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摘 要：《鸳鸯梦》是现存的最早的由女性作家创作的戏曲，具有很高的文学史价值。叶小纨在剧中体现的对本心的追求、对“情”的看重，都与阳明哲学思想以及心学思想引发的尚情文学运动极为相似。叶小纨从自我生活经验出发，真实地反映了这一哲学文化思潮对当时社会的广泛影响。
关键词：《鸳鸯梦》；心学；尚情；本心；叶小纨
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）09-0172-03
叶小纨被沈自征誉为“独出俊才，补从来闺秀所未有”[1]，是明末吴江一带有名的才女。她创作的杂剧《鸳鸯梦》作为我国现存的最早的一部女性创作的戏曲，其价值和意义更是不可磨灭的。《鸳鸯梦》讲述了西王母侍女文琴、上元夫人侍女飞玖和碧霞元君侍女茝香，3人一见如故，义结金兰。3人因为尘缘未断被西王母贬下界，经历人世间的离合聚散、悲欢愁恨，最后感悟到人生如梦的道理。剧中蕙百芳、昭綦成、瓊雕龙3子正是以叶氏三姐妹为原型的，剧中3兄弟最后的聚散离合也和现实中3姐妹的状况一样，寄托了叶小纨对早逝姊妹的哀思。
一、心学的大发展
明代儒学发展到一种偏执状态，以三纲五常维持专制统治，压抑人的自然欲望和创造性，对女子的限制更为严苛，提出“女子无才便是德”[2]的论调，只强调女德，并不需要有才能，对于女子的教育也只限于理学框架内，这种观念极大地压抑了女性的创作才能。大部分女性都奉行这种观念，认为进行诗文创作并不是女子的本分，如周浣月《与姊书》云：“陈眉公谓‘女子无才便是德’。吾姊娴笔墨，工诗文，可称绝世。以妹言之，虽则绣虎嘉名，实非祥鸾本色，戒之慎之。”[3]在浣月看来，善作诗并不符合一个女人的本分，应该慎重戒除。女性思想被局限在男权意识形态之下，难以摆脱，导致明代前期少有女性作家且整体成就不高。
随着资本主义萌芽和商品经济的迅速发展，封建政治制度日趋腐朽，传统礼教与纲常日渐失衡，明中期以后的思想界掀起一股近代化的启蒙思潮。王阳明提出心学思想，与传统程朱理学思想相抗衡，王阳明认为“心者，天地万物之主也”[4]，“心”乃万物之主宰，“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他的高？地没有我的灵明，谁去俯他的深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他的吉凶灾祥？”[5]“吾心之良知，无有不自知者”[6]。“灵明”“良知”皆指“吾心”。阳明心学将“吾心”提高到了与天地万物等高的地位，充分肯定了人的主体地位，提倡个人精神自由，客观上促进了明中期以后要求个性解放和平等意识的觉醒。此后心学也称王学，以王艮、李贽等为代表的王学左派最为离经叛道，王艮提出“百姓日用即道”，李贽则进一步提出：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣，世间种种，介衣与饭类耳。”[7]他们大胆鼓吹好货好色，认为人欲即是天性，充分肯定了人民的物质需求，追求个性自由发展，以此对抗传统封建纲常名教思想。这一思想顺应时代需求，促进了人的主体意识的觉醒，李贽等人的思想对公安三袁的“性灵”说产生了深远影响。
心学思想在思想领域和社会观念中引起了强烈地震动，极大地冲击了“女子无才便是德”[8]的观念，改变了部分人的女子教育观，正如《牡丹亭》中的杜丽娘，她并没有被完全束缚到理学框架中。晚明时代的女性，又以江南地区的女性为最，开始关注自我，开始涉足文学创作，文学作品不可避免地会带有时代的印记，时代思想的觉醒，为叶小纨进行《鸳鸯梦》的创作提供了可能。
二、回归本心
