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摘 要:中国山水画发展至南宋,其画幅构图已由北宋“高堂大轴”转为“边角山水”,马远、夏圭的“马一角”“夏半天”山水形式代表着这一时代山水画作的主要面貌。从绘画形式自身发展规律的角度而言,从“高堂大轴”到“边角山水”,反映了艺术审美的转变。但是,自元朝始,后人对“边角山水”的创作原因产生了误解,常与南宋统治者偏安一隅、半壁江山联系在了一起,认为是当时画家有感于国破山河,愤而为之,“残山剩水”论从此被后世代代演绎。本文拟对“边角山水”产生之因作一粗略考察,对后人“残山剩水”论之偏见加以考证,为读者拨开迷雾,同时将触及到的一些问题进行探讨,以期对南宋“边角山水”的产生有正确的了解。
关键词:残山剩水论;边角山水;马一角;夏半天
北宋末年,金兵南下,瓦解了赵宋王朝在中原的统治地位。然而,王室南渡,于江南重新建立起来的南宋朝廷仍不遗余力地推动着美术的发展,以李、刘、马、夏为主的“院体”即代表着这一时期山水画的主要面貌。南宋“院体”山水画,就其“经营位置”而言,以边角构图形式为主,时称“边角山水”。然而,这一面貌自元朝始,常被后人以“残山剩水”论之。
一、“残山剩水论”的由来及论证
南宋“边角山水”被后人定为“残山剩水”,此观点的产生由来已久,至于其产生原因,后世多认为是南宋画家有感于中原地区沦陷,江山半壁,国不成国而作之。此一观点最早在元代就已出现,至明代似成定论,且至后世便不相更改。明郁逢庆《郁氏书画题跋》引陆完诗:
“中原殷富百不写,良工岂是无心者。恐将长物触君怀,恰宜剩水残山也。”
很显然,从明末郁逢庆引用陆完的此句诗词来看,他与明中期致力研究、收藏书画的陆完的观点一致,即认为南宋画家不愿描绘中原沦陷之地的景色,其因是惟恐君王因画触景伤怀。当然,将南宋“边角山水”定为“残山剩水”,其确切记载还有明初期的资料叙述,叶盛《水东日记》载:
“范启东言,长陵于书独重云间沈度,于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润,郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者,辄斥之曰:是残山剩水,宋僻安之物,何取焉。”
叶盛《水东日记》给“残山剩水论”的存在提供了一定的客观历史背景:明初,永乐皇帝在绘画方面看重郭文通“布置茂密”的山水,对大臣呈贡的“马、夏‘边角山水’”以“残山剩水”的观点进行排斥。试分析,郭文通的“布置茂密”山水在此看来即为“全景”山水,象征着国土完整、权力统一,朱棣对其极力推崇,自然是符合帝王的心理需要。自古以来,绘画在一定程度上就被统治者赋予了“助教化,成人伦”的宣教作用。明朝永乐年间,国土辽阔、疆域完整是君王的共同心志,而马、夏乃至南宋的“边角山水”自然能使永乐皇帝联想到南宋偏安一隅、苟且偷安的社会政治状况,这就显然不符合帝王的政治心理,所以这也就成为永乐皇帝排斥马、夏山水的客观原因。
朱棣从自身心理出发,将南宋马、夏“边角山水”视为“残山剩水”,其因难免有牵强附会之意。那么,南宋“边角山水”真的是当时画家有感于国破山河而作,还是画家客观现实描绘的结果,在此,笔者查阅了一条南宋建筑史料:
“中兴以来,名园闲馆,多在西湖。”《淳熙安志·园馆》
