晚清民国时期，多数画家仍能不废旧学，传统文化功底相对较深，格律诗词可为代表，“诗书画印”兼善者不胜枚举。而当下美术界专才者多，但博通者少，尤其是近代以来文脉断绝，千载传承戛然而止，流风余韵止于书册之内，回望先贤，不禁感叹。向传统文化靠拢、重拾文化自信，日渐成为美术界的指引方向，百年前的绘画大家传统诗词修养之深厚，并与书画相得益彰，正是我们需要品赏和传扬的。
　　吴昌硕书法
　　缶庐诗面目独具，个人风格十分突出。陈衍在《近代诗钞》中论日：
　　造句力求奇崛，如其书画篆刻，实如其人，如其貌，殆欲语羞雷同，学其乡冬心、箨石两先生而益以槎枒者，统观全诗，生而不钩棘，古而不灰土，奇而不怪魅，苦而不寒乞，直欲举东洲、巢经、伏敌而各得其所长。异哉！书画家诗向少深造者，缶庐出，前无古人矣。
　　可谓推崇备至。当时诗坛，百派纷争，颇多以渊源有自而相尚者，如王湘绮、邓辅纶提倡汉魏六朝的湖湘派，陈三立、沈曾植提倡宋诗的同光体派，李希圣、曾广钧提倡李商隐的西昆派，等等。而吴昌硕在艺术上却有其独到的思想，即尽早脱却前人窠臼，最大限度追求真我表现，追求自家风格，“诗文书画有真意，贵能深造求其通”。
　　他的书法虽临石鼓文且终身不辍，但他写的石鼓文只是在元气浑灏这一精神上与原碑相契合，字形上已大有变化，且元气浑灏是他所有艺术的共同点，与其说得益于石鼓文的陶>台，不如说是他与生俱来的艺术气质与石鼓文适相契合，或者说他是以自家法写石鼓文，而非仅模仿。他在49岁时所作《石交錄》中说：“余年来顿学画，率意为之，自适其趣，人或谓之青藤或白阳，余都不自知。”他在诗中强调：“画当出己意，模仿堕尘垢。即使能似之，已落他人后。”在他的长诗《刻印》中说“赝古之病不可药”，并说“不知何者为正变，自我作古空群雄”。在诗上也是如此，不强调学某似某，而是自出心源，见我精神，元气所至，任笔发挥。沈汝瑾谓“画意诗情脱臼科”，费行简谓“所为诗自在流出，而音节振拔”，沈瘦东谓“缶庐（诗）如溪女浣纱，乱头粗服”，都是此意。
　　故此笔者认为，吴昌硕的诗在艺术风格上大体可以“气充势盛、奇崛雄放、质古朴厚”12个字来概括。

苦铁画气不画形

　　韩愈《答李翊书》曰：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也。”所谓气势，实际上就是气盛即人的内在精神在艺术作品上的表现，向来艺术大家的作品无不具此特征，杜诗韩文颜字皆为人所乐道。吴昌硕养气功深，甚至从容貌上便让人觉得他通体是一团元气。他所谓“苦铁画气不画形”，是重气之自道。气盛则势成，先生之画每作长款，从天而下，如飞流直泻，势不可遏，而使丹青处，不过下边一小部分，是为增其势。其书真气内充，雄浑深健，堂堂正正，俨然大国之师。其印“跌宕分篆理，独得雄直气”（沈曾植《吴昌硕缶庐印谱题词》），诗亦如之。
　　缶庐诗最具代表性的作品当为七古，苍茫浑灏，郁勃而放旷，气大势雄。《刻印》诗中，大句琳琅，如“少年学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙”，“不知何者为正变，自我作古空群雄”，“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容”，“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”，议论极高，句法亦健，三平尾古调的运用及押东字韵，更使声音加宽加厚，雄而能沉。气充势盛，在不经意地用字中也得到了自然体现，如“泼墨一斗喷烟霞”（《为香禅画梅》）、“对此一尺飘馋涎”（《大鹤指画寒山子索题》）、“我欲磨刀踏天上”（《题八石斋》），“喷”、“飘”、“踏”本非奇字，然非养气浩然者不敢用，亦不能用。 　　刘熙载谓韩愈诗有拔天倚地之意，先生七古亦有此妙，如《古梅》诗云：
　　吴昌硕自称此画“老缶画梅十年无此得意之笔”，此诗“长歌激越，庭树栖鸦皆惊起”，诗画合璧，“安得浮大白，与素心人共赏之”。先生挥洒淋漓，击节自赏之状可以想见。

山骑虎豹海掣鲸

　　潘天寿《忆吴缶庐先生》诗云：“即今人物纷眼底，独往之往谁与俱。”奇崛即是独往的一个重要构成部分，这在吴昌硕七古诗中体现得当然更充分。这一特征可从两个方面来体会：一是立意，二是句式。立意迥不犹人，想出天外，开鸿蒙，遣雷电，韩愈最擅长此法，先生亦是。《刻印》“山骨凿开混沌窍，有如雷斧挥丰隆”，《瘦羊赠汪郋亭侍郎鸣銮手拓石鼓精本》“嫌我刻印奇未能，持赠一助吴刚斧”，《石舫诗》“石不能言且酬酢，石气扑人难束缚”，《观清湘白阳画》“有如山骑虎豹海掣鲸，鹤背青虚吹玉笙。聋我双耳且以双目听”，皆由郁勃充盛之气生成奇崛雄放之句，“聋我双耳且以双目听”尤为奇崛。和韩愈不同的是，吴昌硕奇崛中济以朴厚，故而无生怪之病，此即石遗所谓“生而不钩棘，奇而不怪魅”。以画拟之，则其奇崛处如点笔，朴厚处如染笔，点染结合，恰到好处。
　　芙蕖图立轴 纸本设色 163.4×47.5cm
　　吴昌硕书法 选自《中国法书选吴昌硕集》二玄社
　　秾灼灼云锦鲜 立轴 纸本设色 93×45cm