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[摘 要]
《溟山》为王中山先生的代表作之一，该曲大力发展左手“以音表现”的技法，丰富了音响色彩。通过个案分析法，得到“以音表现”在此曲中表现出的优势。然而“以音表现”的过度发展会使传统技法“以韵补声”出现缺失，在今后的筝乐发展中应以传统技法为主，适当加以创新的内容，使乐曲的音与韵得到平衡;古筝毕竟是民族乐器，我们应该注重传达乐曲的内在精神，不应过分追求乐曲的技术难度与音响效果。
[关键词]古筝;《溟山》;左手技法;以音表现
[中图分类号]J632.32 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0119-03
一、古筝作品《溟山》及其“以音表现”技法
《溟山》是我国著名古筝演奏家、古筝作曲家王中山先生，于1991年在湘西旅游，受当地音乐元素的影响而作的一首极具风格的乐曲，对左手技法的创新发展有重要意义。“以音表现”即把左手从琴码左侧做韵补声移到琴码右侧与右手一起弹奏。
《溟山》是王中山先生在游历湘西时触景生情，结合当时即将毕业对自己人生的迷茫，写下的具有苗疆风格的乐曲。“溟山”并不是指某个具体存在的山，而是作者想象中的一座山，山有四季，人生有苦辣酸甜，四季交替，人生也在不断前行，所以作者是通过写山来写人生，是对人生的感悟。
在调式定弦上，全曲采用人工定弦，将#G、#C、#D做为旋律骨干音，使乐曲既具有湘西特色，又在演奏中进行多次转调，打破了传统五声调式的排列组合与古筝转调移筝码的缺陷，丰富乐曲色彩。
在作曲方法上，借鉴西方写作手法，乐曲共有引子、慢板、华彩、快板、尾声组成，主题动机段反复、变化出现，将乐曲逐渐推向高潮。
“以音表现”是从传统古筝左手技法“以韵补声”变革发展而来，传统筝曲以左手做韵，即“按、颤、吟、揉”几种方法为主，各地域流派有当地特有的做韵手法，如潮州乐派通过左手做韵的不同形成的“轻、重三六调”、山东筝派的“重颤”特点等。“以音表现”是完全摈弃左手做韵技法，其技法主要分为快速指序、琶音等，其目的是将左手的演奏地位提高，和右手一同演奏，以此来丰富音乐色彩。
《溟山》这首乐曲对左手技法“以音表现”的发展，起到了十分重要的推动作用，“以韵补声”的技法在这首乐曲中的表现微乎其微，“以音表现”的为主出现填补了“以韵补声”的音响空白，开拓了古筝艺术后续发展的可能性。
二、“以音表现”技法在《溟山》中的三种表現形式
“以音表现”借鉴了西方钢琴的演奏技法，如对琶音技法的学习，左右手同时取音，增添乐曲色彩性;右手快速指序的左手化，给听者带来多样的听觉感受;学习西方和弦写作方法，改变了以往左手技法中八度低音的缺失。上述各种技法在溟山中都有体现，笔者将选取具体乐段来分析。
（一）对琶音技法的借鉴
在乐曲的引子段落，有一个跨两个八度的琶音，左右手需同时取音且衔接紧密，加上变化音的出现，一座空旷、沉寂的山的形象就出现了，后左手做琶音，配合右手的长音摇指，为慢板主题动机的出现埋下伏笔。左手下行的级进琶音，通过速度与力度的变化，渲染了山的幽静。
（二）快速指序左手化
快速指序是赵曼琴先生建立的一套有别于传统指法体系的新体系，即提高演奏速度与改变传统指序，将传统指序中弃用的无名指编入指法中，根据乐曲旋律来编排指法，从而提高演奏速度，增强乐曲的可听性，丰富音响效果。
王中山先生作为赵曼琴先生的学生，对快速指序有很深的造诣，首度开创了快速指序“左手化”，在溟山的华彩部分有一段密集的左手快速指序，可以看到左手的旋律线一直围绕着#a、b、#e、f几个主干音，如果用传统指法“一指多音”，尤其在这种弦距近的且有大量重复音的情况下，在速度上就难以提高，颗粒性较弱。运用快速指序技法，一指一音，既提高了音乐的颗粒性又丰富了音响色彩，弥补了古筝乐曲中快速旋律尤其是七声音阶快速旋律不能单手弹奏的缺陷。[1]
