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摘 要：文章以2009年至今十年来国外电影（欧美为主）为研究对象，通过影片观摩和理论归纳，考察了这十年来国外电影在创作手法和电影语言方面出现的新动向。经梳理后将这些具有创新性的探索成果归纳为“技术美学”“影史指涉”“诗意回归”“观影激变”四大方面，从电影创作和电影语言角度对这四大新动向进行分析和理论阐述，并对其现实意义和未来对电影发展的潜在影响进行蠡测，并结合中国电影的发展现状对这些问题进行总结。
关键词：国外电影;影像奇观;电影创作;电影语言;电影形态
世界电影史表明大约从20世纪80年代末、90年代初开始，以好莱坞为代表的西方电影进入一个所谓“影像奇观”时代。{1}从某种意义上说，这一时期欧美电影逐渐从六七十年代的个性化探索转向更加鲜明的商业化操作;从风格的多样化转向相对单一的对视觉效果的追求;从写实性和现实感转向对吸引眼球的“奇观化”影像的展现。2009年《阿凡达》在北美上映，可以看作是这种“影像奇观”阶段发展的又一个代表性的高潮。继《阿凡达》之后，近十年来国外电影创作又有了新动向，在电影语言方面也出现一些值得注意的新探索。
一、技术美学：数字技术引领的3D电影风潮与科幻电影的影像新意
2009年美国著名的“大片”导演詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》全球上映，以极其炫丽的数字特效和3D影像引起电影业界惊呼，旋即在全球刮起一股数字3D电影风潮。{2}从技术角度看，正是得益于数字电影技术的发展趋于成熟（包括数字化拍摄、特效、后期制作以及以IMAX为代表的数字化放映技术与设备等），使得卡梅隆十多年前便构思的故事才得以实现。
从电影史视角看，似乎可以将这股3D电影风潮看作“影像奇观”时代一种技术美学的成果，是21世纪初的一种电影景观。{3}从电影语言看，这股数字3D电影风潮也值得深思。一方面我们可以说由于电脑图形图像处理等数字技术（CG）的发展，电影的创作手法和影像表现手段得以大大增强，进一步解放了电影创作者的想象力，增强了镜头表现能力。可以说电影已经进入一个“没有做不到，只有想不到”的时代;另一方面，数字3D技术的发展是否会引起电影语言和电影形态的新变革又成为一个新问题。已有相关报道指出，詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克逊、李安等好莱坞导演已开始进行超过24帧/秒的影像试验。2017年上映的李安新作《比例·林恩的中场休息》据说是采用120帧/秒拍摄，但由于全球能放映这么高帧数的影院寥寥，最终我们无法目睹这一实验性探索的最终效果。{4}有理由相信如果未来随着拍摄与放映技术进一步完善，突破24帧/秒的电影更加成熟的话，有可能会对电影的形态和接受观念带来不小的冲击。{5}
技术美学体现得比较彻底的无疑是在欧美的科幻大片（以好莱坞为主）中。2010年以来欧美出现了不少科幻新作，从创作手法到电影语言都有一定的创新，代表作有《地心引力》（2013）、《逆世界》（2013）、《星际穿越》（2014）、《火星救援》（2015）、《降临》（2016）等影片。这批“软科幻”影片，有两点值得注意：一是这些科幻片总是试图打破“三维时空”观念、尝试建构和表现一种新的“时空结构”，即一种别样的“宇宙图景”;{6}二是试图运用新的镜头语言去表现这种异样的“时空”感受。
这些试图建构的“新时空”可以概括为“失重时空”“平行时空”“循环时空”三种。{7}第一种以《地心引力》为代表，全片故事设定在外太空失重状态下发生，展现宇航员对重返地球，重新感受地球引力的渴望;第二种“平行时空”以诺兰的《星际穿越》为代表。男主角在驾驶分离舱穿越宇宙“黑洞”时，被“吸入”另一与地球时空相平行的“异度空间”;第三种所谓“循环时空”，是指一种过去、现在和未来可以“互通”的超现实时空。在《降临》一片中，女主角（一位语言学家）通过“领悟”自己“过去”和“未来”生活的情景，才最终在“当下”解开外星生物的“图案语言”之谜。