“喜怒哀乐惧爱恶欲，谓之七情，七者俱是人心合有的”[9]，王阳明认为七情意欲是人心所共有的，是一种存在状态，心的活动必然会产生这些情感。情感如果不能顺应自然大化流行，滞留心中就会引起心灵的失衡，在内心留下或喜、或怒、或哀、或惧等痕迹，如同明亮的水面一样，即使再小的石子，一旦滑过，水面都不能再保持澄莹无碍的状态。
这些异于心之本体的情感，王阳明将之称为“烦恼”。在他看来，“烦恼”代表着消极性的情感情绪，往往会造成心灵的负荷。过往的人生际遇，亲人的离世、父亲和弟弟的苦闷，在叶小纨的心中留下难以排遣的苦痛。郁积在心中的痛苦令叶小纨身心疲惫，只好借助佛道思想暂时缓解。叶小纨父母都笃信佛教思想，她本人从小跟随母亲诵读佛经。表面上，《鸳鸯梦》中叶小纨似乎是想借助佛老思想来排遣心中的郁结，剧中确实流露出大量的这类思想，如“有若无，实若虚，悟却念中无念。空即色，色即空，明知身外非身”[10]，“离而合，合而离，显示一场春梦，生而死，死而生，明现顷刻轮回”[11]，并以蕙百芳求仙访道、三子亡后登仙结束。但细读文本，从蕙香偶动凡心，到下凡历劫，再到回归仙界的过程来看，其下凡是因动“心”，最后能顺利返回仙界也是因为静“心”。这里的“心”更偏向指人的各种情感，即七情六欲。动了“凡心”，正是因为作为仙子的蕙香心中多了一种仙界所不需要的情感，仙子本应保持内心的澄莹无碍，即使是友情也不应占据他们的内心。吕洞宾在最后一折中指引蕙香一切皆空，即是指无需因任何事动心，换句话就是说要保持内心的平衡，不要让任何情感滞留其间，回归到心体本然的虚静状态，即老子所说的“致虚极，守静笃”“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静”。人之本心具有无滞性，如同太虚一样的性质，各种日月星辰虽然在太虚中运动，但是皆一过而化，不可能成为滞留在太虚中的障碍，“人心本体原来是明莹无滞的，原是个未发之中”[12]。当然，阳明强调心内不保留任何情感，不是让人变得冷漠，而是在依据理和礼的基础上，努力做到不动气、不着意，也就是不执着，着意后容易动气，进而容易产生一些有害的情绪，成为内心的障碍（累心）。《传习录》记载，陆澄儿子病危，内心忧愁，王阳明劝诫他：“人心要在此等时磨炼，父之爱子自是至情，然天理亦自有个中和处，过即是私意，人于此认作天理，当忧则一向忧苦不知已，是有所忧患不得其正。大抵七情所感只是过，少不及者才过便非心之本体。”[13]有人批判王阳明不近情理，是矫情伪饰，其实他并不是反对陆澄产生忧愁之情，而是说哀情不能太过，执着于此，会使情感累心，不利于保持良好的心理素质和状态。这一主张源于庄子，庄子在妻子去世时鼓盆而歌，面对朋友的指责，庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春夏秋冬四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”[14]妻子去世，庄子同样悲伤，“我独何能无慨然”，但他意识到生死变化不止歇，是气的不同变化形态，生死如同日月星辰一般都是太虚中的物象形色，“在太虚无形中发用流行，未尝作得天的障碍”[15]。生与死、苦与乐，同样皆在我心中自然流行，因此不需一味执着。 姊妹的去世曾使叶小纨伤心不已，剧中二三折集中表现了她内心无穷的悲哀，令人唏嘘不已，然而叶小纨并没有让内心的悲情过于泛滥，而是想象姊妹二人和自己最终回归天界。其实回归天界的不仅是身体，还有心，即回归本原，也就是王阳明所说的“无滞无碍”的精神境界，最终实现身体与灵魂的无待的自由。
三、文为心学：真性至情