华彩乐段也是主题动机的变化重复，右手摇指将原本点状的动机做线性延伸;左手密集的快速指序填补了右手摇指带来的音响空白。左手稳定的密集音型和不断重复的变化音，突出了主题动机的跌宕起伏，更表现出了山的神秘深遂。
（三）和弦写作方法在左手技法中的运用
传统古筝技法中的和弦以大撮、小撮为主，大撮都为八度，小撮常为四、五度叠置，也就是最多只有两个音同时发出，音响效果不够饱满。通过对西方和弦写作技法的学习，开始使用三跟手指或四根手指同时取音，使低音声部更加饱满。
在华彩乐段即将开始前的一个乐句，作者为了渲染严肃紧张的气氛，右手是两个和弦音程的不断紧缩与扩张，预示乐曲即将进入华彩，左手的四音八度和弦及在弱拍上的重音造成了切分感，整个旋律有倾向感，为华彩乐段的出现进行了铺垫。
左手的四音八度和弦较之传统的大、小撮，音程排布更加密集，和声效果更丰富，在这种推进乐段能够更好的表现出内心情感的变化。
在《溟山》这首乐曲中，我们可以看到左手的“以音表现”是整首乐曲的演奏重心，作曲家吸收了西方钢琴的演奏技法将琶音技法、快速指序技法、和弦技法都运用到了古筝上，打破了传统古筝的单声旋律，通过对技法的运用使其成为一个多声立体旋律，丰富了观众的听觉。
三、“以音表现”技法对传统技法的突破和破坏
随着国家发展与外来文化的不断碰撞融合，古筝的左手技法由一开始传统的“以韵补声”逐渐发展为“以音表现”，新技术的诞生使筝乐演奏的音响、表现形式、演奏难度都上升到了一个新层次，有些曲目开始完全摒弃左手“以韵补声”的传统技法，使筝乐失去了独有的音韵美。这样的发展趋势使古筝这件古典东方乐器完全西化，失去了民族特色，人们开始只追求音响上的纷华靡丽，不去深入探究传统音乐本身的美韵。 （一）“以音表现”对传统技法的突破
左手“以音表现”新技法的出现，一方面提高了左手的演奏地位，使左手从一开始单调的做韵中解放出来，与右手一起完成演奏，使乐曲的音响效果更为饱满，填补了“以韵补声”留下的音响空白;另一方面左手“以音表现”的产生推动了原有五声调式音阶的变革发展，作曲家不再被传统五声调式局限，而是因曲制宜，创作新的定弦调式。
1.提高左手演奏地位
“以音表现”将左手从原本单调的做韵中解放出来，和右手共同参与乐曲演奏。左手的功能也开始不局限于“乐音演奏”，出现了“非乐音”演奏。古筝音色发展的局限在于，声音延长性短，没有立体多方面的音乐效果，通常以单一线条的旋律发展为主。因此在左手技法的发展中，有些技法借鉴了其他乐器的弹奏方法。如借鉴了琵琶对弹指和轮指等技法的运用;学习了扬琴在摇指、双抹两技巧上的演奏方法;借鉴了竖琴、钢琴在琶音上的演奏技巧，使古筝诞生了很多新技巧。古筝演奏中的“非乐音”主要指：拍击古筝琴盖、琴板、琴弦、扣摇、滑弦等发出非固定音高的演奏技法。在《溟山》中，作者不仅发展了左手“乐音”的快速指序，而且多次使用了“非乐音”的演奏技巧。通过拍击琴弦、琴头等“非乐音”技法的使用，突出了音乐节奏感的强烈，让山林石壁在暴雨冲击下发出的声响生动地浮现在观众眼前。左右手的配合使乐曲层次感突出，节奏强劲有力，全方位地描绘了一幅神秘深山之景。
2.定弦调式的产生