要表现这种“异度时空”的感受（与地球三维时空不一样）需要导演进行影像表达和镜头语言的创新，惟其如此才能让观众信服。为了表现男女主角失重后在太空中的“漂浮”状态，《地心引力》大部分镜头都一直在“旋转”，很少出现静止或固定的镜头。在这样的镜头语言中，似乎对拍摄“机位”的判断变得困难，也难以清晰地描绘出摄影机运动的轨迹——也就是说需要我们突破传统的机位和镜头运动的概念，更多借助于对前期置景、拍摄技巧以及后期制作技术的了解去理解影片的影像与镜头生成过程。诺兰在《星际穿越》中为了表现一种“平行时空”，也进行了電影语言的探索，他学习和借鉴了库布里克的手法。库布里克在《2001漫游太空》一片中对进入异度空间“过程”进行了创造性表现，他用了4分多钟的时长，运用一种近似“光效应艺术”的影像去表现宇航员穿越异形时空的感觉。诺兰显然受到库布里克的启发，在《星际穿越》中也借用了“光效”去表现男主角穿越“宇宙黑洞”时的感受（只是时长较短）。另一方面，诺兰更灵活运用了数字影像技术去表现男主角“跌落”异度时空的状态：那个好似电梯间的“异度时空”（似乎就在男主角女儿房间的书架后面），镜头完全由一些模块化的色块和线条（犹如迷宫）抽象构成。而在《降临》一片中导演多次表现女主角的“梦境”“心理”和“意识”，通过这些影像去体现女主角能够“沟通”过去、现在和未来时空的某种神秘能力。可以看出，在科幻片中为表现某种扭曲和变形的“新时空”，导演除了可以借用描绘梦境、心理及意识等手法外，往往借助于营造一种抽象化的影像，采用一种抽象化、变形式的镜头，且充分依靠光的效果去进行影像表现。
二、影史指涉：作为创作手法和电影语言的影片互文现象
在西方电影史中电影互文或曰反身指涉这一现象早就出现，并不新奇，电影史上曾出现过许多带有互文性的影片。{8}值得注意的是在近十年来的国外电影中，电影互文与反身指涉这一创作手法以一种更具匠心的方式再次时兴。代表作有《艺术家》（2010）、《雨果》（2010）、《神圣车行》（2013）、《鸟人》（2015）、《寂静中的惊奇》（2017）、《敬畏》（2017）等影片。 从创作手法看，这些作品对影片互文和影史指涉的手法运用是多种多样的。2010年上映的《艺术家》，仿佛是一次逆电影潮流而动的匠心之作。全片以黑白作为影像基调，以一部“默片”的形式向无声电影时代致敬，让人仿佛回到1928年前后的好莱坞;2011年马丁·斯科塞斯执导的首部3D制作《雨果》则通过一个虚构的故事，改写（创造了）电影创始人之一乔治·梅里爱的晚年故事;2013年的法国影片《神圣车行》以一种想象奇特又充满超现实主义的构思暗讽了好莱坞电影体制及其类型片传统;2015年的《鸟人》以一位过气的好莱坞电影演员如何努力完成执导一场百老汇舞台戏剧为故事，表现了男主角所遭遇的现实与内心的压力与冲突。{9}而2017年《寂静中的惊奇》一片，则将过去发生的故事（1927年的好莱坞）与现在的故事进行平行讲叙;2010年《艺术家》的导演在新片《敬畏》中将戈达尔1968年前后试图进行“电影革命”的故事搬上银幕……
就电影语言来说，也呈现出不一样的创新性探索。比如《艺术家》对“默片”镜头效果的模拟，完全摒弃了声音，画面中重新引入字幕以推动叙事;《雨果》则通过数字3D影像将梅里爱早期的默片进行了“复活”;《神圣车行》以写实的手法不露痕迹地衔接故事段落，完成了一种超现实主义的叙事;《鸟人》一片使用手提摄影创造出近乎“一镜到底”的长镜头效果（全片可以看作是由十几个长镜头组合而成，巧妙地利用暗场衔接了段落），又以流畅的镜头衔接省略了“转场”，既增加了影片叙事的流畅性又营造了一种紧凑的节奏感;还有对人物心理和“意念”的视觉化描写，以及心理画外音与超现实元素的引入使得影片具有很强的视听张力和想象力。《寂静中的惊奇》通过平行叙事将“戏中戏”演绎得极其委婉生动，达到“以情动人”的效果;在《敬畏》一片中，导演有意采用了一些当年戈达尔所使用的视听手法，比如片中人物直接面向镜头（观众）的心理独白、采用标语式字幕进行叙事段落拆分等等。
为什么在技术美学驱动的“奇观电影”大行其道的同时国外电影再次出现影史指向的“回归”之作？该如何看待国外电影这一动向？——毋庸讳言，当下的世界电影正处于一个新的变革时期，再次遭遇来自内部与外部多方面的挑战，而回顾电影史，向历史学习并借取灵感不失为一种有效的创作策略。其实这也是艺术发展的规律使然：在很多艺术门类中都存在一种学习传统并将传统转换为当下创作资源的某种“复古”现象，电影也不例外{10}，就像《雨果》一片结尾所暗示的那样：电影或许可以通过历史找到回家的路。
三、诗意回归：魔幻、超现实与表现主义影像语言的渗入
无论是主流商业类型片，还是小众化的文艺片，近十年来欧美电影文本的主体形态无疑是写实性的，从创造“影像奇观”的科幻大片到含蓄隽永的爱情片大多如此。然而，在近十年来的国外电影中也看到另一种现象：即一种带有表现主义特色的诗意化影像语言的悄然回归。{11}代表影片有《南国野兽》（2012）、《光之后》（2012）、《神圣车行》（2013）、《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻梦墓园》（2015）、《幸福的拉扎罗》（2017）等。