“心即是理”，王阳明认为良知乃“心”的本体，是“造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对”[16]，因此，“心”自然是文学的本源，故言“诗、书、六艺皆天理之发见，文章都包在其中”[17]。所谓“心统性情。性，心体也；情，心用也”[18]，“心”既为文学的本源，那么文学必须体现出创作主体的主观情志和真性情，这一观念对明代文坛产生了极大的影响。李贽在陆王哲学“吾心即宇宙”说的基础上进一步提出“本心”即是“童心”，是表达个体真实感受与愿望的真心，“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”[19]。他强调文学应保持一种质朴而实在的真情实感，具有“童心”的作品就是至文，反对矫情伪作。
明后期，后七子在文学观上主张“文必秦汉，诗必盛唐”，公安派、竟陵派对之给予抵制和抨击。公安派进一步标举“性灵说”，“泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气也”[20]，主张写作必须亲身感受，写出自己的真情实感。
汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》提出“人生而有情”[21]，认为“情”乃人的天性，生活中无处不有情、无事不关情。戏曲作为一种表情艺术，在勾栏之中即可将整个世界浓缩于此，于方寸之中表现人世间的悲欢离合。《鸳鸯梦》是叶小纨依据自己的人生经历、个人真实感受写出的，寄托了自己对姊妹的真挚、强烈的感情，因而显示出了强烈的个人主体意识，抒情色彩浓厚。她将自己现实中的人生经历、感情体验融入该杂剧的创作中，处处有“我”的存在，可以说整部杂剧就是叶小纨的自传。“《鸳鸯梦》，予甥蕙绸所作也……迨夫瓊摧昭折，人琴痛深，本苏子卿‘昔为鸳与鸯’之句。既已感悼在原，而瓊章殒珠，又当于飞之侯，故寓言匹鸟，托情梦幻，良可悲哉。”[22]
剧中蕙百芳3人一见如故，互引为知己。然而，世事难料，曾在一起畅谈人生理想的人，很快阴阳两隔，瓊、昭二人相继去世。二人的去世令蕙百芳悲伤不已，“蓦地人惊倒，顷刻也魂飘，从今后雁去书难寄，灰寒香怎烧？悲淘，断送金兰约；呼号，摧残刎颈交。”蕙百芳因兄弟离世流露出的那种撕心裂肺的痛，催人泪下，而他心中这种深切的悲伤，传达出的正是叶小纨对已逝姊妹的一腔深情。现实中3姐妹感情很好，叶小纨将她们视为“连枝花萼”，但叶小鸾和叶纨纨却过早离世，令她伤心欲绝。叶小纨对姊妹的思念，在第二、三折中的许多唱词都有反映，如：
【叨叨令】今夜萧萧暮雨窗前逗，直恁的凄凄戚戚添孱愁。一弄儿人声寂寂秋声骤，猛忆的山林有约成虚负。又一年过了也么哥……怎得昭、瓊二人到来……“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
【脱布衫】雨丝丝难系离愁，倩西风吹尽离愁，欲待诉知音何处有，诉青天怕天瘦。
叶小纨用“暮雨潇潇”“西风吹愁”“枯叶叩窗”“零落梧桐”“凄迷杨柳”“雨打芭蕉”“寒蛩啼壁”，一系列渗透着萧索、衰败之意的景色，营造出了一副凄凉的秋景图，笼上了一层浓浓的悲伤。凄凉的景色是叶小纨内心孤独、寂寞、悲伤心情的外化。“雨不休，风还又”，风吹得树叶飘零，雨打得花瓣凋零，叶纨纨和叶小鸾早早离世，正如那风雨中凋零的花瓣。此情此景，叶小纨表面上“替花愁”，实际上是为自己早逝的姊妹惋惜、悲伤。回想起往日这样的秋雨时节，三姐妹常常在一起通宵谈话、相和酬唱，但是知音已经不在了！想要向天诉说自己的悲伤，但自己的悲伤是那么重，怕上天也无法承受，这里虽有夸张成分，但是可以从侧面看出叶小纨的悲伤之重。雨一直下，搅碎了叶小纨的心，她想借酒消愁，可是“酒醒愁怀还依旧”。沉重的悲伤郁积在胸，推窗看秋雨、败叶，不由的发出“那期间更比往日的凄凉，今最陡”的感叹，她想问“故人安在否”，但是已无人可回答她。
纵观古今中外，只有那些表达人的真情实感的文学艺术，才能具有长久的生命力。《鸳鸯梦》虽然选取的是一些生活琐事，没有那些上天入地的奇幻故事，但是其中流露出的真情至性，令百代以下的读者叹惋。
参考文献：
〔1〕〔10〕〔11〕〔22〕叶绍袁.午梦堂集[M].北京：中华书局，1998.387，312，312，387.