左手“以音表现”的深入发展使曲家打破了以往固有的五声音阶，这一改变使筝乐在和声运用上开辟了新道路。作曲家开始以乐曲的不同所需为主，创作出新乐章，不再受固有乐曲创作原则的约束。在传统五声定弦调式的基础上逐渐演变出各种定弦方式。为方便有些乐曲在演奏中转调的需求，作曲家创作出由两个不同“宫”的传统五声音阶交替组成的定弦，采用传统五声音阶的双调循环模式，解放了左手，让演奏者可以直接进行转调，不需要依靠左手的按弦和移柱。使左手演奏技术有更大的发展空间;另一种是将一组根据乐曲所需风格取音，交替排列传统五声音阶与其变体，另外一组音序排列保持传统的五声关系;这样的定弦方式既体现出传统调式五声性的综合音响，在丰富演奏音响的同时又能表现乐曲特有的音阶色彩。除了“宫”调交替定弦和根据所需定弦，模式化音组定弦也是一种极具特色的定弦模式之一，这种定弦方式使弦序呈调性色彩各异的八度循环，按一定关系，以半音为一音组，有规律地成组上行，从而丰富乐曲调性的布局，使演奏者在演奏时能够设计音色层次，利用不同调性色彩之间的差异进行音乐表现;还有的定弦方式是根据特定地域的民间调式来设计的，这种定弦主要是作曲家以当地的音乐风格为基础，进行人工调式的设计，如《溟山》中的湘西特色调式，左手在使用“以音表现”技法的同时，仍体现出当地独特的民间调式，这样既促进了演奏技术的发展又扩展了乐曲的音乐语言。
古筝定弦打破陈规的创新，使筝乐在和声上的运用、调性思维的拓展等方面奠定了可行性基础，新定弦方式的产生使其不再局限于传统五声调式音响，而是根据乐曲的演奏风格进行创作，这种新方式打破了固有的和声连接方法使各种不同结构和弦的连接成为可能，打破了民族调式和西洋调式的固有束缚。
（二）“以音表现”对传统技法的破坏
左手“以音表现”技法的本质其实是加强取音技术，在取音技术得到提高的同时“以韵补声”势必会被削弱，这就使古筝这个传统民族乐器失去了中国特色的音韵美，缺失文化底蕴的支撑，使音乐内涵变得空洞，左手技法的创新发展推动了筝乐发展的很多方向，但不管如何发展，最后结果是要归一。
传统筝乐演奏一直以左手的“以音补韵”为音乐灵魂，这是“以音表现”所不能达到的。如果只是一味重视“以音表现”技法的深入发展，那么古筝最后就会成为一件具有中国外表的西洋乐器。正如一位欧洲音乐家所说“乐器是中国的，而思维却是贝多芬的”。“以音表现”的出现填补了“以韵补声”带来的音响空白，但这种毫无留白的音乐真的适合古筝这个传统民族乐器吗？笔者认为这与几千年来中国传统的审美观念背道而驰。白居易在《夜筝》里有这样一句：“弦凝指咽声凝处，别有深情一万重。”大音希声，此时无声胜有声。右手弹出的乐音与左手发出的韵音交织，虚实结合，带来无限的遐想，使左右手音响达到平衡，而不是侧重某一方的发展，今天的古筝曲的音乐风格，还不能达到全面平衡，而实际上，左手是在朝着强化右手、强化取音技术的方向发展。[2]
我们在吸取西方演奏技术去发展古箏左手技法时，要明确一点，西方音乐的审美理念和东方是不一样的;西方音乐讲究乐曲的结构、和声的对位以及音响色彩的丰富华丽，而中国音乐更加侧重精神上的表现，正如陶渊明所说：“但识琴中趣，何劳琴上声”，中国传统音乐本质是究其内在表达。所以在发展新技术的道路上，要自豪地坚守原有特点，把握好传统和创新的尺度，不能为了追求技术发展而丢掉本性。林谷新曾在采访中说：“凡是像样的唱片行，有两种唱片不会不存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么？因为你的音乐与西方音乐相比，其实没有多大差别了”[3]。传统筝乐是经过长期的发展和群众智慧所创造的，它吸取了各地各民间的特色素材，而古筝艺术的深厚文化底蕴是基于传统古筝艺术的发展，我们后人应该在此基础上进行一定程度的创新发展而不是摒弃传统，将西方的创作技法照搬。这样虽使“以音表现”的地位上升，但只是空有旋律而缺少传统筝乐的音韵美。所有左手“以韵补声”产生的虚音都变成了实音。即使传统作韵在音乐中偶尔出现，也只是因为作品需要，没有真正意义上的韵。