片设置了多种巧合让孙同、莫默、郑多多的金钱观和是非观产生碰撞，呈现出贫富差距、权力压制和世俗人心等一系列社会问题。《半个喜剧》与喜剧佳作《驴得水》出自同一创作班底，但是与《驴得水》刀刀见血的批判力度相比，《半个喜剧》在结尾处做出了明显的退让：孙同做出坚持自我的选择后，既收获了爱情又实现了音乐梦，如此轻盈的落地方式极大地损伤了影片的讽刺意味。显然，这种“没有风险的冒险式”创作，契合了观众趋乐避苦的观影倾向，使观众得到了短暂的“替代性满足”，但却使影片的象征意味和隐喻意味流于表面，缺乏讽刺喜剧该有的艺术价值。与之相比，讽刺喜剧《驴得水》无论是针砭时弊的勇气还是对人性寓言的书写，都极为真诚深刻。 二、道德规劝与“唤醒式”救赎
喜剧电影因为具有强大的票房号召力，所以越来越多的创作者意识到需要建立一种与市场需求相适应的电影观念，即其他类型电影与喜剧元素杂糅的创作模式，以此实现商业利益最大化和观影群体覆盖最大化。随着生活水平和物质条件的提高，喜剧电影除了休闲娱乐功能之外，还承载精神释压和道德规劝等社会功能，喜剧电影利用欢快的笑声调节观众的心理机制，电影中主人公的生存窘况和人生矛盾得到了想象性解决，在人与人之间情感互通的作用下，观众在最短的时间内获得与主人公共同的心理体验，虚拟满足带来的兴奋情绪有效地缓解了现实焦虑，并潜移默化地被引导。
喜剧电影的道德规劝作用，不是要求喜剧电影直接进行自上而下的宣教，这种20世纪80年代之前的创作方法显然已经不符合新的时代环境。如今，喜剧电影最大的魅力也是最根本的竞争力在于娱乐性，观众走进电影院观看喜剧电影的主要目的是为了寻找快乐，但是喜剧电影的娱乐性，并不意味着其精神语境流于庸俗浅显，要创作出大众喜闻乐见的优质喜剧电影，并将主流价值观隐藏于影片的整体叙事中并非易事。所以，优质喜剧电影的“喜剧性”前提是必须有一个强大的故事脊椎和严密的逻辑框架，故事中人物的行为动机要经得起推敲，情感转变要有阶梯型的递进过程。对此，美国剧作家罗伯特·麦基认为：“一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下模式来运行：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。”[2]其中，否定之否定价值也可称为“负面之负面价值”。以开心麻花的喜剧电影《夏洛特烦恼》为例，影片的正面价值是夏洛穿越回1997年的学生时代，凭借对未来的先知改变了自己和他人的命运，并获得了巨额财富和社会地位。这与电影开始时，夏洛一事無成的中年颓废形象截然相反，正面价值和相反价值形成的反差和对立，为剧情冲突的深度和广度提供了相对活跃的弹性空间。电影中夏洛得到了理想中的生活，却面临着情感孤独和精神贫穷，在跑车游艇、美女嫩模中俨然工具人一般的存在、内心忍受交流缺失的痛苦后，夏洛才意识到他最大的财富其实是以前相濡以沫的妻子。电影在负面之负面价值的影响下让主人公回归到传统价值观中，至此影片抛出了“不如怜取眼前人”的道德规劝。由此可见，《夏洛特烦恼》的成功是因为电影具备强大的故事脊椎，并将意识形态隐藏在密集的笑点和精心的情节之中。
从近几年炙手可热的公路喜剧电影来看，以“唤醒”为最终目的，解决中产阶级的危机和焦虑是公路喜剧电影基本的创作模式。主人公为了解决事业危机或者情感困局，被迫踏上旅途，经历一系列的失控事件及情感波折后，放弃了最初上路的原始动机，找到了更为珍贵的价值——自己。徐峥主演的“囧”系列、宁浩导演的《心花路放》，还有叶伟民导演的《一路顺疯》，都是以寻找为起点、回归为终点的公路喜剧。其中尤以《人在囧途之泰囧》最为出色。《人在囧途之泰囧》采用了复杂化叙事，让人物的情感纠葛发生在内心冲突、个人冲突和个人外冲突三个层面，徐朗对家庭和事业的抉择是内心冲突，为了公司股权和兄弟高博反目成仇是个人冲突，与介入者王宝在性格、观念和价值取向上的差异又引发了个人外冲突，三种冲突形成的对抗力量将主人公的求索之路推向混乱。主人公遭遇一连串的挫败后精神顿悟，旅途一开始的自觉欲望被消灭，符合主流价值体系的不自觉欲望被唤醒，最终回归到符合伦理规范的家庭角色中。而且电影还通过公路追逐、丛林打斗、泰拳对决等动作元素增加视觉愉悦感，《泰囧》的故事发生在充满异域风情的泰国，但是由各种冲突反映出来的社会问题和解决方式却是中国式的，市侩刻薄的城市精英被真诚朴实的草根同伴唤醒了道德意识，原始淳朴和现代名利最终实现了统一，这样的处理方式显然更符合观众的心理预期。