〔2〕〔8〕曹臣.格言四种[M].湖北：湖北辞书出版社，1998.8.
〔3〕周兴陆.女性批评与批评女性——清代闺秀的诗论.学术月刊，2011，（6）.
〔4〕〔5〕〔6〕〔9〕〔12〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕王守仁.王阳明全集[M].上海：上海古籍出版社，1992. 214，124，971，80，82，43，79，104，118，146.
〔7〕〔19〕陈来.有无之境——王阳明哲学的精神[M].北京：三联书店，2009.4，98.
〔14〕陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.480.
〔20〕袁宏道.袁宏道集笺校：卷四[M].上海：上海占籍出版社，1981.187.
〔21〕徐朔方笺校.牡丹亭记题词.汤显祖诗文集（下）[M].上海：上海古籍出版社，1982.1127.
（责任编辑 姜黎梅）
关键词：《鸳鸯梦》；心学；尚情；本心；叶小纨
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）09-0172-03
叶小纨被沈自征誉为“独出俊才，补从来闺秀所未有”[1]，是明末吴江一带有名的才女。她创作的杂剧《鸳鸯梦》作为我国现存的最早的一部女性创作的戏曲，其价值和意义更是不可磨灭的。《鸳鸯梦》讲述了西王母侍女文琴、上元夫人侍女飞玖和碧霞元君侍女茝香，3人一见如故，义结金兰。3人因为尘缘未断被西王母贬下界，经历人世间的离合聚散、悲欢愁恨，最后感悟到人生如梦的道理。剧中蕙百芳、昭綦成、瓊雕龙3子正是以叶氏三姐妹为原型的，剧中3兄弟最后的聚散离合也和现实中3姐妹的状况一样，寄托了叶小纨对早逝姊妹的哀思。
一、心学的大发展
明代儒学发展到一种偏执状态，以三纲五常维持专制统治，压抑人的自然欲望和创造性，对女子的限制更为严苛，提出“女子无才便是德”[2]的论调，只强调女德，并不需要有才能，对于女子的教育也只限于理学框架内，这种观念极大地压抑了女性的创作才能。大部分女性都奉行这种观念，认为进行诗文创作并不是女子的本分，如周浣月《与姊书》云：“陈眉公谓‘女子无才便是德’。吾姊娴笔墨，工诗文，可称绝世。以妹言之，虽则绣虎嘉名，实非祥鸾本色，戒之慎之。”[3]在浣月看来，善作诗并不符合一个女人的本分，应该慎重戒除。女性思想被局限在男权意识形态之下，难以摆脱，导致明代前期少有女性作家且整体成就不高。
随着资本主义萌芽和商品经济的迅速发展，封建政治制度日趋腐朽，传统礼教与纲常日渐失衡，明中期以后的思想界掀起一股近代化的启蒙思潮。王阳明提出心学思想，与传统程朱理学思想相抗衡，王阳明认为“心者，天地万物之主也”[4]，“心”乃万物之主宰，“我的灵明，便是天地鬼神的主宰。天没有我的灵明，谁去仰他的高？地没有我的灵明，谁去俯他的深？鬼神没有我的灵明，谁去辩他的吉凶灾祥？”[5]“吾心之良知，无有不自知者”[6]。“灵明”“良知”皆指“吾心”。阳明心学将“吾心”提高到了与天地万物等高的地位，充分肯定了人的主体地位，提倡个人精神自由，客观上促进了明中期以后要求个性解放和平等意识的觉醒。此后心学也称王学，以王艮、李贽等为代表的王学左派最为离经叛道，王艮提出“百姓日用即道”，李贽则进一步提出：“穿衣吃饭即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣，世间种种，介衣与饭类耳。”[7]他们大胆鼓吹好货好色，认为人欲即是天性，充分肯定了人民的物质需求，追求个性自由发展，以此对抗传统封建纲常名教思想。这一思想顺应时代需求，促进了人的主体意识的觉醒，李贽等人的思想对公安三袁的“性灵”说产生了深远影响。
