作为某种意义上的电影游击队组合，美国独立导演阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara）与演员威廉·达福（Willem Dafoe）已经合作了六部电影，去年亮相柏林电影节的新作《西伯利亚》（Siberia）与2019年的《托马索》（Tommaso）形成了一场松散媾连的影像双重奏。前者是达福以西伯利亚为地理画布的梦境世界，后者是以罗马为城市空间的日常生活碎片——它也被费拉拉称为一部真正的家庭录像电影。两部作品看似在影像风格上并不相同，但却由相同的演员进行串联，两者在精神文本上存在着探照与映射的关系，从更大的角度来看，这对双面体也概括了费拉拉的影像特质与背后的运动机制。
　　在两部电影共同形成的语境中，一个中年男人通过他与周遭女性的关系来打开探索自我的通道，在渴望连接与离群索居的双重叙述里，观众无需分别剧情先后便可遁入达福所饰男主人公的私密意识深处，在现实看似琐碎平静的表面之下，他的内在实质正发生着一系列的振荡、挣扎、疑惑、回忆、冥思与想象。费拉拉似乎在经由这两部电影之间某种特殊的微妙联系试图展现出这样一种结构：如要理解亲密，就必须理解遥远；如要理解自我，就必须理解关系；反之亦然。这困扰我们的周遭与我们的内心处于同一张意识之网上，不论是荒凉寒冷的悬崖雪域，还是人潮旋转的欧洲火车站，不论是层层堕落崩塌，还是迎向疗愈与救赎，费拉拉发现了一种美妙的悖论使它们不动声色地得以重合，包括电影本身的制作方式，未知和控制的平衡术，自由写作的悬停与续力。费拉拉的影像游牧特质就是这种美妙悖论性的银幕运动方法，不论是其早年在纽约黑帮陋巷与教堂之间的黑色电影式的沦落与徘徊，还是如今在帕索里尼式的欧洲神话的解构场与埋藏东方密道的西伯利亚通古斯地区之间的贯通。
　　作为美国这三十多年来最特立独行的独立导演，费拉拉电影中的男主人公在一开始总是遵循他所说的“我们是我们自己想象力的俘虏”的精神困局和最终指向的救赎/解脱之路，如上世纪九十年代《纽约王》（King of New York）中饰演冷酷黑帮头目的克里斯托弗·沃肯（Christopher Walken），或是《坏中尉》（Bad Lieutenant）中饰演混蛋警察的哈威·凯特尔（Harvey Keitel），尤其是哈威·凯特尔，他几乎是上一代版本的威廉·达福，如出一辙地在救赎的主题上反复经验角色的生死打磨，但这两阶段的人物在处理救赎问题的方法上变得不尽相同，这与自2007年后阿贝尔·费拉拉从他原生社会的天主教文化脱胎，转向进入以佛教为代表的东方文化有关，从对致幻的极性到清醒的中间状态的转变导致了他拍出了像《帕索里尼》那样颇受争议的传记片以及一系列与威廉·达福合作的作品，在西方主流语境下，这批作品甚至比其早年的独立黑色电影显得更为难以捉摸与归类，由于它们的散点串联和逐渐脱离完整叙事。
　　在《托马索》中，威廉·达福扮演一个住在意大利罗马的美国导演，他与年轻的妻子尼基和他们三岁的女儿迪迪生活在一起，他正在撰写一个想象中的有关西伯利亚的剧本，与此同时，他教授自己的表演艺术课、学习意大利语、参加AA互助戒断社团，那里有各式各样的成瘾问题和经受疗愈的人，在影片中，他通过练习瑜伽和冥想来处理自己的关系所产生出的混乱情绪，尤其是当他得知妻子有了外遇之后——费拉拉将其头倒立的体势适应了宽银幕的横向取景，由此拉长了颠倒的张力，这张力撕开了他内部已经破碎的家庭生活和看似流畅唯美的师生连接和充满希望的互助团体之间的隐藏裂流。影片中扮演妻子和女儿的演员正是导演费拉拉真实的妻子和女儿，从最开始起，这部电影的所有主要参与者都在扮演自我、扮演自己所曾饰演过的角色以及夺舍对方真实角色的混合状态中奇异地展开——费拉拉的年轻俄罗斯妻子女演员克里斯蒂娜·基里亚克（Cristina Chiriac）以另一种方式延续着她这位女性惯有的双重身份和异域特质，达福在男主角身上则放入了自己和费拉拉两个灵魂，也许是出于一半的挑衅游戏和一半的爱，除此之外，他甚至在影片最后的罗马特米尼火车站现代化的广场上，重释了其1988年在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）执导的《基督最后的诱惑》（The Last Temptation of Christ）中的经典表演，在众目睽睽之下，使自己成为受难的基督，这与他在片中另一场具有萨满意味的树林戏中掏出自己鲜活的心脏形成了一对全新的相互注解，《托马索》由此跨越了宗教神话的剧情演绎，而更接近进入出体时对自身当下经验的赤裸记录与观看，这本质上是纪录片式的做法，而不是剧情电影的。

