净丑是取得喜剧性效果的重要脚色。晚明以前，净丑脚色带有较大的随意性，他们仅有宾白，动作又多优人自为之，剧作家对之不太用心，在剧中地位相对次要。到晚明，这种状况却大为改观，净丑脚色备受青睐，颇有喧宾夺主之势。剧作家加强对他们的描摹，夸张其形象、动作、语言，增加其戏的分量，净丑因而成为两个异常活跃的行当，给晚明剧坛带来浓郁的喜剧气氛，这是晚明作家有意识追求剧场效果的反映。
　　台湾学者张敬在《论净丑脚色在我国古典戏曲中的重要》一文中，极力称赞晚明剧作家吴炳对净丑脚色的加强，认为吴炳是“发挥净丑之作用”。使“净丑二脚原来在剧中所占之附庸或辅配甚而补缀之地位”大大改观，“进而与生旦同属重要之脚色”的作家。并且把吴炳视为上承阮大铖下启李渔之重净丑的作家。张敬说：“吴氏之善写净丑，一方面是受汤若士的影响，至于阮大铖的《燕子笺》一定也是他模拟效尤的范本，李笠翁剧中的净丑，可能也是承继此一脉络而来的，那么一说，吴粲花是承上启下的一位知道看重净丑二脚的剧作家了。”的确，吴炳剧作对净丑之重视非常突出，评者常以极为赏识的态度论之。青木正儿曰：“吴炳剧作，不仅曲白结构，均极谨严，即俳优脚色之配置亦甚为妥帖，特别用意于净丑二色，置之重要地位另之活跃，与其可匹敌者不多见。”(《中国近世戏曲史》)吴梅称吴炳的《西园记》“冥拒”出与《绿牡丹》“帘试”出，“同为破天荒之作”，“自有净丑以来，无此妙人妙语”。(吴梅《戏曲论文集》)
　　晚明另一位著名的剧作家阮大铖亦极重净丑。《燕子笺》利用净丑穿插造成强烈的喜剧性效果历来为人称道，吴梅评曰：“传奇生旦居首，净丑副之，不知净丑衬托愈险，愈足显生旦团圆之不易。初学填词，往往重正角而轻花面，实是不知文法。此剧之妙，在鲜于估。”他还说，《燕子笺》一剧中的“缪继伶夫妇及臧不退、孟妈妈皆是出色人物。”(吴梅《戏曲论文集》)
　　那么，晚明剧作家是如何运用净丑脚色加强剧场效果的呢?
　　1　一组。英国戏剧理论家阿·尼柯尔指出：真正的喜剧总是写典型和阶级的，喜剧通常是无主人公的。欢乐通常由许多人物并列体现。(《西欧戏剧理论》)滑稽人物或可笑人物一般不是单个的，他们往往成对成批地出现。比如英国莎士比亚的一些喜剧——《仲夏夜之梦》中的手工艺人波顿和昆斯；《无事生非》中的道林培里和弗吉斯；《维洛那二绅士》中的朗斯和史比德等，他们都是特征相似的人物，在剧中他们一唱一和，亦步亦趋，产生强烈的喜剧效果。晚明剧作家充分运用这一手法，吴炳《情邮记》中“代聘”一出，剽悍凶狠的枢府夫人与其奸滑圆熟之女仆，总是相伴而出，且美其名曰“强将应无弱爪牙”，两人恰如狼狈，又赛沆瀣，一路货色，臭味相投，所谓“有此恶妇自然有此恶婢……同恶相济。内外一辙。”再如本戏二十七出“陷忠”，枢府大人与其心腹爪牙张金吾，一对恶人，专营恶事，与恶妇恶婢有异曲同工之妙。《绿牡丹》则是三个浪荡公子哼哈相随，带来一连串笑声。
　　喜剧人物成批成对地出现。其动作语言呈僵硬的机械性与重复性。柏格森认为，机械与重复最易于产生滑稽效果；而且他们的并列加强了这样的设想：他们的癖性不是他们自己所特有的，而是许多人们所共有的。这样的典型，代表着比他自己更为广阔的某种东西，概括了社会的某些方面，因而提高了喜剧的品位。