王锦也提到“传统筝乐所表现出来的音韵之美是无法抹杀的，我们无法不让传统筝曲随之改变，但是我们也不能因为改变而摒弃传统”[4]。对筝乐发展来说，学习外来优秀文化是必须的，但是任何事物都是在矛盾和统一中发展的，筝乐艺术应把握好新旧元素的主次地位，而不是盲目求新力异，使东方乐器“西方化”。新兴作品的不断涌现，一方面代表了古筝艺术的兴旺发达，但另一方面我们决不能脱离本身的审美理念，把西方的美学观念放在主要创作地位上，不去把握作品的内涵，只是追求技术与和声效果、提升演奏难度，这样的结果就是毫无特色的音响与不协和音程的堆砌。
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结 语
时至今日《溟山》依旧是一首优秀古筝作品，其出现为后世古筝艺术的创新发展奠定了基础，人们突破了传统“以韵补声”技法带来的音响空白，不受传统技法的限制，给古筝艺术的发展带来了更多的可能。
在乐曲中，王中山先生采用了多种“以音表现”的技法，来丰富整个乐曲的表现力，学习吸收西方钢琴的写作手法并将其运用到古筝上，使古筝能够像钢琴一样，既有右手旋律，又有左手伴奏。
然而对“以音表现”的大力发展必然会造成“以韵补声”的缺失，从《溟山》来看现代筝曲的发展重心明显更加偏向新技法，对技法的过度创新，使传统技法的运用在乐曲中慢慢缺失，原有的音韵美消失，完全照搬西方音乐的演奏手法，使古筝变成了徒有其表的东方乐器。谦虚学习西方优秀文化是正确的，但要分清主次关系，借鉴其方法的同时要捍卫自身传统文化，要平衡好两者的融合，而不是只注重一方的发展，没有根的叶子就算再富有生气也是一时的。我们应该做的不是将东方音乐“西方化”，而是在此基础上用适合中国音乐的西方作曲方法来升华“韵”的核心，使西方音乐“东方化”。这样才能让独具东方色彩的中国民乐在世界音乐舞台上屹立不倒，让世界领略中国音乐的魅力。
（责任编辑：张洪全）
《溟山》为王中山先生的代表作之一，该曲大力发展左手“以音表现”的技法，丰富了音响色彩。通过个案分析法，得到“以音表现”在此曲中表现出的优势。然而“以音表现”的过度发展会使传统技法“以韵补声”出现缺失，在今后的筝乐发展中应以传统技法为主，适当加以创新的内容，使乐曲的音与韵得到平衡;古筝毕竟是民族乐器，我们应该注重传达乐曲的内在精神，不应过分追求乐曲的技术难度与音响效果。
[关键词]古筝;《溟山》;左手技法;以音表现
[中图分类号]J632.32 [文献标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）08-0119-03
一、古筝作品《溟山》及其“以音表现”技法
《溟山》是我国著名古筝演奏家、古筝作曲家王中山先生，于1991年在湘西旅游，受当地音乐元素的影响而作的一首极具风格的乐曲，对左手技法的创新发展有重要意义。“以音表现”即把左手从琴码左侧做韵补声移到琴码右侧与右手一起弹奏。
《溟山》是王中山先生在游历湘西时触景生情，结合当时即将毕业对自己人生的迷茫，写下的具有苗疆风格的乐曲。“溟山”并不是指某个具体存在的山，而是作者想象中的一座山，山有四季，人生有苦辣酸甜，四季交替，人生也在不断前行，所以作者是通过写山来写人生，是对人生的感悟。
在调式定弦上，全曲采用人工定弦，将#G、#C、#D做为旋律骨干音，使乐曲既具有湘西特色，又在演奏中进行多次转调，打破了传统五声调式的排列组合与古筝转调移筝码的缺陷，丰富乐曲色彩。
在作曲方法上，借鉴西方写作手法，乐曲共有引子、慢板、华彩、快板、尾声组成，主题动机段反复、变化出现，将乐曲逐渐推向高潮。