三、底层之眼与权威“废黜”
喜剧电影在带给观众感官愉悦的同时，还应该让观众体会到电影对社会生活的审视态度，我们在喜剧电影中看到的“非现实化”的情节，恰恰来源于创作者对现实生活的体察和感悟。目前来说，大多数国产喜剧电影选择平民生活为表现对象，塑造边缘人物和草根群体，正是因为底层人物距离观众最近，其真实乐观的品性最容易让观众找到共鸣，或者说喜剧电影采用底层叙事，其实是创作者将悲悯情怀与话语权利进行了融合。影片中有缺陷、有弱点的喜剧人物煞有介事地去追求一个空洞的目标，问题和解决方式的不协调产生了一种巨大的中空状态，从而制造了喜剧效果，观众在观看时会对作品中人物的盲目行为产生一种优越感和悲悯情怀，而电影中人物对身份认同的渴求、对精神皈依的苦寻，也会让观众发出“同是天涯沦落人”的感叹。电影《无名之辈》的制作成本不足3000万元，却获得了近8亿元的票房佳绩，关键在于创作者选择用底层之眼透视人性的善良和勇敢，那些在社会舆论场中失语已久的无名之辈们，对生活的绝望、对生存的渴望成为荧屏内外彼此共通的心酸苦楚。
相比之下，徐峥导演的《港囧》在口碑上的失利，除了中年男人对初恋情感的释然得不到广泛共鸣之外，更重要的原因是剔除了《泰囧》中王宝所代表的底层形象。陪主人公一起踏上“囧”途的，由卖葱油饼的个体户变成了一名狂热的摄影爱好者，角色身份的拔高造成了一种情感断裂，让观众对整部电影产生了疏离感。同理，陈思诚的“唐探”系列，就选择用秦风的斯文理智和唐仁的吊儿郎当形成互补，看似不和谐的人设实则互相成就，唐仁的贪财好色、趋利忘义反而凸显了人性的珍贵，也使主打悬疑喜剧的影片更加“接地气”。“喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主体由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。”[3]喜剧电影对生活的戏谑调侃，最常用的手段便是借用身份错位的方式，颠覆现实生活中的等级秩序，将高不可攀的人物拉下神坛，使其回到凡夫俗子的平常生活，重新体会普通人的生存状况和精神世界。这种身份错位经常会以成功者与失败者的身份互换为主。《沐浴之王》中是富二代肖翔因跳伞事故失忆，成了周家澡堂的搓澡工人;《羞羞的铁拳》中是名誉扫地的搏击选手艾迪生与精英女记者马小进行灵魂互换;《西虹市首富》中王多鱼成为百亿富翁之前是丙级球队的守门员，最落魄的时候踢过女足，还做过人体模特。
身份地位的互换，表面上营造了即时性的狂欢氛围，实则是对异己因素的轻蔑和反叛，用浅显通俗的大众文化将崇高化为琐屑，“废黜”高雅严肃的文明说教和权利话语。除了运用身份互换之外，喜剧人物还会经常用语言的反差对精英文化和主流品位进行调侃，从而表达影片的反讽气息。比如在《疯狂的石头》中刘桦饰演的贼头道哥一本正经地说：“你们这些个女人呀，就是不明白，这个阶段正是我事业的上升期，我怎么能走得开呢？”还有败家子谢小盟充满思考的“艺术性”话语：“每当我从这个角度看这个城市的时候，我就强烈地感觉到，城市是母体，而我们是生活在她的子宫里面。”语言和身份的反差不仅暴露出底层边缘人物的阶层上升欲望，也可以看出他们在想象世界中主体地位的迷失。
结语
作为一种雅俗共赏的电影类型，喜剧电影以大众化的外在形式消解权威，以底层之眼透视光怪陆离的现实生活，在无伤大雅的调侃中调和了现实矛盾的尖锐性。如今，喜剧电影承载了意识形态赋予的道德规劝、需求释放等社会功能，电影通对主人公生存困境的象征性解决，抚慰社会焦虑、治愈现实创伤。但是优秀的喜剧电影不能仅以“可笑性”为目的，即通过浅层娱乐向观众输出游戏人生的病态价值观，而是应该注重喜剧的内在精神之美，站在更高的层次上审视生活，给观众带来一份余韵悠长的快乐。
参考文献：
[1]陈旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[ J ].上海大学学报：社会科学版，2015，32（3）：51-61.