从电影语言角度看，这种片段化的、甚至可以说是零星的诗意化影像的回归又与某种魔幻感、超现实或表现主义手法联系在一起，或者说正是通过这些手法才得以将某种诗意化语言重新带入影片创作中。比如在2012年美国独立影片《南国野兽》和法国影片《光之后》中都夹杂着表现性段落，镜头和影像呈现出某种超现实主义和表现性的特点。两部片中都有对一种神秘动物形象的描写：前一片中的“野兽”无疑是一种神秘之物的象征;后一片中黄昏的田野上牛群的影像以及后来出现的卡通化形象（牛首人身）都充满了一种神秘主义气息和超现实主义意味。两片看似写实，但都带有隐喻和象征，透露出一种诗意化与表现主义特征气息。
这种诗意和表现性影像语言，近年来也出现在其它国家一些电影中，增加了其有别于好莱坞商业大片的独特气质。比如泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的影片《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻梦墓园》（2015）等就表现出一种魔幻与现实的奇妙交融，将前世轮回、鬼魂复生、人神交流等等充满魔幻和超现实意味的场景展现在影像与镜头中，表现了一种东南亚热带丛林地区的神秘主义。这种影像在欧美正统电影中是很少见到的，因而极具特色。而2012年上映的法国电影《神圣车行》（莱奥·卡拉克斯编导）采用魔幻现实主义的手法去结构影片和展开叙事，暗讽了好莱坞电影及其类型片传统，对电影本体进行了某种质疑和思考。还有意大利女导演爱丽丝·洛瓦赫（Alice Rohrwacher）2017年的新片《幸福的拉扎罗》，在一种写实主义的叙事背后结构了一个魔幻现实主义的故事，带有很深的现实隐喻和宗教意味，背后暗藏着一种强烈的社会批判意识。
近年国外部分影片中出现的带有魔幻、超现实或表现主义特征的片段使得试图对这些影片进行归类，将其类型化的努力受到挑战，也就是说这些影片突破了类型片的既定框架，难以被传统类型归纳。从电影的民族性和地域文化看，这种诗意和表现性的回归无疑也是值得肯定的，这种电影诗意和表现性的回归无疑会给电影注入不一样的感觉和蕴涵，丰富了电影形态和电影文化，为电影未来的发展保留了一种多元化的可能。
四、观影激变：网络观影时代“桌面电影”对电影语言的新冲击
近年来欧美还出现一批所谓“桌面电影”“界面电影”，可以看作是网络观影时代的探索之作。{12}代表影片有《梅根失踪》（2011）、《解除好友I》（2014）、《解除好友II：暗网》（2018）、《网络迷踪》（2018）等。
从电影语言看，这种“桌面电影”呈现出几个特点。首先是镜头的平面化（或曰空间的扁平化）。从这几部影片可以看出，由于主要镜头都以拍摄电脑桌面和网络页面为主，镜头中就很难展开空间纵深感，显得平面化了。在《网络迷踪》中，只有少量展示户外搜救场景的镜头才使观众看到户外空间的开阔，而且这种空间的展示还是被局限在电脑屏幕框架内的。随着镜头的平面化，与镜头密切相关的“景深”也退场甚至消失不见了，也就是说“景深”在这种以电脑桌面为拍摄对象的镜头中作用受到了限制甚至根本無法展现。与此同时，特写镜头似乎得到较多应用，比其它景别的镜头出现得更加频繁。（拍一个满幅的电脑屏幕就相当于一个特写镜头）另一方面可以看出，诸如场面调度、摄影机运动（运动镜头）、灯光照明、甚至包括画面色彩等等视听语言都受到不同程度的限制。因为面对平面化、狭小而单调的电脑屏幕，这些视听手段似乎都失去了用武之地。 然而，从叙事角度看，这种“桌面电影”虽弱化了视听手段，却需要更加依赖于故事和叙事去抓住观众的注意力，吸引他们进入故事的逻辑，否则就有被观众放弃的危险，因为长时间去看那些对着电脑屏幕拍出来的镜头实在是有些单调和乏味，长时间盯着鼠标或字符光标也需要极大的耐心和高度集中的注意力。所以这些新出现的“桌面电影”大多以恐怖、惊悚类题材作为影片内容，以便吸引观众的眼球，因为这种恐怖、惊悚或悬疑类主题具有一种使观众“欲罢不能”的观看欲望，在心惊肉跳的体验中迫不及待地要随着导演去解开影片的谜底。如此看来，这种“桌面电影”似乎又对电影类型有所偏爱，也许并不适合于所有类型。
再则，如果从影像考虑，与追求视听效果的“奇观”大片作比较，这种“桌面电影”的影像显然是与之背道而驰的。好莱坞大片一般通过视听效果的“轰炸”震撼观众，刺激观众眼球和心理，而目前出现的“桌面电影”显然不具备能与奇观大片相媲美的视听效果，转而主要靠惊悚故事和具有悬疑感的情节吸引观众，这是否会代表将来网络观影时代电影发展的另一个方向？虽然现在下结论为时尚早，但将来的发展情况无疑值得关注。
