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摘 要：中国山水画发展至南宋，其画幅构图已由北宋“高堂大轴”转为“边角山水”，马远、夏圭的“马一角”“夏半天”山水形式代表着这一时代山水画作的主要面貌。从绘画形式自身发展规律的角度而言，从“高堂大轴”到“边角山水”，反映了艺术审美的转变。但是，自元朝始，后人对“边角山水”的创作原因产生了误解，常与南宋统治者偏安一隅、半壁江山联系在了一起，认为是当时画家有感于国破山河，愤而为之，“残山剩水”论从此被后世代代演绎。本文拟对“边角山水”产生之因作一粗略考察，对后人“残山剩水”论之偏见加以考证，为读者拨开迷雾，同时将触及到的一些问题进行探讨，以期对南宋“边角山水”的产生有正确的了解。
关键词：残山剩水论；边角山水；马一角；夏半天
北宋末年，金兵南下，瓦解了赵宋王朝在中原的统治地位。然而，王室南渡，于江南重新建立起来的南宋朝廷仍不遗余力地推动着美术的发展，以李、刘、马、夏为主的“院体”即代表着这一时期山水画的主要面貌。南宋“院体”山水画，就其“经营位置”而言，以边角构图形式为主，时称“边角山水”。然而，这一面貌自元朝始，常被后人以“残山剩水”论之。
一、“残山剩水论”的由来及论证
南宋“边角山水”被后人定为“残山剩水”，此观点的产生由来已久，至于其产生原因，后世多认为是南宋画家有感于中原地区沦陷，江山半壁，国不成国而作之。此一观点最早在元代就已出现，至明代似成定论，且至后世便不相更改。明郁逢庆《郁氏书画题跋》引陆完诗：
“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”
很显然，从明末郁逢庆引用陆完的此句诗词来看，他与明中期致力研究、收藏书画的陆完的观点一致，即认为南宋画家不愿描绘中原沦陷之地的景色，其因是惟恐君王因画触景伤怀。当然，将南宋“边角山水”定为“残山剩水”，其确切记载还有明初期的资料叙述，叶盛《水东日记》载：
“范启东言，长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物，何取焉。”
叶盛《水东日记》给“残山剩水论”的存在提供了一定的客观历史背景：明初，永乐皇帝在绘画方面看重郭文通“布置茂密”的山水，对大臣呈贡的“马、夏‘边角山水’”以“残山剩水”的观点进行排斥。试分析，郭文通的“布置茂密”山水在此看来即为“全景”山水，象征着国土完整、权力统一，朱棣对其极力推崇，自然是符合帝王的心理需要。自古以来，绘画在一定程度上就被统治者赋予了“助教化，成人伦”的宣教作用。明朝永乐年间，国土辽阔、疆域完整是君王的共同心志，而马、夏乃至南宋的“边角山水”自然能使永乐皇帝联想到南宋偏安一隅、苟且偷安的社会政治状况，这就显然不符合帝王的政治心理，所以这也就成为永乐皇帝排斥马、夏山水的客观原因。
朱棣从自身心理出发，将南宋马、夏“边角山水”视为“残山剩水”，其因难免有牵强附会之意。那么，南宋“边角山水”真的是当时画家有感于国破山河而作，还是画家客观现实描绘的结果，在此，笔者查阅了一条南宋建筑史料：
“中兴以来，名园闲馆，多在西湖。”《淳熙安志·园馆》
靖康之难后，宋金双方战事久持不下，局势逐渐趋于缓和，在此情况下，君臣懈怠战备，又开始耽于嬉戏，宫廷王室于临安附近对湖山胜境进行大面积开发和营建，一时亭台水榭遍布都城湖山之地。在宋代绘画“技法写实，注重生活美，艺术美”的创作原则下，“外师造化，中得心源”等师法自然的美学思想影響着南宋时期的画坛。那么，这些临安的楼阁在当时的画家眼中又是怎样面貌呢？西湖附近地貌类似于盆地，四周群山环绕。南宋画家以西湖为景，其视线或为仰视，或被湖对岸的群山遮挡，在这视角下，取“边角”以绘，有着独特的蕴味。这种地理环境，不同于北宋李成所写烟林平远的齐鲁之景，也异于范宽所写巍峨雄壮的关陕风貌，所以南宋画家取“边角之势”，与其受到客观环境与视线限制有密切关联。