[2][美]罗伯特·麦基.故事[M].周铁东，译.天津：天津人民出版社，2015：346.
[3]陈钢.喜剧精神的当下意义[ J ].艺术广角，2008（04）：51-54.
一、“寓言化”表意与“造梦”盛宴
（一）休闲娱乐和“造梦”治愈
如今，随着物质生活的富足和社会压力的逐渐变大，喜剧电影更多的意义是用精妙的构思、夸张变形的肢体语言，满足观众的情感需求和感官刺激，在叙事形态上打破现实生活的常规秩序，以最短的时间带领观众进行一场圆梦之旅。而且喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”功能，往往会要求影片选择一个温馨圆满的结局，电影的最后通常是正义战胜了邪恶，真善美打败了假恶丑，现实生活中渴望的生存秩序和社会需求在喜剧电影中都可以一一实现。比如在电影《西虹市首富》中，王多鱼突然被百亿钱财砸中，保险仓库里的十亿现金在灯光的照射下让人眼花缭乱，观众和主人公一同沉浸在梦境般的眩晕中。在合同的约定下，王多鱼和好友开启了一段“挥金之旅”，承包高档酒店当宿舍，龙虾、乳猪、松茸当主食，拉菲红酒踩箱喝……夸张的情节不仅获得了令人捧腹的喜剧效果，还极大地满足了普通人对奢靡生活的渴望以及对“首富”生活的猎奇心理。
影片最后，王多鱼在金钱和人性面前做出的正确抉择，不仅让他继承了三百亿遗产，还收获了完美的爱情，在现实生活中“鱼”和“熊掌”不可兼得的选择困境被影片轻松化解。这部新奇又讨巧的“特笑大片”最终收获了25亿元的票房佳绩。由此可见，创作者精准地把握了大众的观影心理，利用喜剧电影的休闲娱乐和“造梦”治愈功能创作的优质影片，不但可以获得傲人的市场收益，还能让观众在最短时间内用最小的成本宣泄生活压力和消极情绪，是“鱼”和“熊掌”都可兼得的双赢选择。与《西虹市首富》“喜剧性”的表现形式相同的电影还有《羞羞的铁拳》《超时空同居》《缝纫机乐队》等。
（二）自嘲和解构
喜剧电影中“中二”人物的设置和“大话”精神的流行，其实质是社会群体对生存境况的解构和自嘲，或者说是社会群体因极度缺乏归属感，采取了降低格调的方式去消解现实生活中“忙”“茫”“盲”的无措状态，以此获得更多诠释生活的权利。除了“中二”精神和“大话”文化之外，寄托青年群体乌托邦的“恶搞”文化、“戏仿”文化，都成为网络新媒体时代普遍的文化现象。显然，喜剧电影市场敏锐地捕捉到了社会群体的兴趣所在，宁浩导演的“疯狂”系列、徐峥主演的“囧”系列，还有冯小刚的冯氏喜剧，大都会采用戏谑的叙事形态、幽默的俗语对白等方式，拉近与观众的距离，以获得认同感。
比如在《疯狂的赛车》中，失意倒霉的职业车手耿浩就是一名非常有代表性的“中二”青年。耿浩错失金牌，还误喝壮阳产品被终身禁赛，每天运送海鲜混生活被师父骂“狗改不了吃屎”，不知悔悟还诡辩道“我要不忙活，咱俩都得吃屎”，粗俗的话语透着精明的实用主义精神，生动地还原了小人物在社会底层的生存境况。同样的人物还有徐峥主演的“囧”系列中的王宝，《私人订制》中给首长开车的司机、订制“富人梦”的河道清洁工等。在喜剧电影中设置这样的人物，既可以对接现实生活，也可以让观众在观影过程中完成自我表达和精神释放，而且喜剧电影的创作者常常会运用戏剧反讽的方式促成消解力量，让观众站在全知视角中欣赏影片中人物的执迷不悟和盲打误撞，当喜剧主人公在迷局中经历了种种苦难，依然不绝望、不气馁时，银幕外的观众会衍生出一种上帝般的“恩赐”情怀，在宁浩导演的悬疑喜剧和公路喜剧中，经常会采用这样的叙事方式。