　　2　不一致。尼柯尔强调最巨大的笑的源泉无疑是不一致。
　　智力上的不一致。这种不一致主要表现在一个人物的性格之中。吴炳《情邮记》“追宠”出，枢府大人赫赫威势，炙手可热，在外颐指气使，不可一世；在家里，在悍妒撒泼的夫人面前，却一无计施，纵然“心头火焰腾烟骤，冲冠射斗牛”，也只能撒向守门人，或者无可奈何地哀叹：“夫人，夫人，你也自思量，自思量，年华已衰朽。也好做情儿、做情儿，英雄索罢手……”这种可怜巴巴的语气神态与他在外趾高气扬的情景正好构成反差，形成不一致，产生滑稽效果。
　　内外不一致。阮剧《燕子笺》“辨奸”出，不学无术的鲜于佶，费尽心机，投机取巧，赚得个头名状元美称，待要谒见老师，自知腹中空空，不禁胆怯心虚。却“倒要装一个大模大样，免得人生疑惑。”还告诉门上：“你说与他们知道，今科状元老爷，是真才实料的，与别的不同，就不是郦老爷，别人也会取来。”大言不惭的背后其实是虚张声势，正应了车尔尼雪夫斯基的一句话“内在的空虚与无意义以假装有内容和现实意义的外表掩饰自己。” (《车尔尼雪夫斯基美学论文选》)就是说，他本质上是愚蠢、笨拙、懦怯的，却想方设法，遮挡伪饰，假装聪明、伶俐、勇敢，这样做的唯一结果就是欲盖弥彰，在内外昭著的不一致中形成滑稽。就像一只猴儿，穿上人的衣服，戴上人的帽子，装扮作人，它越努力，装得越像，就越滑稽越可笑。
　　内在愿望与客观事实之不一致。阮剧《燕子笺》“奸遁”出。客观上，郦老爷，当然也代表观者知晓了事情真相，知道了鲜于佶假状元之真面目，想当面揭穿其鬼把戏；独鲜于估蒙在鼓里，依然得意扬扬地把老师吩咐的每一种要求都按自己“美好”的愿望加以曲解：
　　副净(鲜于)：我想老师请我，没别的话讲，多分是前日，央他亲事一节，接我对面商量。
　　外(门人)：老爷吩咐，状元爷到，径请进书房中坐。
　　副净(笑介)：这个意思就好起，比往常不同，分明是入幕的娇客相待了。
　　外：……有一个封口帖子在此，请状元爷亲行开拆。
　　副净(接书笑介)：自然得体，果然作美，见了这亲开二字，不胜之喜。怎么说亲手开拆，想必是他令爱庚帖了，我最喜的是这个亲字。待开来。
　　表演越充分，铺垫越多，内在愿望与客观事实之冲突就越强烈，后来当真相大白，当事人越惊诧越慌窘，喜剧效果就愈鲜明。鲜于估拆开帖子，发现一切都是自己自作多情时，便使出浑身赖劲，又要小解，又要拉肚，都被挡了回去；哀求门人，遭到奚落，欲想爬墙，又重重摔下，慌窘之中，钻入狗洞，做了很不体面的“胜利大逃亡”，喜剧气氛极为浓郁。
　　3　冲突。所有的戏曲都产生于冲突，冲突是戏曲的生命力与最重要元素。在喜剧中，冲突也是重要的喜剧成分的源泉之一。