靖康之难后,宋金双方战事久持不下,局势逐渐趋于缓和,在此情况下,君臣懈怠战备,又开始耽于嬉戏,宫廷王室于临安附近对湖山胜境进行大面积开发和营建,一时亭台水榭遍布都城湖山之地。在宋代绘画“技法写实,注重生活美,艺术美”的创作原则下,“外师造化,中得心源”等师法自然的美学思想影響着南宋时期的画坛。那么,这些临安的楼阁在当时的画家眼中又是怎样面貌呢?西湖附近地貌类似于盆地,四周群山环绕。南宋画家以西湖为景,其视线或为仰视,或被湖对岸的群山遮挡,在这视角下,取“边角”以绘,有着独特的蕴味。这种地理环境,不同于北宋李成所写烟林平远的齐鲁之景,也异于范宽所写巍峨雄壮的关陕风貌,所以南宋画家取“边角之势”,与其受到客观环境与视线限制有密切关联。
当然,以绘画形式自身发展规律的角度,也可作为研究南宋“边角山水”的一个切入点。艺术自有其客观发展衍变的规律,这些不以个人的意志为转移。自北宋初始,山水画作多“高堂大轴”,经过近200年的发展与积淀,一旦改朝换代,时代环境不同了,艺术形式也亟需变换面貌,无论是画家还是观者,当从习惯于创作、欣赏“高堂大轴”转为“边角山水”时,画幅形式发生了巨变,人在视觉上为之一新,审美即发生了改变。因此从这个角度讲,山水画自身发展在构图形式上由“全境”转为“边角”,是偶然与必然的结合。
二、关于南宋“边角山水”说法的相对性
以上篇幅,对南宋山水画“残山剩水论”的由来及其非客观性作了粗略考察及论证。其实,南宋山水在“边角山水”之外,也存在全景之作,北宋山水并非都是“高堂大轴”与全景,也有“边角”山水。也就是说,北宋与南宋,其山水画分别以“全景”与“边角”进行区分,是相对的,而不能绝对。
北宋“边角山水”方面,以北宋郭熙的代表画作之一《窠石平远图》为例,“鬼面”石及类似于“蟹爪”的树枝是郭氏山水画中绘制树石的典型面貌,但是此作近处山石树木突兀,远山朦胧,在画面布局上已采取边角形式,画面重心完全处于下半部,上半部留白,衬出整幅画面的空灵之感。与此同一时代画家赵令穰,其山水画《湖庄清夏图》在构图上也出现了明显的边角趋势。南宋“全景山水”方面,以南宋夏圭《溪山清远图》为例,属于长幅巨制,与后世留存下来的“边角”“半天”之作迥然有别。再以南宋赵芾《江山万里图》为例,此图同样也属于“全景”之作。所以,南宋山水画不能一概以“边角山水”而论,后人的“残山剩水”论也就更加没有十足的证据。
就“边角山水”最早出现的历史而言,前文已用两幅北宋画作来证明“边角山水”构图形式要早于南宋。那么,“边角山水”构图是否在宋以前就可能出现了?据敦煌研究院所公布的资料,在敦煌壁画中,五代始见小幅水月观音存在(已无图画留存)。而从目前所掌握的西夏时期敦煌榆林2窟的水月观音像来看,其背景山水已具备边角构图样式。那么,这种边角样式,是在和宋同时期的西夏时期才出现,还是在其之前,目前没有确凿的图画史料能证明,如果以后能找到 “边角山水”构图趋势在宋代以前就已出现的相关作证材料,那么“残山剩水”论的观点就将被进一步推翻。
三、结语
关于南宋山水画“残山剩水论”的考证,对它产生的背景进行分析是关键,艺术时代背景理清了,例如宋金两国战事缓和下来后南宋宫廷的客观生活原貌,宫廷画家生活地域、环境,以及当时艺术形式自身转变特点等等,才能对“边角山水”的由来进行客观还原。对于艺术史某些观点的考证,有确切史料作为客观依据,这是撇清错误,认清事实,进行一切考证的前提,否则容易受到后世的主观臆断,进而产生歪曲。本文中,对于南宋山水画由“全境”转为“边角”,其转变过程认为是绘画史上一次偶然与必然的结合,限于文章篇幅,暂且叙述到此。拟今后有新的资料依据,再作专文叙述。
参考文献:
[1]张新龙.马一角夏半天与南宋残山剩水[J].文史杂志,1997(1).
[2]韩佳敏.南宋山水画:程式化山水的延续[J].卷宗,2015(7).
[3]尹大中.从李唐“院体”窥见南宋山水画的发展之路[J].兰台世界,2014(36).
[4]徐建融.元明清绘画研究十论[M].复旦大学出版社,2004(12).