心学思想在思想领域和社会观念中引起了强烈地震动，极大地冲击了“女子无才便是德”[8]的观念，改变了部分人的女子教育观，正如《牡丹亭》中的杜丽娘，她并没有被完全束缚到理学框架中。晚明时代的女性，又以江南地区的女性为最，开始关注自我，开始涉足文学创作，文学作品不可避免地会带有时代的印记，时代思想的觉醒，为叶小纨进行《鸳鸯梦》的创作提供了可能。
二、回归本心
“喜怒哀乐惧爱恶欲，谓之七情，七者俱是人心合有的”[9]，王阳明认为七情意欲是人心所共有的，是一种存在状态，心的活动必然会产生这些情感。情感如果不能顺应自然大化流行，滞留心中就会引起心灵的失衡，在内心留下或喜、或怒、或哀、或惧等痕迹，如同明亮的水面一样，即使再小的石子，一旦滑过，水面都不能再保持澄莹无碍的状态。
这些异于心之本体的情感，王阳明将之称为“烦恼”。在他看来，“烦恼”代表着消极性的情感情绪，往往会造成心灵的负荷。过往的人生际遇，亲人的离世、父亲和弟弟的苦闷，在叶小纨的心中留下难以排遣的苦痛。郁积在心中的痛苦令叶小纨身心疲惫，只好借助佛道思想暂时缓解。叶小纨父母都笃信佛教思想，她本人从小跟随母亲诵读佛经。表面上，《鸳鸯梦》中叶小纨似乎是想借助佛老思想来排遣心中的郁结，剧中确实流露出大量的这类思想，如“有若无，实若虚，悟却念中无念。空即色，色即空，明知身外非身”[10]，“离而合，合而离，显示一场春梦，生而死，死而生，明现顷刻轮回”[11]，并以蕙百芳求仙访道、三子亡后登仙结束。但细读文本，从蕙香偶动凡心，到下凡历劫，再到回归仙界的过程来看，其下凡是因动“心”，最后能顺利返回仙界也是因为静“心”。这里的“心”更偏向指人的各种情感，即七情六欲。动了“凡心”，正是因为作为仙子的蕙香心中多了一种仙界所不需要的情感，仙子本应保持内心的澄莹无碍，即使是友情也不应占据他们的内心。吕洞宾在最后一折中指引蕙香一切皆空，即是指无需因任何事动心，换句话就是说要保持内心的平衡，不要让任何情感滞留其间，回归到心体本然的虚静状态，即老子所说的“致虚极，守静笃”“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静”。人之本心具有无滞性，如同太虚一样的性质，各种日月星辰虽然在太虚中运动，但是皆一过而化，不可能成为滞留在太虚中的障碍，“人心本体原来是明莹无滞的，原是个未发之中”[12]。当然，阳明强调心内不保留任何情感，不是让人变得冷漠，而是在依据理和礼的基础上，努力做到不动气、不着意，也就是不执着，着意后容易动气，进而容易产生一些有害的情绪，成为内心的障碍（累心）。《传习录》记载，陆澄儿子病危，内心忧愁，王阳明劝诫他：“人心要在此等时磨炼，父之爱子自是至情，然天理亦自有个中和处，过即是私意，人于此认作天理，当忧则一向忧苦不知已，是有所忧患不得其正。