　　这部电影的摄影指导彼得·泽特林格（Peter Zeitlinger）曾是沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的御用摄影，这位摄影师对纪录元素的影像具有很深的把握和极敏锐的感觉，而达福在一次采访中更使用了“流体摄影机”（fluid camera）这样一个词汇来形容《托马索》的拍摄方式，也就是在文章开篇说的游击队的方法，也就是家庭录像的方法。在研究这部影片幕后制作的另一组材料中，我发现了能够注脚这个有趣词汇的例子：有一场戏是达福听到楼下有一个喝醉的流浪汉在大喊大叫，影响了妻子和女儿的睡眠，他就下楼试图驱赶流浪汉并和他发生了一场非常真实的对话。实际上这场戏在开拍之前，达福和那个扮演流浪汉的流浪汉并未见过面或排演过，他只是被告知“一会儿你要下去赶走那個吵闹的流浪汉”。摄影机以一种半纪录电影的方式记录下来了整个过程——这组镜头最终还是拍了两条，因为即兴跟拍第一条时，那个流浪汉最后不停地追问“你们答应给我的五十欧元呢？五十欧元呢？”于是在第一条相似的基础上有了类似“现场剪辑过”的第二条，这段戏的流动感和真实性是极强的，因为现在我们知道了它并非仅仅来自于摄影机的运动风格，还是来自于摄影眼与整个场域、总体表演上的真实偶发性的无缝结合。这样的表演和拍摄方式造就了这部电影中绝大部分令人动容屏息的细节，而所谓的电影剧本很大程度上只是预先准确地框出了一个发生场，一个情境的松弛画框，在这样的条件下，达福的表演和费拉拉的导演工作就没有剩下别的了——就是发生，让一切于我们内在纯然地发生，就在那一刻，在最大可能下不黏着在杂乱的欲望和限定上，就只是这一个时刻去行动，然后彻底经验它、完成它，看看它能到哪儿——这里就产生了真正的观看，而如此也恰恰就是托马索在片中静坐时所谓冥想这一行为所发生的机制，这也是整部电影的出发点，如同片中托马索在表演课上的那句表述：“当我们越以一种纯粹的方式去行动，我们就越能接近经验生命之美的时刻。”所以为什么说，如今的费拉拉在展现主人公探索并寻求自身精神困境时所用的电影方法已不同昔日，基本上，他在拍摄时就进入了动态的冥想，他认为这是他现在的电影得以发生的机制。
　　从早期《坏中尉》悲剧性救赎到托马索的自我观看，主体更换了方法论，由此，摄影机和叙事的结构也随之出现了大变。在《托马索》中，我们直接可以看到《西伯利亚》影像的几次闪入，暗示了《西伯利亚》作为梦境维度的性质。而《托马索》的罗马本质上其实就是《帕索里尼》的罗马，那是主体“我”的叙事被钉上十字架之时的罗马——“众所周知，叙事已死”“我是一种形式，知识只是一种幻觉”，这两句是费拉拉关于他的电影精神导师帕索里尼的一次影像冥想运动，也是《帕索里尼》这部电影的主旨，诗人以自己的死重新发明叙事的生，这是最古老的形式，这是已被现代战争和消费主义的狂妄所忘却的形式。在达福所饰的帕索里尼的家中，观众是否足够细心窥见了一幅挂在墙面上的西藏坛城画，费拉拉在他的罗马和纽约中植入了一条旁门的路径，一条从死通向生的路径。《西伯利亚》就是诗人“死时”所做的梦，一个中阴身般的广袤间隙，时间不起作用，人物随时变幻。在《托马索》与《西伯利亚》所连成的虚无中阴地理间，也同时漂浮着费拉拉旧日之作诸如《死亡游戏》（Dangerous Game）与《地球最末日》（4：44 Last Day on Earth）的闪烁尘埃，那些美好、恐惧与争执都在无人之境中如梦幻水月那样不复存在过。在《西伯利亚》中，托马索/费拉拉的真实妻子变成了一个跟随祖母而来的怀孕的俄罗斯女子，她保持着怀孕状态似乎永远都是那样，如同母亲们保持着濒死状态，她们在翻身间转换，而冰释前嫌的前妻并非一个人，而是男人与所有女性的能量的交锋与轮回。与《托马索》纪录片式的罗马明晃现实所不同，《西伯利亚》采用了无人机航拍、沉稳深邃的光感以及冷火般非真实的难忘色彩，费拉拉表现精神深渊时迥然不同于拉斯·冯·提尔那样的激荡与浓烈，费拉拉不需要维吉尔接引，只需要自然，剩下只有自我与自我的对话，或迷乱，或冷静，但只有和自我的对话，哪怕最后与骑士的共舞，也只是一场纯粹的进入无悲无喜的大乐独舞，雪橇犬在大远景中的奔驰和离去更是加深了这种孤独一人的空旷之感，自解脱消解他者的救赎，电影在纯粹的自我观看与自我行动中自然地发生了。在这样的西伯利亚，冷和热是否开始具有了某种中性？