当然，以绘画形式自身发展规律的角度，也可作为研究南宋“边角山水”的一个切入点。艺术自有其客观发展衍变的规律，这些不以个人的意志为转移。自北宋初始，山水画作多“高堂大轴”，经过近200年的发展与积淀，一旦改朝换代，时代环境不同了，艺术形式也亟需变换面貌，无论是画家还是观者，当从习惯于创作、欣赏“高堂大轴”转为“边角山水”时，画幅形式发生了巨变，人在视觉上为之一新，审美即发生了改变。因此从这个角度讲，山水画自身发展在构图形式上由“全境”转为“边角”，是偶然与必然的结合。
二、关于南宋“边角山水”说法的相对性
以上篇幅，对南宋山水画“残山剩水论”的由来及其非客观性作了粗略考察及论证。其实，南宋山水在“边角山水”之外，也存在全景之作，北宋山水并非都是“高堂大轴”与全景，也有“边角”山水。也就是说，北宋与南宋，其山水画分别以“全景”与“边角”进行区分，是相对的，而不能绝对。
北宋“边角山水”方面，以北宋郭熙的代表画作之一《窠石平远图》为例，“鬼面”石及类似于“蟹爪”的树枝是郭氏山水画中绘制树石的典型面貌，但是此作近处山石树木突兀，远山朦胧，在画面布局上已采取边角形式，画面重心完全处于下半部，上半部留白，衬出整幅画面的空灵之感。与此同一时代画家赵令穰，其山水画《湖庄清夏图》在构图上也出现了明显的边角趋势。南宋“全景山水”方面，以南宋夏圭《溪山清远图》为例，属于长幅巨制，与后世留存下来的“边角”“半天”之作迥然有别。再以南宋赵芾《江山万里图》为例，此图同样也属于“全景”之作。所以，南宋山水画不能一概以“边角山水”而论，后人的“残山剩水”论也就更加没有十足的证据。
就“边角山水”最早出现的历史而言，前文已用两幅北宋画作来证明“边角山水”构图形式要早于南宋。那么，“边角山水”构图是否在宋以前就可能出现了？据敦煌研究院所公布的资料，在敦煌壁画中，五代始见小幅水月观音存在（已无图画留存）。而从目前所掌握的西夏时期敦煌榆林2窟的水月观音像来看，其背景山水已具备边角构图样式。那么，这种边角样式，是在和宋同时期的西夏时期才出现，还是在其之前，目前没有确凿的图画史料能证明，如果以后能找到 “边角山水”构图趋势在宋代以前就已出现的相关作证材料，那么“残山剩水”论的观点就将被进一步推翻。
三、结语
关于南宋山水画“残山剩水论”的考证，对它产生的背景进行分析是关键，艺术时代背景理清了，例如宋金两国战事缓和下来后南宋宫廷的客观生活原貌，宫廷画家生活地域、环境，以及当时艺术形式自身转变特点等等，才能对“边角山水”的由来进行客观还原。对于艺术史某些观点的考证，有确切史料作为客观依据，这是撇清错误，认清事实，进行一切考证的前提，否则容易受到后世的主观臆断，进而产生歪曲。本文中，对于南宋山水画由“全境”转为“边角”，其转变过程认为是绘画史上一次偶然与必然的结合，限于文章篇幅，暂且叙述到此。拟今后有新的资料依据，再作专文叙述。
参考文献：
[1]张新龙.马一角夏半天与南宋残山剩水[J].文史杂志，1997（1）.
[2]韩佳敏.南宋山水画：程式化山水的延续[J].卷宗，2015（7）.
[3]尹大中.从李唐“院体”窥见南宋山水画的发展之路[J].兰台世界，2014（36）.
[4]徐建融.元明清绘画研究十论[M].复旦大学出版社，2004（12）.
[5]潘运告.汉魏六朝画论[M].湖南美术出版社，2006（07）.
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2005（02）.
[7]何延喆.中国绘画史[M].河北美术出版社，2005（07）.