大抵七情所感只是过，少不及者才过便非心之本体。”[13]有人批判王阳明不近情理，是矫情伪饰，其实他并不是反对陆澄产生忧愁之情，而是说哀情不能太过，执着于此，会使情感累心，不利于保持良好的心理素质和状态。这一主张源于庄子，庄子在妻子去世时鼓盆而歌，面对朋友的指责，庄子曰：“不然。是其始死也，我独何能无慨然！察其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气。杂乎芒芴之间，变而有气，气变而有形，形变而有生，今又变而之死，是相与为春夏秋冬四时行也。人且偃然寝于巨室，而我嗷嗷然随而哭之，自以为不通乎命，故止也。”[14]妻子去世，庄子同样悲伤，“我独何能无慨然”，但他意识到生死变化不止歇，是气的不同变化形态，生死如同日月星辰一般都是太虚中的物象形色，“在太虚无形中发用流行，未尝作得天的障碍”[15]。生与死、苦与乐，同样皆在我心中自然流行，因此不需一味执着。 姊妹的去世曾使叶小纨伤心不已，剧中二三折集中表现了她内心无穷的悲哀，令人唏嘘不已，然而叶小纨并没有让内心的悲情过于泛滥，而是想象姊妹二人和自己最终回归天界。其实回归天界的不仅是身体，还有心，即回归本原，也就是王阳明所说的“无滞无碍”的精神境界，最终实现身体与灵魂的无待的自由。
三、文为心学：真性至情
“心即是理”，王阳明认为良知乃“心”的本体，是“造化的精灵，这些精灵生天生地，成鬼成帝，皆从此出，真是与物无对”[16]，因此，“心”自然是文学的本源，故言“诗、书、六艺皆天理之发见，文章都包在其中”[17]。所谓“心统性情。性，心体也；情，心用也”[18]，“心”既为文学的本源，那么文学必须体现出创作主体的主观情志和真性情，这一观念对明代文坛产生了极大的影响。李贽在陆王哲学“吾心即宇宙”说的基础上进一步提出“本心”即是“童心”，是表达个体真实感受与愿望的真心，“夫童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”[19]。他强调文学应保持一种质朴而实在的真情实感，具有“童心”的作品就是至文，反对矫情伪作。
明后期，后七子在文学观上主张“文必秦汉，诗必盛唐”，公安派、竟陵派对之给予抵制和抨击。公安派进一步标举“性灵说”，“泛舟西陵，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人习气也”[20]，主张写作必须亲身感受，写出自己的真情实感。
汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》提出“人生而有情”[21]，认为“情”乃人的天性，生活中无处不有情、无事不关情。戏曲作为一种表情艺术，在勾栏之中即可将整个世界浓缩于此，于方寸之中表现人世间的悲欢离合。《鸳鸯梦》是叶小纨依据自己的人生经历、个人真实感受写出的，寄托了自己对姊妹的真挚、强烈的感情，因而显示出了强烈的个人主体意识，抒情色彩浓厚。她将自己现实中的人生经历、感情体验融入该杂剧的创作中，处处有“我”的存在，可以说整部杂剧就是叶小纨的自传。“《鸳鸯梦》，予甥蕙绸所作也……迨夫瓊摧昭折，人琴痛深，本苏子卿‘昔为鸳与鸯’之句。既已感悼在原，而瓊章殒珠，又当于飞之侯，故寓言匹鸟，托情梦幻，良可悲哉。”[22]