[5]潘运告.汉魏六朝画论[M].湖南美术出版社,2006(07).
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,2005(02).
[7]何延喆.中国绘画史[M].河北美术出版社,2005(07).
作者简介:
龙军(1987—),湖南工艺美术职业学院教师,硕士研究生,研究方向:美术学、非遗理论。
刘光平(1978—),湖南工艺美术职业学院教师,硕士研究生,研究方向:职业教育、非遗理论。
关键词:残山剩水论;边角山水;马一角;夏半天
北宋末年,金兵南下,瓦解了赵宋王朝在中原的统治地位。然而,王室南渡,于江南重新建立起来的南宋朝廷仍不遗余力地推动着美术的发展,以李、刘、马、夏为主的“院体”即代表着这一时期山水画的主要面貌。南宋“院体”山水画,就其“经营位置”而言,以边角构图形式为主,时称“边角山水”。然而,这一面貌自元朝始,常被后人以“残山剩水”论之。
一、“残山剩水论”的由来及论证
南宋“边角山水”被后人定为“残山剩水”,此观点的产生由来已久,至于其产生原因,后世多认为是南宋画家有感于中原地区沦陷,江山半壁,国不成国而作之。此一观点最早在元代就已出现,至明代似成定论,且至后世便不相更改。明郁逢庆《郁氏书画题跋》引陆完诗:
“中原殷富百不写,良工岂是无心者。恐将长物触君怀,恰宜剩水残山也。”
很显然,从明末郁逢庆引用陆完的此句诗词来看,他与明中期致力研究、收藏书画的陆完的观点一致,即认为南宋画家不愿描绘中原沦陷之地的景色,其因是惟恐君王因画触景伤怀。当然,将南宋“边角山水”定为“残山剩水”,其确切记载还有明初期的资料叙述,叶盛《水东日记》载:
“范启东言,长陵于书独重云间沈度,于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润,郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者,辄斥之曰:是残山剩水,宋僻安之物,何取焉。”
叶盛《水东日记》给“残山剩水论”的存在提供了一定的客观历史背景:明初,永乐皇帝在绘画方面看重郭文通“布置茂密”的山水,对大臣呈贡的“马、夏‘边角山水’”以“残山剩水”的观点进行排斥。试分析,郭文通的“布置茂密”山水在此看来即为“全景”山水,象征着国土完整、权力统一,朱棣对其极力推崇,自然是符合帝王的心理需要。自古以来,绘画在一定程度上就被统治者赋予了“助教化,成人伦”的宣教作用。明朝永乐年间,国土辽阔、疆域完整是君王的共同心志,而马、夏乃至南宋的“边角山水”自然能使永乐皇帝联想到南宋偏安一隅、苟且偷安的社会政治状况,这就显然不符合帝王的政治心理,所以这也就成为永乐皇帝排斥马、夏山水的客观原因。
朱棣从自身心理出发,将南宋马、夏“边角山水”视为“残山剩水”,其因难免有牵强附会之意。那么,南宋“边角山水”真的是当时画家有感于国破山河而作,还是画家客观现实描绘的结果,在此,笔者查阅了一条南宋建筑史料:
“中兴以来,名园闲馆,多在西湖。”《淳熙安志·园馆》
靖康之难后,宋金双方战事久持不下,局势逐渐趋于缓和,在此情况下,君臣懈怠战备,又开始耽于嬉戏,宫廷王室于临安附近对湖山胜境进行大面积开发和营建,一时亭台水榭遍布都城湖山之地。在宋代绘画“技法写实,注重生活美,艺术美”的创作原则下,“外师造化,中得心源”等师法自然的美学思想影響着南宋时期的画坛。那么,这些临安的楼阁在当时的画家眼中又是怎样面貌呢?西湖附近地貌类似于盆地,四周群山环绕。南宋画家以西湖为景,其视线或为仰视,或被湖对岸的群山遮挡,在这视角下,取“边角”以绘,有着独特的蕴味。这种地理环境,不同于北宋李成所写烟林平远的齐鲁之景,也异于范宽所写巍峨雄壮的关陕风貌,所以南宋画家取“边角之势”,与其受到客观环境与视线限制有密切关联。