作者简介：
龙军（1987—），湖南工艺美术职业学院教师，硕士研究生，研究方向：美术学、非遗理论。
刘光平（1978—），湖南工艺美术职业学院教师，硕士研究生，研究方向：职业教育、非遗理论。
关键词：残山剩水论；边角山水；马一角；夏半天
北宋末年，金兵南下，瓦解了赵宋王朝在中原的统治地位。然而，王室南渡，于江南重新建立起来的南宋朝廷仍不遗余力地推动着美术的发展，以李、刘、马、夏为主的“院体”即代表着这一时期山水画的主要面貌。南宋“院体”山水画，就其“经营位置”而言，以边角构图形式为主，时称“边角山水”。然而，这一面貌自元朝始，常被后人以“残山剩水”论之。
一、“残山剩水论”的由来及论证
南宋“边角山水”被后人定为“残山剩水”，此观点的产生由来已久，至于其产生原因，后世多认为是南宋画家有感于中原地区沦陷，江山半壁，国不成国而作之。此一观点最早在元代就已出现，至明代似成定论，且至后世便不相更改。明郁逢庆《郁氏书画题跋》引陆完诗：
“中原殷富百不写，良工岂是无心者。恐将长物触君怀，恰宜剩水残山也。”
很显然，从明末郁逢庆引用陆完的此句诗词来看，他与明中期致力研究、收藏书画的陆完的观点一致，即认为南宋画家不愿描绘中原沦陷之地的景色，其因是惟恐君王因画触景伤怀。当然，将南宋“边角山水”定为“残山剩水”，其确切记载还有明初期的资料叙述，叶盛《水东日记》载：
“范启东言，长陵于书独重云间沈度，于画最爱永嘉郭文通。以度书丰腴温润，郭山水布置茂密故也。有言夏圭、马远者，辄斥之曰：是残山剩水，宋僻安之物，何取焉。”
叶盛《水东日记》给“残山剩水论”的存在提供了一定的客观历史背景：明初，永乐皇帝在绘画方面看重郭文通“布置茂密”的山水，对大臣呈贡的“马、夏‘边角山水’”以“残山剩水”的观点进行排斥。试分析，郭文通的“布置茂密”山水在此看来即为“全景”山水，象征着国土完整、权力统一，朱棣对其极力推崇，自然是符合帝王的心理需要。自古以来，绘画在一定程度上就被统治者赋予了“助教化，成人伦”的宣教作用。明朝永乐年间，国土辽阔、疆域完整是君王的共同心志，而马、夏乃至南宋的“边角山水”自然能使永乐皇帝联想到南宋偏安一隅、苟且偷安的社会政治状况，这就显然不符合帝王的政治心理，所以这也就成为永乐皇帝排斥马、夏山水的客观原因。
朱棣从自身心理出发，将南宋马、夏“边角山水”视为“残山剩水”，其因难免有牵强附会之意。那么，南宋“边角山水”真的是当时画家有感于国破山河而作，还是画家客观现实描绘的结果，在此，笔者查阅了一条南宋建筑史料：
“中兴以来，名园闲馆，多在西湖。”《淳熙安志·园馆》
靖康之难后，宋金双方战事久持不下，局势逐渐趋于缓和，在此情况下，君臣懈怠战备，又开始耽于嬉戏，宫廷王室于临安附近对湖山胜境进行大面积开发和营建，一时亭台水榭遍布都城湖山之地。在宋代绘画“技法写实，注重生活美，艺术美”的创作原则下，“外师造化，中得心源”等师法自然的美学思想影響着南宋时期的画坛。那么，这些临安的楼阁在当时的画家眼中又是怎样面貌呢？西湖附近地貌类似于盆地，四周群山环绕。南宋画家以西湖为景，其视线或为仰视，或被湖对岸的群山遮挡，在这视角下，取“边角”以绘，有着独特的蕴味。这种地理环境，不同于北宋李成所写烟林平远的齐鲁之景，也异于范宽所写巍峨雄壮的关陕风貌，所以南宋画家取“边角之势”，与其受到客观环境与视线限制有密切关联。