（三）象征化和隐喻化
讽刺喜剧是喜剧艺术的重要分支，常以尖锐犀利的语言抨击社会生活中的反面事物，讽刺喜剧从诞生之初就带有明显的象征意识和隐喻特点，在表达人道主义关怀时会有鲜明的立场和明确的批判目标，带给大众“笑”果和愉悦感的同时审视“社会之恶”和“人性之丑”。因此，涉猎现实题材的喜剧电影都会从不同程度影射时代症候，讽刺批判人性的贪婪、体制的荒谬，以此达到喜剧艺术所追求的“寓庄于谐”的艺术效果。“电影的叙事，常常是对社会、人生的矛盾作出的想象性、寓言化的呈现或解决，是民族、社会之共同愿望和梦想的表达，也是最为广泛的共同文化心理的折射与外化。”[1]所以，取材于现实生活的喜剧电影，创作者都会对当下的热门话题做出呈现和回应，满足大众“有所寄托”的观影心理。
比如电影《半个喜剧》，影片癫狂的喜剧气质其实包裹着对社会痛点的精准打击，用一系列巧合牵扯出被爱情、友情和亲情所绑架的底线。电影讲述了一位北漂青年在户口、房子和工作的现实问题上，就该“跪着”还是该“站着”的问题展开争议，从“小地方”而来的孙同为了成为大都市中的一员，寄居在富二代兄弟的羽翼下苟活，直到遇见了不媚主流的北京大妞莫默。莫默的出现打破了孙同对功利生活的期待，但是面对友情的威胁和亲情的掣肘，孙同又陷入了进退维谷的困境。影片设置了多种巧合让孙同、莫默、郑多多的金钱观和是非观产生碰撞，呈现出贫富差距、权力压制和世俗人心等一系列社会问题。《半个喜剧》与喜剧佳作《驴得水》出自同一创作班底，但是与《驴得水》刀刀见血的批判力度相比，《半个喜剧》在结尾处做出了明显的退让：孙同做出坚持自我的选择后，既收获了爱情又实现了音乐梦，如此轻盈的落地方式极大地损伤了影片的讽刺意味。显然，这种“没有风险的冒险式”创作，契合了观众趋乐避苦的观影倾向，使观众得到了短暂的“替代性满足”，但却使影片的象征意味和隐喻意味流于表面，缺乏讽刺喜剧该有的艺术价值。与之相比，讽刺喜剧《驴得水》无论是针砭时弊的勇气还是对人性寓言的书写，都极为真诚深刻。 二、道德规劝与“唤醒式”救赎
喜剧电影因为具有强大的票房号召力，所以越来越多的创作者意识到需要建立一种与市场需求相适应的电影观念，即其他类型电影与喜剧元素杂糅的创作模式，以此实现商业利益最大化和观影群体覆盖最大化。随着生活水平和物质条件的提高，喜剧电影除了休闲娱乐功能之外，还承载精神释压和道德规劝等社会功能，喜剧电影利用欢快的笑声调节观众的心理机制，电影中主人公的生存窘况和人生矛盾得到了想象性解决，在人与人之间情感互通的作用下，观众在最短的时间内获得与主人公共同的心理体验，虚拟满足带来的兴奋情绪有效地缓解了现实焦虑，并潜移默化地被引导。
喜剧电影的道德规劝作用，不是要求喜剧电影直接进行自上而下的宣教，这种20世纪80年代之前的创作方法显然已经不符合新的时代环境。如今，喜剧电影最大的魅力也是最根本的竞争力在于娱乐性，观众走进电影院观看喜剧电影的主要目的是为了寻找快乐，但是喜剧电影的娱乐性，并不意味着其精神语境流于庸俗浅显，要创作出大众喜闻乐见的优质喜剧电影，并将主流价值观隐藏于影片的整体叙事中并非易事。