通过简要梳理和分析近十年来国外若干有代表性影片，可以看到国外电影在创作和电影语言方面的新探索呈现出多维度、多元化的特色。既有基于技术美学的对影像奇观的持续追求，也有回过头来向电影史寻找创作灵感的努力以及某种意义上电影诗意和表现性的回归;既有对类型和叙事突破的新尝试，也有对当下媒介变革与观影方式变化引发新挑战的回应。
放眼全球，可以说电影无疑又处在一个面临内部和外部因素双重挑战的新时期。就内部来看，一味追求视听极限的奇观电影似乎也遭遇瓶颈，无论是观众还是影人自身都感觉到了某种“审美疲劳”，显现出某种单调和无意义感。而从外部看，电影目前正面临来自于技术、互联网、媒介融合、观看方式与电影消费方式变革的诸多挑战。特别是观看方式的变化是否会影响到观众对电影认知和电影接受观念的变化？并进一步反过来影响到创作对电影语言的选择性运用？甚至進一步影响整个电影形态与产业格局？这些问题值得思考。
反观国内近些年来电影的发展状况，可以说在电影技术与效果制作方面一些影片已经做得比较成熟，也出现了新的创作力量，但在电影语言的创新、影像的创造、创作手法的多元化及类型片的探索等方面上还存在巨大差距。如果再结合电影的思想主题、文化意味以及产业形态的良性运作等方面看，可以说中国电影在票房快速增长的背后还存在不少需要解决的问题也是不争的事实。从前文分析可以看出近十年来国外电影人对电影本身的思考一直未停歇，在创作实践中对电影语言的新探索也一直在持续;面对媒介融合与观看方式变化的新挑战，也正在做出积极回应，试图为电影的发展再次寻找资源。毫无疑问，中国电影也需要跟上全球电影创新变革的步伐。
注释：
{1}对于所谓“影像奇观”学界并没有一个十分明确的定义，一般指的是以好莱坞为代表的国外电影自20世纪末进入到一个极力追求视听效果轰炸、电影画面“奇观化”的影像时期，以“好莱坞大片”为代表。见徐晓东《镜中野兽的醒来——论电影奇观》，浙江大学出版社2008年版。
{2}继《阿凡达》之后，美国、欧洲及中国都出现了众多3D技术制作的影片。见陈凡《走进3D电影的奇妙世界》，收入中国电影博物馆编《<阿凡达>现象透视》，北京出版社2010年版。
{3}关于影像的奇观化问题及其文化阐释，可进一步参见居伊·德波以及詹姆逊的相关著作;国内也有多篇讨论影像奇观的论著，可参见徐晓东《镜中野兽的醒来——论电影奇观》，浙江大学出版社2008年版。
{4}有研究指出彼得·杰克逊于2012年底做出了每秒48帧的电影《霍比特人：意外之旅》;而卡梅隆则放言要用48帧或60帧拍《阿凡达2》;而李安早在拍摄《少年派》的过程中，进行更高帧数拍摄的尝试。有报道称李安的《比利·林恩的中场休息》采用当下最高的120帧/秒技术拍摄，其效果逼真得“跟实际看到的一样，而不再是一部传统的电影”。见张靓蓓《十年一觉电影梦》，中信出版社2013年版;另见毕亚军《对、这就是李安》及相关网络文章。
{5}电影数字及3D技术的发展还使得巴赞和克拉考尔的经典电影理论遭遇挑战，使得关于电影本体、电影与现实的关系等问题需要进行重新思考，这一问题已引起国内外电影研究者的关注，对此问题的阐述不是本文重点，此处不赘述。
{6}欧美科幻片中对这种“新时空”的影像表现往往依托于某种“科学”的时空理论，如爱因斯坦的“相对论”、宇宙“黑洞说”、“虫洞说”以及“引力波”理论等等，但电影创作往往带有很大的虚构和曲解成分。2008年好莱坞由一批科学家和导演联手成立“美国国家科学院科学与娱乐交流协会”，从科学角度“提供娱乐所依赖的可信和逼真品质”，见李耀俊《光影艺术——电影中的物理科学·前言》，科学出版社2015年版。
{7}这种概括只是处于分析的需要，并不是严格意义上的理论阐释。这三种“新时空观”也并不能囊括所有国外科幻电影，只是就笔者所知近年来国外科幻片中有代表性的现象而作的初步梳理，谨识。
{8}关于电影互文的问题在国外电影史及理论中也被提及，如大卫·博德维尔、克里斯帝安·麦茨等人都发表过相关论述;国内目前对这一问题比较系统的探讨可参见杨弋枢《电影中的电影——元电影研究》，南京大学出版社2012年版。
{9}严格意义上讲《鸟人》的主题主要是关于一场戏剧的执导与表演过程的，里面穿插着男主角曾经饰演电影角色“鸟人”的画外音和评论，从题材上讲可以将此片归入到广义上的互文电影一类。
{10}中外艺术如文学、音乐、绘画中都存在这种“复古”现象，中国艺术中很早就有一种“拟古”“师古”传统。西方电影进入现代时期后，影史指涉的互文性创作甚至成为评价影片艺术化与现代感的一个因素，可参见麦茨等关于现代电影的相关论述。