“以音表现”是从传统古筝左手技法“以韵补声”变革发展而来，传统筝曲以左手做韵，即“按、颤、吟、揉”几种方法为主，各地域流派有当地特有的做韵手法，如潮州乐派通过左手做韵的不同形成的“轻、重三六调”、山东筝派的“重颤”特点等。“以音表现”是完全摈弃左手做韵技法，其技法主要分为快速指序、琶音等，其目的是将左手的演奏地位提高，和右手一同演奏，以此来丰富音乐色彩。
《溟山》这首乐曲对左手技法“以音表现”的发展，起到了十分重要的推动作用，“以韵补声”的技法在这首乐曲中的表现微乎其微，“以音表现”的为主出现填补了“以韵补声”的音响空白，开拓了古筝艺术后续发展的可能性。
二、“以音表现”技法在《溟山》中的三种表現形式
“以音表现”借鉴了西方钢琴的演奏技法，如对琶音技法的学习，左右手同时取音，增添乐曲色彩性;右手快速指序的左手化，给听者带来多样的听觉感受;学习西方和弦写作方法，改变了以往左手技法中八度低音的缺失。上述各种技法在溟山中都有体现，笔者将选取具体乐段来分析。
（一）对琶音技法的借鉴
在乐曲的引子段落，有一个跨两个八度的琶音，左右手需同时取音且衔接紧密，加上变化音的出现，一座空旷、沉寂的山的形象就出现了，后左手做琶音，配合右手的长音摇指，为慢板主题动机的出现埋下伏笔。左手下行的级进琶音，通过速度与力度的变化，渲染了山的幽静。
（二）快速指序左手化
快速指序是赵曼琴先生建立的一套有别于传统指法体系的新体系，即提高演奏速度与改变传统指序，将传统指序中弃用的无名指编入指法中，根据乐曲旋律来编排指法，从而提高演奏速度，增强乐曲的可听性，丰富音响效果。
王中山先生作为赵曼琴先生的学生，对快速指序有很深的造诣，首度开创了快速指序“左手化”，在溟山的华彩部分有一段密集的左手快速指序，可以看到左手的旋律线一直围绕着#a、b、#e、f几个主干音，如果用传统指法“一指多音”，尤其在这种弦距近的且有大量重复音的情况下，在速度上就难以提高，颗粒性较弱。运用快速指序技法，一指一音，既提高了音乐的颗粒性又丰富了音响色彩，弥补了古筝乐曲中快速旋律尤其是七声音阶快速旋律不能单手弹奏的缺陷。[1]
华彩乐段也是主题动机的变化重复，右手摇指将原本点状的动机做线性延伸;左手密集的快速指序填补了右手摇指带来的音响空白。左手稳定的密集音型和不断重复的变化音，突出了主题动机的跌宕起伏，更表现出了山的神秘深遂。
（三）和弦写作方法在左手技法中的运用
传统古筝技法中的和弦以大撮、小撮为主，大撮都为八度，小撮常为四、五度叠置，也就是最多只有两个音同时发出，音响效果不够饱满。通过对西方和弦写作技法的学习，开始使用三跟手指或四根手指同时取音，使低音声部更加饱满。
在华彩乐段即将开始前的一个乐句，作者为了渲染严肃紧张的气氛，右手是两个和弦音程的不断紧缩与扩张，预示乐曲即将进入华彩，左手的四音八度和弦及在弱拍上的重音造成了切分感，整个旋律有倾向感，为华彩乐段的出现进行了铺垫。
左手的四音八度和弦较之传统的大、小撮，音程排布更加密集，和声效果更丰富，在这种推进乐段能够更好的表现出内心情感的变化。
在《溟山》这首乐曲中，我们可以看到左手的“以音表现”是整首乐曲的演奏重心，作曲家吸收了西方钢琴的演奏技法将琶音技法、快速指序技法、和弦技法都运用到了古筝上，打破了传统古筝的单声旋律，通过对技法的运用使其成为一个多声立体旋律，丰富了观众的听觉。
三、“以音表现”技法对传统技法的突破和破坏
随着国家发展与外来文化的不断碰撞融合，古筝的左手技法由一开始传统的“以韵补声”逐渐发展为“以音表现”，新技术的诞生使筝乐演奏的音响、表现形式、演奏难度都上升到了一个新层次，有些曲目开始完全摒弃左手“以韵补声”的传统技法，使筝乐失去了独有的音韵美。这样的发展趋势使古筝这件古典东方乐器完全西化，失去了民族特色，人们开始只追求音响上的纷华靡丽，不去深入探究传统音乐本身的美韵。 （一）“以音表现”对传统技法的突破