所以，优质喜剧电影的“喜剧性”前提是必须有一个强大的故事脊椎和严密的逻辑框架，故事中人物的行为动机要经得起推敲，情感转变要有阶梯型的递进过程。对此，美国剧作家罗伯特·麦基认为：“一个在冲突的深度和广度上进展到人生体验极限的故事，必须依循以下模式来运行：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。”[2]其中，否定之否定价值也可称为“负面之负面价值”。以开心麻花的喜剧电影《夏洛特烦恼》为例，影片的正面价值是夏洛穿越回1997年的学生时代，凭借对未来的先知改变了自己和他人的命运，并获得了巨额财富和社会地位。这与电影开始时，夏洛一事無成的中年颓废形象截然相反，正面价值和相反价值形成的反差和对立，为剧情冲突的深度和广度提供了相对活跃的弹性空间。电影中夏洛得到了理想中的生活，却面临着情感孤独和精神贫穷，在跑车游艇、美女嫩模中俨然工具人一般的存在、内心忍受交流缺失的痛苦后，夏洛才意识到他最大的财富其实是以前相濡以沫的妻子。电影在负面之负面价值的影响下让主人公回归到传统价值观中，至此影片抛出了“不如怜取眼前人”的道德规劝。由此可见，《夏洛特烦恼》的成功是因为电影具备强大的故事脊椎，并将意识形态隐藏在密集的笑点和精心的情节之中。
从近几年炙手可热的公路喜剧电影来看，以“唤醒”为最终目的，解决中产阶级的危机和焦虑是公路喜剧电影基本的创作模式。主人公为了解决事业危机或者情感困局，被迫踏上旅途，经历一系列的失控事件及情感波折后，放弃了最初上路的原始动机，找到了更为珍贵的价值——自己。徐峥主演的“囧”系列、宁浩导演的《心花路放》，还有叶伟民导演的《一路顺疯》，都是以寻找为起点、回归为终点的公路喜剧。其中尤以《人在囧途之泰囧》最为出色。《人在囧途之泰囧》采用了复杂化叙事，让人物的情感纠葛发生在内心冲突、个人冲突和个人外冲突三个层面，徐朗对家庭和事业的抉择是内心冲突，为了公司股权和兄弟高博反目成仇是个人冲突，与介入者王宝在性格、观念和价值取向上的差异又引发了个人外冲突，三种冲突形成的对抗力量将主人公的求索之路推向混乱。主人公遭遇一连串的挫败后精神顿悟，旅途一开始的自觉欲望被消灭，符合主流价值体系的不自觉欲望被唤醒，最终回归到符合伦理规范的家庭角色中。而且电影还通过公路追逐、丛林打斗、泰拳对决等动作元素增加视觉愉悦感，《泰囧》的故事发生在充满异域风情的泰国，但是由各种冲突反映出来的社会问题和解决方式却是中国式的，市侩刻薄的城市精英被真诚朴实的草根同伴唤醒了道德意识，原始淳朴和现代名利最终实现了统一，这样的处理方式显然更符合观众的心理预期。
三、底层之眼与权威“废黜”
喜剧电影在带给观众感官愉悦的同时，还应该让观众体会到电影对社会生活的审视态度，我们在喜剧电影中看到的“非现实化”的情节，恰恰来源于创作者对现实生活的体察和感悟。目前来说，大多数国产喜剧电影选择平民生活为表现对象，塑造边缘人物和草根群体，正是因为底层人物距离观众最近，其真实乐观的品性最容易让观众找到共鸣，或者说喜剧电影采用底层叙事，其实是创作者将悲悯情怀与话语权利进行了融合。影片中有缺陷、有弱点的喜剧人物煞有介事地去追求一个空洞的目标，问题和解决方式的不协调产生了一种巨大的中空状态，从而制造了喜剧效果，观众在观看时会对作品中人物的盲目行为产生一种优越感和悲悯情怀，而电影中人物对身份认同的渴求、对精神皈依的苦寻，也会让观众发出“同是天涯沦落人”的感叹。电影《无名之辈》的制作成本不足3000万元，却获得了近8亿元的票房佳绩，关键在于创作者选择用底层之眼透视人性的善良和勇敢，那些在社会舆论场中失语已久的无名之辈们，对生活的绝望、对生存的渴望成为荧屏内外彼此共通的心酸苦楚。