{11}不可否认，世界电影史中（特别是在欧洲电影中）存在一个诗意和表现主义传统，比如20世纪20年代的德国表现主义电影、30年代法国“诗意现实主义”潮流;意大利导演帕索里尼和前苏联导演塔可夫斯基都被当作“诗化电影”的代表。参见陈志生《电影诗意语言类型的研究·前言》，中国电影出版社2012年版。
{12}所谓“桌面电影”或“界面电影”目前学界还未有明确而统一的概念定义，大体上包括两层含义：一是指以计算机或其它视频终端设备（含手机、平板电脑、其它视频播放设备等）的“桌面”（Desktop）作为主要拍摄对象和镜头内容的影片;二是指适合在电脑等视频终端设备上播放和观看的影片。
（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）
责任编辑 佘 晔
关键词：国外电影;影像奇观;电影创作;电影语言;电影形态
世界电影史表明大约从20世纪80年代末、90年代初开始，以好莱坞为代表的西方电影进入一个所谓“影像奇观”时代。{1}从某种意义上说，这一时期欧美电影逐渐从六七十年代的个性化探索转向更加鲜明的商业化操作;从风格的多样化转向相对单一的对视觉效果的追求;从写实性和现实感转向对吸引眼球的“奇观化”影像的展现。2009年《阿凡达》在北美上映，可以看作是这种“影像奇观”阶段发展的又一个代表性的高潮。继《阿凡达》之后，近十年来国外电影创作又有了新动向，在电影语言方面也出现一些值得注意的新探索。
一、技术美学：数字技术引领的3D电影风潮与科幻电影的影像新意
2009年美国著名的“大片”导演詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》全球上映，以极其炫丽的数字特效和3D影像引起电影业界惊呼，旋即在全球刮起一股数字3D电影风潮。{2}从技术角度看，正是得益于数字电影技术的发展趋于成熟（包括数字化拍摄、特效、后期制作以及以IMAX为代表的数字化放映技术与设备等），使得卡梅隆十多年前便构思的故事才得以实现。
从电影史视角看，似乎可以将这股3D电影风潮看作“影像奇观”时代一种技术美学的成果，是21世纪初的一种电影景观。{3}从电影语言看，这股数字3D电影风潮也值得深思。一方面我们可以说由于电脑图形图像处理等数字技术（CG）的发展，电影的创作手法和影像表现手段得以大大增强，进一步解放了电影创作者的想象力，增强了镜头表现能力。可以说电影已经进入一个“没有做不到，只有想不到”的时代;另一方面，数字3D技术的发展是否会引起电影语言和电影形态的新变革又成为一个新问题。已有相关报道指出，詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克逊、李安等好莱坞导演已开始进行超过24帧/秒的影像试验。2017年上映的李安新作《比例·林恩的中场休息》据说是采用120帧/秒拍摄，但由于全球能放映这么高帧数的影院寥寥，最终我们无法目睹这一实验性探索的最终效果。{4}有理由相信如果未来随着拍摄与放映技术进一步完善，突破24帧/秒的电影更加成熟的话，有可能会对电影的形态和接受观念带来不小的冲击。{5}
技术美学体现得比较彻底的无疑是在欧美的科幻大片（以好莱坞为主）中。2010年以来欧美出现了不少科幻新作，从创作手法到电影语言都有一定的创新，代表作有《地心引力》（2013）、《逆世界》（2013）、《星际穿越》（2014）、《火星救援》（2015）、《降临》（2016）等影片。这批“软科幻”影片，有两点值得注意：一是这些科幻片总是试图打破“三维时空”观念、尝试建构和表现一种新的“时空结构”，即一种别样的“宇宙图景”;{6}二是试图运用新的镜头语言去表现这种异样的“时空”感受。
这些试图建构的“新时空”可以概括为“失重时空”“平行时空”“循环时空”三种。{7}第一种以《地心引力》为代表，全片故事设定在外太空失重状态下发生，展现宇航员对重返地球，重新感受地球引力的渴望;第二种“平行时空”以诺兰的《星际穿越》为代表。男主角在驾驶分离舱穿越宇宙“黑洞”时，被“吸入”另一与地球时空相平行的“异度空间”;第三种所谓“循环时空”，是指一种过去、现在和未来可以“互通”的超现实时空。在《降临》一片中，女主角（一位语言学家）通过“领悟”自己“过去”和“未来”生活的情景，才最终在“当下”解开外星生物的“图案语言”之谜。