左手“以音表现”新技法的出现，一方面提高了左手的演奏地位，使左手从一开始单调的做韵中解放出来，与右手一起完成演奏，使乐曲的音响效果更为饱满，填补了“以韵补声”留下的音响空白;另一方面左手“以音表现”的产生推动了原有五声调式音阶的变革发展，作曲家不再被传统五声调式局限，而是因曲制宜，创作新的定弦调式。
1.提高左手演奏地位
“以音表现”将左手从原本单调的做韵中解放出来，和右手共同参与乐曲演奏。左手的功能也开始不局限于“乐音演奏”，出现了“非乐音”演奏。古筝音色发展的局限在于，声音延长性短，没有立体多方面的音乐效果，通常以单一线条的旋律发展为主。因此在左手技法的发展中，有些技法借鉴了其他乐器的弹奏方法。如借鉴了琵琶对弹指和轮指等技法的运用;学习了扬琴在摇指、双抹两技巧上的演奏方法;借鉴了竖琴、钢琴在琶音上的演奏技巧，使古筝诞生了很多新技巧。古筝演奏中的“非乐音”主要指：拍击古筝琴盖、琴板、琴弦、扣摇、滑弦等发出非固定音高的演奏技法。在《溟山》中，作者不仅发展了左手“乐音”的快速指序，而且多次使用了“非乐音”的演奏技巧。通过拍击琴弦、琴头等“非乐音”技法的使用，突出了音乐节奏感的强烈，让山林石壁在暴雨冲击下发出的声响生动地浮现在观众眼前。左右手的配合使乐曲层次感突出，节奏强劲有力，全方位地描绘了一幅神秘深山之景。
2.定弦调式的产生
左手“以音表现”的深入发展使曲家打破了以往固有的五声音阶，这一改变使筝乐在和声运用上开辟了新道路。作曲家开始以乐曲的不同所需为主，创作出新乐章，不再受固有乐曲创作原则的约束。在传统五声定弦调式的基础上逐渐演变出各种定弦方式。为方便有些乐曲在演奏中转调的需求，作曲家创作出由两个不同“宫”的传统五声音阶交替组成的定弦，采用传统五声音阶的双调循环模式，解放了左手，让演奏者可以直接进行转调，不需要依靠左手的按弦和移柱。使左手演奏技术有更大的发展空间;另一种是将一组根据乐曲所需风格取音，交替排列传统五声音阶与其变体，另外一组音序排列保持传统的五声关系;这样的定弦方式既体现出传统调式五声性的综合音响，在丰富演奏音响的同时又能表现乐曲特有的音阶色彩。除了“宫”调交替定弦和根据所需定弦，模式化音组定弦也是一种极具特色的定弦模式之一，这种定弦方式使弦序呈调性色彩各异的八度循环，按一定关系，以半音为一音组，有规律地成组上行，从而丰富乐曲调性的布局，使演奏者在演奏时能够设计音色层次，利用不同调性色彩之间的差异进行音乐表现;还有的定弦方式是根据特定地域的民间调式来设计的，这种定弦主要是作曲家以当地的音乐风格为基础，进行人工调式的设计，如《溟山》中的湘西特色调式，左手在使用“以音表现”技法的同时，仍体现出当地独特的民间调式，这样既促进了演奏技术的发展又扩展了乐曲的音乐语言。
古筝定弦打破陈规的创新，使筝乐在和声上的运用、调性思维的拓展等方面奠定了可行性基础，新定弦方式的产生使其不再局限于传统五声调式音响，而是根据乐曲的演奏风格进行创作，这种新方式打破了固有的和声连接方法使各种不同结构和弦的连接成为可能，打破了民族调式和西洋调式的固有束缚。
（二）“以音表现”对传统技法的破坏
左手“以音表现”技法的本质其实是加强取音技术，在取音技术得到提高的同时“以韵补声”势必会被削弱，这就使古筝这个传统民族乐器失去了中国特色的音韵美，缺失文化底蕴的支撑，使音乐内涵变得空洞，左手技法的创新发展推动了筝乐发展的很多方向，但不管如何发展，最后结果是要归一。