相比之下，徐峥导演的《港囧》在口碑上的失利，除了中年男人对初恋情感的释然得不到广泛共鸣之外，更重要的原因是剔除了《泰囧》中王宝所代表的底层形象。陪主人公一起踏上“囧”途的，由卖葱油饼的个体户变成了一名狂热的摄影爱好者，角色身份的拔高造成了一种情感断裂，让观众对整部电影产生了疏离感。同理，陈思诚的“唐探”系列，就选择用秦风的斯文理智和唐仁的吊儿郎当形成互补，看似不和谐的人设实则互相成就，唐仁的贪财好色、趋利忘义反而凸显了人性的珍贵，也使主打悬疑喜剧的影片更加“接地气”。“喜剧精神就是轻蔑和优越感的结合。前者指主体对一切压抑个性生命力自由发挥的文化霸权、权力话语、等级制度、文明说教和道德禁忌等异己因素的轻蔑;后者指主体由对心性良知与生存价值的自我肯定而产生的内在优越感。”[3]喜剧电影对生活的戏谑调侃，最常用的手段便是借用身份错位的方式，颠覆现实生活中的等级秩序，将高不可攀的人物拉下神坛，使其回到凡夫俗子的平常生活，重新体会普通人的生存状况和精神世界。这种身份错位经常会以成功者与失败者的身份互换为主。《沐浴之王》中是富二代肖翔因跳伞事故失忆，成了周家澡堂的搓澡工人;《羞羞的铁拳》中是名誉扫地的搏击选手艾迪生与精英女记者马小进行灵魂互换;《西虹市首富》中王多鱼成为百亿富翁之前是丙级球队的守门员，最落魄的时候踢过女足，还做过人体模特。
身份地位的互换，表面上营造了即时性的狂欢氛围，实则是对异己因素的轻蔑和反叛，用浅显通俗的大众文化将崇高化为琐屑，“废黜”高雅严肃的文明说教和权利话语。除了运用身份互换之外，喜剧人物还会经常用语言的反差对精英文化和主流品位进行调侃，从而表达影片的反讽气息。比如在《疯狂的石头》中刘桦饰演的贼头道哥一本正经地说：“你们这些个女人呀，就是不明白，这个阶段正是我事业的上升期，我怎么能走得开呢？”还有败家子谢小盟充满思考的“艺术性”话语：“每当我从这个角度看这个城市的时候，我就强烈地感觉到，城市是母体，而我们是生活在她的子宫里面。”语言和身份的反差不仅暴露出底层边缘人物的阶层上升欲望，也可以看出他们在想象世界中主体地位的迷失。
结语
作为一种雅俗共赏的电影类型，喜剧电影以大众化的外在形式消解权威，以底层之眼透视光怪陆离的现实生活，在无伤大雅的调侃中调和了现实矛盾的尖锐性。如今，喜剧电影承载了意识形态赋予的道德规劝、需求释放等社会功能，电影通对主人公生存困境的象征性解决，抚慰社会焦虑、治愈现实创伤。但是优秀的喜剧电影不能仅以“可笑性”为目的，即通过浅层娱乐向观众输出游戏人生的病态价值观，而是应该注重喜剧的内在精神之美，站在更高的层次上审视生活，给观众带来一份余韵悠长的快乐。
参考文献：
[1]陈旭光，李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[ J ].上海大学学报：社会科学版，2015，32（3）：51-61.
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