要表现这种“异度时空”的感受（与地球三维时空不一样）需要导演进行影像表达和镜头语言的创新，惟其如此才能让观众信服。为了表现男女主角失重后在太空中的“漂浮”状态，《地心引力》大部分镜头都一直在“旋转”，很少出现静止或固定的镜头。在这样的镜头语言中，似乎对拍摄“机位”的判断变得困难，也难以清晰地描绘出摄影机运动的轨迹——也就是说需要我们突破传统的机位和镜头运动的概念，更多借助于对前期置景、拍摄技巧以及后期制作技术的了解去理解影片的影像与镜头生成过程。诺兰在《星际穿越》中为了表现一种“平行时空”，也进行了電影语言的探索，他学习和借鉴了库布里克的手法。库布里克在《2001漫游太空》一片中对进入异度空间“过程”进行了创造性表现，他用了4分多钟的时长，运用一种近似“光效应艺术”的影像去表现宇航员穿越异形时空的感觉。诺兰显然受到库布里克的启发，在《星际穿越》中也借用了“光效”去表现男主角穿越“宇宙黑洞”时的感受（只是时长较短）。另一方面，诺兰更灵活运用了数字影像技术去表现男主角“跌落”异度时空的状态：那个好似电梯间的“异度时空”（似乎就在男主角女儿房间的书架后面），镜头完全由一些模块化的色块和线条（犹如迷宫）抽象构成。而在《降临》一片中导演多次表现女主角的“梦境”“心理”和“意识”，通过这些影像去体现女主角能够“沟通”过去、现在和未来时空的某种神秘能力。可以看出，在科幻片中为表现某种扭曲和变形的“新时空”，导演除了可以借用描绘梦境、心理及意识等手法外，往往借助于营造一种抽象化的影像，采用一种抽象化、变形式的镜头，且充分依靠光的效果去进行影像表现。
二、影史指涉：作为创作手法和电影语言的影片互文现象
在西方电影史中电影互文或曰反身指涉这一现象早就出现，并不新奇，电影史上曾出现过许多带有互文性的影片。{8}值得注意的是在近十年来的国外电影中，电影互文与反身指涉这一创作手法以一种更具匠心的方式再次时兴。代表作有《艺术家》（2010）、《雨果》（2010）、《神圣车行》（2013）、《鸟人》（2015）、《寂静中的惊奇》（2017）、《敬畏》（2017）等影片。 从创作手法看，这些作品对影片互文和影史指涉的手法运用是多种多样的。2010年上映的《艺术家》，仿佛是一次逆电影潮流而动的匠心之作。全片以黑白作为影像基调，以一部“默片”的形式向无声电影时代致敬，让人仿佛回到1928年前后的好莱坞;2011年马丁·斯科塞斯执导的首部3D制作《雨果》则通过一个虚构的故事，改写（创造了）电影创始人之一乔治·梅里爱的晚年故事;2013年的法国影片《神圣车行》以一种想象奇特又充满超现实主义的构思暗讽了好莱坞电影体制及其类型片传统;2015年的《鸟人》以一位过气的好莱坞电影演员如何努力完成执导一场百老汇舞台戏剧为故事，表现了男主角所遭遇的现实与内心的压力与冲突。{9}而2017年《寂静中的惊奇》一片，则将过去发生的故事（1927年的好莱坞）与现在的故事进行平行讲叙;2010年《艺术家》的导演在新片《敬畏》中将戈达尔1968年前后试图进行“电影革命”的故事搬上银幕……
就电影语言来说，也呈现出不一样的创新性探索。比如《艺术家》对“默片”镜头效果的模拟，完全摒弃了声音，画面中重新引入字幕以推动叙事;《雨果》则通过数字3D影像将梅里爱早期的默片进行了“复活”;《神圣车行》以写实的手法不露痕迹地衔接故事段落，完成了一种超现实主义的叙事;《鸟人》一片使用手提摄影创造出近乎“一镜到底”的长镜头效果（全片可以看作是由十几个长镜头组合而成，巧妙地利用暗场衔接了段落），又以流畅的镜头衔接省略了“转场”，既增加了影片叙事的流畅性又营造了一种紧凑的节奏感;还有对人物心理和“意念”的视觉化描写，以及心理画外音与超现实元素的引入使得影片具有很强的视听张力和想象力。《寂静中的惊奇》通过平行叙事将“戏中戏”演绎得极其委婉生动，达到“以情动人”的效果;在《敬畏》一片中，导演有意采用了一些当年戈达尔所使用的视听手法，比如片中人物直接面向镜头（观众）的心理独白、采用标语式字幕进行叙事段落拆分等等。
为什么在技术美学驱动的“奇观电影”大行其道的同时国外电影再次出现影史指向的“回归”之作？该如何看待国外电影这一动向？——毋庸讳言，当下的世界电影正处于一个新的变革时期，再次遭遇来自内部与外部多方面的挑战，而回顾电影史，向历史学习并借取灵感不失为一种有效的创作策略。其实这也是艺术发展的规律使然：在很多艺术门类中都存在一种学习传统并将传统转换为当下创作资源的某种“复古”现象，电影也不例外{10}，就像《雨果》一片结尾所暗示的那样：电影或许可以通过历史找到回家的路。
三、诗意回归：魔幻、超现实与表现主义影像语言的渗入
无论是主流商业类型片，还是小众化的文艺片，近十年来欧美电影文本的主体形态无疑是写实性的，从创造“影像奇观”的科幻大片到含蓄隽永的爱情片大多如此。然而，在近十年来的国外电影中也看到另一种现象：即一种带有表现主义特色的诗意化影像语言的悄然回归。{11}代表影片有《南国野兽》（2012）、《光之后》（2012）、《神圣车行》（2013）、《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻梦墓园》（2015）、《幸福的拉扎罗》（2017）等。