传统筝乐演奏一直以左手的“以音补韵”为音乐灵魂，这是“以音表现”所不能达到的。如果只是一味重视“以音表现”技法的深入发展，那么古筝最后就会成为一件具有中国外表的西洋乐器。正如一位欧洲音乐家所说“乐器是中国的，而思维却是贝多芬的”。“以音表现”的出现填补了“以韵补声”带来的音响空白，但这种毫无留白的音乐真的适合古筝这个传统民族乐器吗？笔者认为这与几千年来中国传统的审美观念背道而驰。白居易在《夜筝》里有这样一句：“弦凝指咽声凝处，别有深情一万重。”大音希声，此时无声胜有声。右手弹出的乐音与左手发出的韵音交织，虚实结合，带来无限的遐想，使左右手音响达到平衡，而不是侧重某一方的发展，今天的古筝曲的音乐风格，还不能达到全面平衡，而实际上，左手是在朝着强化右手、强化取音技术的方向发展。[2]
我们在吸取西方演奏技术去发展古箏左手技法时，要明确一点，西方音乐的审美理念和东方是不一样的;西方音乐讲究乐曲的结构、和声的对位以及音响色彩的丰富华丽，而中国音乐更加侧重精神上的表现，正如陶渊明所说：“但识琴中趣，何劳琴上声”，中国传统音乐本质是究其内在表达。所以在发展新技术的道路上，要自豪地坚守原有特点，把握好传统和创新的尺度，不能为了追求技术发展而丢掉本性。林谷新曾在采访中说：“凡是像样的唱片行，有两种唱片不会不存在，一是印度音乐，一是日本音乐，反正不是中国音乐，为什么？因为你的音乐与西方音乐相比，其实没有多大差别了”[3]。传统筝乐是经过长期的发展和群众智慧所创造的，它吸取了各地各民间的特色素材，而古筝艺术的深厚文化底蕴是基于传统古筝艺术的发展，我们后人应该在此基础上进行一定程度的创新发展而不是摒弃传统，将西方的创作技法照搬。这样虽使“以音表现”的地位上升，但只是空有旋律而缺少传统筝乐的音韵美。所有左手“以韵补声”产生的虚音都变成了实音。即使传统作韵在音乐中偶尔出现，也只是因为作品需要，没有真正意义上的韵。王锦也提到“传统筝乐所表现出来的音韵之美是无法抹杀的，我们无法不让传统筝曲随之改变，但是我们也不能因为改变而摒弃传统”[4]。对筝乐发展来说，学习外来优秀文化是必须的，但是任何事物都是在矛盾和统一中发展的，筝乐艺术应把握好新旧元素的主次地位，而不是盲目求新力异，使东方乐器“西方化”。新兴作品的不断涌现，一方面代表了古筝艺术的兴旺发达，但另一方面我们决不能脱离本身的审美理念，把西方的美学观念放在主要创作地位上，不去把握作品的内涵，只是追求技术与和声效果、提升演奏难度，这样的结果就是毫无特色的音响与不协和音程的堆砌。
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时至今日《溟山》依旧是一首优秀古筝作品，其出现为后世古筝艺术的创新发展奠定了基础，人们突破了传统“以韵补声”技法带来的音响空白，不受传统技法的限制，给古筝艺术的发展带来了更多的可能。
在乐曲中，王中山先生采用了多种“以音表现”的技法，来丰富整个乐曲的表现力，学习吸收西方钢琴的写作手法并将其运用到古筝上，使古筝能够像钢琴一样，既有右手旋律，又有左手伴奏。
然而对“以音表现”的大力发展必然会造成“以韵补声”的缺失，从《溟山》来看现代筝曲的发展重心明显更加偏向新技法，对技法的过度创新，使传统技法的运用在乐曲中慢慢缺失，原有的音韵美消失，完全照搬西方音乐的演奏手法，使古筝变成了徒有其表的东方乐器。谦虚学习西方优秀文化是正确的，但要分清主次关系，借鉴其方法的同时要捍卫自身传统文化，要平衡好两者的融合，而不是只注重一方的发展，没有根的叶子就算再富有生气也是一时的。我们应该做的不是将东方音乐“西方化”，而是在此基础上用适合中国音乐的西方作曲方法来升华“韵”的核心，使西方音乐“东方化”。这样才能让独具东方色彩的中国民乐在世界音乐舞台上屹立不倒，让世界领略中国音乐的魅力。
（责任编辑：张洪全）