当然,以绘画形式自身发展规律的角度,也可作为研究南宋“边角山水”的一个切入点。艺术自有其客观发展衍变的规律,这些不以个人的意志为转移。自北宋初始,山水画作多“高堂大轴”,经过近200年的发展与积淀,一旦改朝换代,时代环境不同了,艺术形式也亟需变换面貌,无论是画家还是观者,当从习惯于创作、欣赏“高堂大轴”转为“边角山水”时,画幅形式发生了巨变,人在视觉上为之一新,审美即发生了改变。因此从这个角度讲,山水画自身发展在构图形式上由“全境”转为“边角”,是偶然与必然的结合。
二、关于南宋“边角山水”说法的相对性
以上篇幅,对南宋山水画“残山剩水论”的由来及其非客观性作了粗略考察及论证。其实,南宋山水在“边角山水”之外,也存在全景之作,北宋山水并非都是“高堂大轴”与全景,也有“边角”山水。也就是说,北宋与南宋,其山水画分别以“全景”与“边角”进行区分,是相对的,而不能绝对。
北宋“边角山水”方面,以北宋郭熙的代表画作之一《窠石平远图》为例,“鬼面”石及类似于“蟹爪”的树枝是郭氏山水画中绘制树石的典型面貌,但是此作近处山石树木突兀,远山朦胧,在画面布局上已采取边角形式,画面重心完全处于下半部,上半部留白,衬出整幅画面的空灵之感。与此同一时代画家赵令穰,其山水画《湖庄清夏图》在构图上也出现了明显的边角趋势。南宋“全景山水”方面,以南宋夏圭《溪山清远图》为例,属于长幅巨制,与后世留存下来的“边角”“半天”之作迥然有别。再以南宋赵芾《江山万里图》为例,此图同样也属于“全景”之作。所以,南宋山水画不能一概以“边角山水”而论,后人的“残山剩水”论也就更加没有十足的证据。
就“边角山水”最早出现的历史而言,前文已用两幅北宋画作来证明“边角山水”构图形式要早于南宋。那么,“边角山水”构图是否在宋以前就可能出现了?据敦煌研究院所公布的资料,在敦煌壁画中,五代始见小幅水月观音存在(已无图画留存)。而从目前所掌握的西夏时期敦煌榆林2窟的水月观音像来看,其背景山水已具备边角构图样式。那么,这种边角样式,是在和宋同时期的西夏时期才出现,还是在其之前,目前没有确凿的图画史料能证明,如果以后能找到 “边角山水”构图趋势在宋代以前就已出现的相关作证材料,那么“残山剩水”论的观点就将被进一步推翻。
三、结语
关于南宋山水画“残山剩水论”的考证,对它产生的背景进行分析是关键,艺术时代背景理清了,例如宋金两国战事缓和下来后南宋宫廷的客观生活原貌,宫廷画家生活地域、环境,以及当时艺术形式自身转变特点等等,才能对“边角山水”的由来进行客观还原。对于艺术史某些观点的考证,有确切史料作为客观依据,这是撇清错误,认清事实,进行一切考证的前提,否则容易受到后世的主观臆断,进而产生歪曲。本文中,对于南宋山水画由“全境”转为“边角”,其转变过程认为是绘画史上一次偶然与必然的结合,限于文章篇幅,暂且叙述到此。拟今后有新的资料依据,再作专文叙述。
参考文献:
[1]张新龙.马一角夏半天与南宋残山剩水[J].文史杂志,1997(1).
[2]韩佳敏.南宋山水画:程式化山水的延续[J].卷宗,2015(7).
[3]尹大中.从李唐“院体”窥见南宋山水画的发展之路[J].兰台世界,2014(36).
[4]徐建融.元明清绘画研究十论[M].复旦大学出版社,2004(12).
[5]潘运告.汉魏六朝画论[M].湖南美术出版社,2006(07).
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社,2005(02).
[7]何延喆.中国绘画史[M].河北美术出版社,2005(07).
作者简介:
龙军(1987—),湖南工艺美术职业学院教师,硕士研究生,研究方向:美术学、非遗理论。
刘光平(1978—),湖南工艺美术职业学院教师,硕士研究生,研究方向:职业教育、非遗理论。