从电影语言角度看，这种片段化的、甚至可以说是零星的诗意化影像的回归又与某种魔幻感、超现实或表现主义手法联系在一起，或者说正是通过这些手法才得以将某种诗意化语言重新带入影片创作中。比如在2012年美国独立影片《南国野兽》和法国影片《光之后》中都夹杂着表现性段落，镜头和影像呈现出某种超现实主义和表现性的特点。两部片中都有对一种神秘动物形象的描写：前一片中的“野兽”无疑是一种神秘之物的象征;后一片中黄昏的田野上牛群的影像以及后来出现的卡通化形象（牛首人身）都充满了一种神秘主义气息和超现实主义意味。两片看似写实，但都带有隐喻和象征，透露出一种诗意化与表现主义特征气息。
这种诗意和表现性影像语言，近年来也出现在其它国家一些电影中，增加了其有别于好莱坞商业大片的独特气质。比如泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古的影片《能召回前世的布米叔叔》（2010）、《幻梦墓园》（2015）等就表现出一种魔幻与现实的奇妙交融，将前世轮回、鬼魂复生、人神交流等等充满魔幻和超现实意味的场景展现在影像与镜头中，表现了一种东南亚热带丛林地区的神秘主义。这种影像在欧美正统电影中是很少见到的，因而极具特色。而2012年上映的法国电影《神圣车行》（莱奥·卡拉克斯编导）采用魔幻现实主义的手法去结构影片和展开叙事，暗讽了好莱坞电影及其类型片传统，对电影本体进行了某种质疑和思考。还有意大利女导演爱丽丝·洛瓦赫（Alice Rohrwacher）2017年的新片《幸福的拉扎罗》，在一种写实主义的叙事背后结构了一个魔幻现实主义的故事，带有很深的现实隐喻和宗教意味，背后暗藏着一种强烈的社会批判意识。
近年国外部分影片中出现的带有魔幻、超现实或表现主义特征的片段使得试图对这些影片进行归类，将其类型化的努力受到挑战，也就是说这些影片突破了类型片的既定框架，难以被传统类型归纳。从电影的民族性和地域文化看，这种诗意和表现性的回归无疑也是值得肯定的，这种电影诗意和表现性的回归无疑会给电影注入不一样的感觉和蕴涵，丰富了电影形态和电影文化，为电影未来的发展保留了一种多元化的可能。
四、观影激变：网络观影时代“桌面电影”对电影语言的新冲击
近年来欧美还出现一批所谓“桌面电影”“界面电影”，可以看作是网络观影时代的探索之作。{12}代表影片有《梅根失踪》（2011）、《解除好友I》（2014）、《解除好友II：暗网》（2018）、《网络迷踪》（2018）等。
从电影语言看，这种“桌面电影”呈现出几个特点。首先是镜头的平面化（或曰空间的扁平化）。从这几部影片可以看出，由于主要镜头都以拍摄电脑桌面和网络页面为主，镜头中就很难展开空间纵深感，显得平面化了。在《网络迷踪》中，只有少量展示户外搜救场景的镜头才使观众看到户外空间的开阔，而且这种空间的展示还是被局限在电脑屏幕框架内的。随着镜头的平面化，与镜头密切相关的“景深”也退场甚至消失不见了，也就是说“景深”在这种以电脑桌面为拍摄对象的镜头中作用受到了限制甚至根本無法展现。与此同时，特写镜头似乎得到较多应用，比其它景别的镜头出现得更加频繁。（拍一个满幅的电脑屏幕就相当于一个特写镜头）另一方面可以看出，诸如场面调度、摄影机运动（运动镜头）、灯光照明、甚至包括画面色彩等等视听语言都受到不同程度的限制。因为面对平面化、狭小而单调的电脑屏幕，这些视听手段似乎都失去了用武之地。 然而，从叙事角度看，这种“桌面电影”虽弱化了视听手段，却需要更加依赖于故事和叙事去抓住观众的注意力，吸引他们进入故事的逻辑，否则就有被观众放弃的危险，因为长时间去看那些对着电脑屏幕拍出来的镜头实在是有些单调和乏味，长时间盯着鼠标或字符光标也需要极大的耐心和高度集中的注意力。所以这些新出现的“桌面电影”大多以恐怖、惊悚类题材作为影片内容，以便吸引观众的眼球，因为这种恐怖、惊悚或悬疑类主题具有一种使观众“欲罢不能”的观看欲望，在心惊肉跳的体验中迫不及待地要随着导演去解开影片的谜底。如此看来，这种“桌面电影”似乎又对电影类型有所偏爱，也许并不适合于所有类型。
再则，如果从影像考虑，与追求视听效果的“奇观”大片作比较，这种“桌面电影”的影像显然是与之背道而驰的。好莱坞大片一般通过视听效果的“轰炸”震撼观众，刺激观众眼球和心理，而目前出现的“桌面电影”显然不具备能与奇观大片相媲美的视听效果，转而主要靠惊悚故事和具有悬疑感的情节吸引观众，这是否会代表将来网络观影时代电影发展的另一个方向？虽然现在下结论为时尚早，但将来的发展情况无疑值得关注。