　　喜剧人物的安排都是用来对抗正常社会里的各种人物的，单纯的喜剧人物们的社会是不可笑的。如果我们在想象中将他们同各自的环境分隔开。或者将他们抽了出来，他们也不会是可笑的。可笑是因为戏剧家把他们同其它“普遍”类型的人物安排在并列的位置上，一经并列，就产生了对比与冲突，喜剧人物的不合乎正常社会标准或习俗的差异就显露出来，他们就成为逗人好笑的了。《燕子笺》中的鲜于佶，就是一个低于社会普遍标准与一般习俗的人物。正因为不合乎标准，所以处处形成对比与冲突。霍都梁，正是鲜于估之反面，好学正派，满腹经纶，才华横溢，多情善感。当这两个人物并列一起的时候，鲜于估就愈显低贱、卑琐、可笑。如果单纯孤立地来看鲜于佶，那么他的一切都是合理的、自然的，即是说 这个人物是正常的。但他是一个社会的人，就逃脱不了社会习俗与标准的衡量，如果他是反社会的不合乎习俗标准的，一旦把他表现为一个典型，那么他就变得滑稽可笑了。
　　4　宾白。不重宾白，在中国古典戏曲中是一个比较普遍的现象，特别在明代以前。“唱为主，白为宾，故日宾。”(徐渭《南词叙录》)宾者，次要辅佐宾陪之意也。元人剧作中宾白无足轻重。臧懋循认为元曲之宾白是在演出过程中伶人即兴为之，故多鄙俚蹈袭之语(《元曲选》序二)；王骥德也提出：“元人诸剧，为曲佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”(《曲律》)李渔、吴梅、青木正儿对这一问题都有相似的看法。但从晚明开始，宾白在戏曲中的地位得以改观，尤其净丑宾白，十分精彩。
　　吴炳《情邮记》“追宠”出，枢府大人偷娶小妾紫箫，夫人妒气大发，趁老爷不在家，竟将紫箫卖与别家。老爷回来，一进府门，与守门人有一段对白：
　　净(老爷)：门上封皮，为何擅动?
　　外(守门人)：夫人开的。
　　净：有甚公事?
　　外：小人不敢说。
　　净：快讲。
　　外：是那一日，夫人坐在堂上，分付小人开门，打发人出去。
　　净：什么人?
　　外：是新娘。
　　净：新娘怎么出去?
　　外：听说夫人受了一千两彩礼，把来转嫁了。
　　净：睫、睫、睫，你、你、你、你们门上人就该万死，你何不关上了门?
　　这段对白浅显明了，充分动作化又易见性格。枢府大人先是惊诧于谁敢动门上封皮，看门人理直气壮地回答是夫人。其潜台词很明显：老爷向来惧内，夫人开了又能咋样?枢府大人也真是无可奈何，乃转问：因何事开门?门人不敢擅自开口，一来害怕夫人，二来事关新娘之事，老爷千方百计把她搞到手，一面未见即被转卖，老爷定会恼羞成怒，门人就会吃不了兜着走。因为怕，所以门人吞吞吐吐，遮遮掩掩。越是这样，老爷越觉事出有因，命令门人快讲。门人却又卖了个关子，说是夫人打发人出去。枢府奇怪，平白无故为何打发人出去。门人回答是新娘。糊涂枢府更加迷惑：新娘出去为何?他万万没有想到夫人竟敢如此大胆，如此不放他在眼里。看到这里，读者会想，接下去枢府老爷应该会暴跳如雷，拍案而起，拔出腰间宝刀，手刃悍妇而后快吧。但他却仅用三个语气词和三个你，气急败坏又十分巧妙地转移目标，把全部责任都推给倒霉的门人，把满腔怒火撒向不服气的门人。在这场戏中，夫人没有出场，但她那剽悍泼妒的性格却异常鲜明地体现出来。同时，枢府大人的外强中干，在家中噤若寒蝉。大气不敢出的可怜地位，与门人微妙复杂的心理活动，都表现得极为生动。语言采用对话形式，简短有力，用字响亮，在戏剧性较强的地方，你一句我一句，一句赶着一句往下发展，节奏紧凑，气氛紧张，且富有动作性，不给人沉闷的感觉，剧场效果强烈。