剧中蕙百芳3人一见如故，互引为知己。然而，世事难料，曾在一起畅谈人生理想的人，很快阴阳两隔，瓊、昭二人相继去世。二人的去世令蕙百芳悲伤不已，“蓦地人惊倒，顷刻也魂飘，从今后雁去书难寄，灰寒香怎烧？悲淘，断送金兰约；呼号，摧残刎颈交。”蕙百芳因兄弟离世流露出的那种撕心裂肺的痛，催人泪下，而他心中这种深切的悲伤，传达出的正是叶小纨对已逝姊妹的一腔深情。现实中3姐妹感情很好，叶小纨将她们视为“连枝花萼”，但叶小鸾和叶纨纨却过早离世，令她伤心欲绝。叶小纨对姊妹的思念，在第二、三折中的许多唱词都有反映，如：
【叨叨令】今夜萧萧暮雨窗前逗，直恁的凄凄戚戚添孱愁。一弄儿人声寂寂秋声骤，猛忆的山林有约成虚负。又一年过了也么哥……怎得昭、瓊二人到来……“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”。
【脱布衫】雨丝丝难系离愁，倩西风吹尽离愁，欲待诉知音何处有，诉青天怕天瘦。
叶小纨用“暮雨潇潇”“西风吹愁”“枯叶叩窗”“零落梧桐”“凄迷杨柳”“雨打芭蕉”“寒蛩啼壁”，一系列渗透着萧索、衰败之意的景色，营造出了一副凄凉的秋景图，笼上了一层浓浓的悲伤。凄凉的景色是叶小纨内心孤独、寂寞、悲伤心情的外化。“雨不休，风还又”，风吹得树叶飘零，雨打得花瓣凋零，叶纨纨和叶小鸾早早离世，正如那风雨中凋零的花瓣。此情此景，叶小纨表面上“替花愁”，实际上是为自己早逝的姊妹惋惜、悲伤。回想起往日这样的秋雨时节，三姐妹常常在一起通宵谈话、相和酬唱，但是知音已经不在了！想要向天诉说自己的悲伤，但自己的悲伤是那么重，怕上天也无法承受，这里虽有夸张成分，但是可以从侧面看出叶小纨的悲伤之重。雨一直下，搅碎了叶小纨的心，她想借酒消愁，可是“酒醒愁怀还依旧”。沉重的悲伤郁积在胸，推窗看秋雨、败叶，不由的发出“那期间更比往日的凄凉，今最陡”的感叹，她想问“故人安在否”，但是已无人可回答她。
纵观古今中外，只有那些表达人的真情实感的文学艺术，才能具有长久的生命力。《鸳鸯梦》虽然选取的是一些生活琐事，没有那些上天入地的奇幻故事，但是其中流露出的真情至性，令百代以下的读者叹惋。
参考文献：
〔1〕〔10〕〔11〕〔22〕叶绍袁.午梦堂集[M].北京：中华书局，1998.387，312，312，387.
〔2〕〔8〕曹臣.格言四种[M].湖北：湖北辞书出版社，1998.8.
〔3〕周兴陆.女性批评与批评女性——清代闺秀的诗论.学术月刊，2011，（6）.
〔4〕〔5〕〔6〕〔9〕〔12〕〔13〕〔15〕〔16〕〔17〕〔18〕王守仁.王阳明全集[M].上海：上海古籍出版社，1992. 214，124，971，80，82，43，79，104，118，146.
〔7〕〔19〕陈来.有无之境——王阳明哲学的精神[M].北京：三联书店，2009.4，98.
〔14〕陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1983.480.
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〔21〕徐朔方笺校.牡丹亭记题词.汤显祖诗文集（下）[M].上海：上海古籍出版社，1982.1127.
（责任编辑 姜黎梅）