当然，以绘画形式自身发展规律的角度，也可作为研究南宋“边角山水”的一个切入点。艺术自有其客观发展衍变的规律，这些不以个人的意志为转移。自北宋初始，山水画作多“高堂大轴”，经过近200年的发展与积淀，一旦改朝换代，时代环境不同了，艺术形式也亟需变换面貌，无论是画家还是观者，当从习惯于创作、欣赏“高堂大轴”转为“边角山水”时，画幅形式发生了巨变，人在视觉上为之一新，审美即发生了改变。因此从这个角度讲，山水画自身发展在构图形式上由“全境”转为“边角”，是偶然与必然的结合。
二、关于南宋“边角山水”说法的相对性
以上篇幅，对南宋山水画“残山剩水论”的由来及其非客观性作了粗略考察及论证。其实，南宋山水在“边角山水”之外，也存在全景之作，北宋山水并非都是“高堂大轴”与全景，也有“边角”山水。也就是说，北宋与南宋，其山水画分别以“全景”与“边角”进行区分，是相对的，而不能绝对。
北宋“边角山水”方面，以北宋郭熙的代表画作之一《窠石平远图》为例，“鬼面”石及类似于“蟹爪”的树枝是郭氏山水画中绘制树石的典型面貌，但是此作近处山石树木突兀，远山朦胧，在画面布局上已采取边角形式，画面重心完全处于下半部，上半部留白，衬出整幅画面的空灵之感。与此同一时代画家赵令穰，其山水画《湖庄清夏图》在构图上也出现了明显的边角趋势。南宋“全景山水”方面，以南宋夏圭《溪山清远图》为例，属于长幅巨制，与后世留存下来的“边角”“半天”之作迥然有别。再以南宋赵芾《江山万里图》为例，此图同样也属于“全景”之作。所以，南宋山水画不能一概以“边角山水”而论，后人的“残山剩水”论也就更加没有十足的证据。
就“边角山水”最早出现的历史而言，前文已用两幅北宋画作来证明“边角山水”构图形式要早于南宋。那么，“边角山水”构图是否在宋以前就可能出现了？据敦煌研究院所公布的资料，在敦煌壁画中，五代始见小幅水月观音存在（已无图画留存）。而从目前所掌握的西夏时期敦煌榆林2窟的水月观音像来看，其背景山水已具备边角构图样式。那么，这种边角样式，是在和宋同时期的西夏时期才出现，还是在其之前，目前没有确凿的图画史料能证明，如果以后能找到 “边角山水”构图趋势在宋代以前就已出现的相关作证材料，那么“残山剩水”论的观点就将被进一步推翻。
三、结语
关于南宋山水画“残山剩水论”的考证，对它产生的背景进行分析是关键，艺术时代背景理清了，例如宋金两国战事缓和下来后南宋宫廷的客观生活原貌，宫廷画家生活地域、环境，以及当时艺术形式自身转变特点等等，才能对“边角山水”的由来进行客观还原。对于艺术史某些观点的考证，有确切史料作为客观依据，这是撇清错误，认清事实，进行一切考证的前提，否则容易受到后世的主观臆断，进而产生歪曲。本文中，对于南宋山水画由“全境”转为“边角”，其转变过程认为是绘画史上一次偶然与必然的结合，限于文章篇幅，暂且叙述到此。拟今后有新的资料依据，再作专文叙述。
参考文献：
[1]张新龙.马一角夏半天与南宋残山剩水[J].文史杂志，1997（1）.
[2]韩佳敏.南宋山水画：程式化山水的延续[J].卷宗，2015（7）.
[3]尹大中.从李唐“院体”窥见南宋山水画的发展之路[J].兰台世界，2014（36）.
[4]徐建融.元明清绘画研究十论[M].复旦大学出版社，2004（12）.
[5]潘运告.汉魏六朝画论[M].湖南美术出版社，2006（07）.
[6]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，2005（02）.
[7]何延喆.中国绘画史[M].河北美术出版社，2005（07）.
作者简介：
龙军（1987—），湖南工艺美术职业学院教师，硕士研究生，研究方向：美术学、非遗理论。
刘光平（1978—），湖南工艺美术职业学院教师，硕士研究生，研究方向：职业教育、非遗理论。