　　晚明剧作家经常采用一些手法，令宾白更添色彩，剧场效果更佳。
　　观众参与法。现代西方戏剧理论家呼吁，消除舞台限制，打破演员演、观众消极观看的旧规，提高观众参与意识，最大限度地发挥观众之主观能动性，从而活跃剧场气氛，增强剧场效果。其实这种理论在中国17世纪的晚明已鲜明地体现出来，遗憾的是没有进行总结，也就未能上升到理论的高度。阮剧《燕子笺》“试窘”出，胸无点墨的鲜于佶在科场上搜肠刮肚，打熬时间。掌门的皂吏生气责骂：“晦气晦气，这些相公，不知是墨水干了，一点榨不出……平日莫去撞么嫖么，疃你娘的溺尿么。”正巧来此望候的姚店主接过去说：“咳，你听这些人埋怨话头，就象晓得鲜于相公平日行径的。”显然他是把观众作为知情人和知心人进行直接交谈，此为他的想法，也是观众的心理，台上台下思想步调一致，很容易产生共鸣。吴炳《情邮记》“追宠”出，公然卖掉枢府大人新娶的小妾，而一向惧内的堂堂枢府大人竟无计可施，打了看门人又要喊门人妇人来。岂料门人也是个惧内的，他极不情愿地嘟囔：“老爷发怒，不是打便是拶，我叫出他，他就怨我，我怎么当得起。哪个大叔大嫂，叫一叫我家老娘出来。”台上并无他人，“大叔大嫂”只能出自观众中，这便一下子消除了观众与演员间的距离。恍惚中，观众亦成为台上一员共同进行演出，加强了演员与观众之间的感情交流，利于活跃剧场气氛。
　　“内云”手法。“内云”，顾名思义，台后人云，人物不出场但出声。这是一种很古老的表现手法。最早的南戏《张协状元》中便已用之，主要在戏之开头，里面有人问 ：“今日演什么节目?”台上人回答并说：“谢相送啊”之类，然后开始正式演出。
　　此种手法，在晚明剧作中运用得相当普遍且较为自然妥贴成功。还是以吴炳《情邮记》“追宠”出为例：老枢府大发淫威，痛打门人又要审问门人的妇人，门人可怜巴巴地请求“哪个大叔大嫂叫一叫我家老娘出来。”这里，作者采用“内云”宾白法，里面大喊：“夫人留住，不放出来。”枢府坚持“快拿来”，“内云”：“老乌龟，老王八，休要惹我出场，叫你当场出丑。”显然，前一句不是枢府夫人说的，后一句却正是枢府夫人在高声叫骂，人未出场，却让人看到那捶床大怒的神态形象，短短一句话，潜在的内容无限。它打破舞台严格的空间限制，扩充了舞台容量，实在是一种既经济又活泼随意的表现手法。
　　闰折。所谓闰折，指全用宾白，无一句唱词。这是为了使结构严谨，便于把事件的前因后果来龙去脉交待清楚而运用的一种手法。它最早见于晚明屠隆的《昙花记》，当时臧晋叔就曾指责说：“屠长卿《昙花》白，终折无一曲。”(《元曲选》序二)阮剧《春灯谜》在“自媒”出与“矢笺”之间，有一个闰36出。在此之前，人物众多，头绪繁杂，若不交待清楚就可能使剧情脱节，造成混乱，闰折一出，恰好担当了情节上下过渡之桥梁作用。后来孔尚任《桃花扇》之“闲话”闰折实借鉴于此。闰折法，本质上体现了为观众考虑，加强戏剧观赏性的戏剧创作观。
　　令喜剧人物成批成对地出现、不一致、冲突、重视宾白，都是带来喜剧性效果的重要手段，此外，剧作家还经常运用动作、场面等构成喜剧性情景。总而言之，都为了一个目的，增加喜剧性成分，带来喜剧性效果，活跃剧场气氛。