通过简要梳理和分析近十年来国外若干有代表性影片，可以看到国外电影在创作和电影语言方面的新探索呈现出多维度、多元化的特色。既有基于技术美学的对影像奇观的持续追求，也有回过头来向电影史寻找创作灵感的努力以及某种意义上电影诗意和表现性的回归;既有对类型和叙事突破的新尝试，也有对当下媒介变革与观影方式变化引发新挑战的回应。
放眼全球，可以说电影无疑又处在一个面临内部和外部因素双重挑战的新时期。就内部来看，一味追求视听极限的奇观电影似乎也遭遇瓶颈，无论是观众还是影人自身都感觉到了某种“审美疲劳”，显现出某种单调和无意义感。而从外部看，电影目前正面临来自于技术、互联网、媒介融合、观看方式与电影消费方式变革的诸多挑战。特别是观看方式的变化是否会影响到观众对电影认知和电影接受观念的变化？并进一步反过来影响到创作对电影语言的选择性运用？甚至進一步影响整个电影形态与产业格局？这些问题值得思考。
反观国内近些年来电影的发展状况，可以说在电影技术与效果制作方面一些影片已经做得比较成熟，也出现了新的创作力量，但在电影语言的创新、影像的创造、创作手法的多元化及类型片的探索等方面上还存在巨大差距。如果再结合电影的思想主题、文化意味以及产业形态的良性运作等方面看，可以说中国电影在票房快速增长的背后还存在不少需要解决的问题也是不争的事实。从前文分析可以看出近十年来国外电影人对电影本身的思考一直未停歇，在创作实践中对电影语言的新探索也一直在持续;面对媒介融合与观看方式变化的新挑战，也正在做出积极回应，试图为电影的发展再次寻找资源。毫无疑问，中国电影也需要跟上全球电影创新变革的步伐。
注释：
{1}对于所谓“影像奇观”学界并没有一个十分明确的定义，一般指的是以好莱坞为代表的国外电影自20世纪末进入到一个极力追求视听效果轰炸、电影画面“奇观化”的影像时期，以“好莱坞大片”为代表。见徐晓东《镜中野兽的醒来——论电影奇观》，浙江大学出版社2008年版。
{2}继《阿凡达》之后，美国、欧洲及中国都出现了众多3D技术制作的影片。见陈凡《走进3D电影的奇妙世界》，收入中国电影博物馆编《<阿凡达>现象透视》，北京出版社2010年版。
{3}关于影像的奇观化问题及其文化阐释，可进一步参见居伊·德波以及詹姆逊的相关著作;国内也有多篇讨论影像奇观的论著，可参见徐晓东《镜中野兽的醒来——论电影奇观》，浙江大学出版社2008年版。
{4}有研究指出彼得·杰克逊于2012年底做出了每秒48帧的电影《霍比特人：意外之旅》;而卡梅隆则放言要用48帧或60帧拍《阿凡达2》;而李安早在拍摄《少年派》的过程中，进行更高帧数拍摄的尝试。有报道称李安的《比利·林恩的中场休息》采用当下最高的120帧/秒技术拍摄，其效果逼真得“跟实际看到的一样，而不再是一部传统的电影”。见张靓蓓《十年一觉电影梦》，中信出版社2013年版;另见毕亚军《对、这就是李安》及相关网络文章。
{5}电影数字及3D技术的发展还使得巴赞和克拉考尔的经典电影理论遭遇挑战，使得关于电影本体、电影与现实的关系等问题需要进行重新思考，这一问题已引起国内外电影研究者的关注，对此问题的阐述不是本文重点，此处不赘述。
{6}欧美科幻片中对这种“新时空”的影像表现往往依托于某种“科学”的时空理论，如爱因斯坦的“相对论”、宇宙“黑洞说”、“虫洞说”以及“引力波”理论等等，但电影创作往往带有很大的虚构和曲解成分。2008年好莱坞由一批科学家和导演联手成立“美国国家科学院科学与娱乐交流协会”，从科学角度“提供娱乐所依赖的可信和逼真品质”，见李耀俊《光影艺术——电影中的物理科学·前言》，科学出版社2015年版。
{7}这种概括只是处于分析的需要，并不是严格意义上的理论阐释。这三种“新时空观”也并不能囊括所有国外科幻电影，只是就笔者所知近年来国外科幻片中有代表性的现象而作的初步梳理，谨识。
{8}关于电影互文的问题在国外电影史及理论中也被提及，如大卫·博德维尔、克里斯帝安·麦茨等人都发表过相关论述;国内目前对这一问题比较系统的探讨可参见杨弋枢《电影中的电影——元电影研究》，南京大学出版社2012年版。
{9}严格意义上讲《鸟人》的主题主要是关于一场戏剧的执导与表演过程的，里面穿插着男主角曾经饰演电影角色“鸟人”的画外音和评论，从题材上讲可以将此片归入到广义上的互文电影一类。
{10}中外艺术如文学、音乐、绘画中都存在这种“复古”现象，中国艺术中很早就有一种“拟古”“师古”传统。西方电影进入现代时期后，影史指涉的互文性创作甚至成为评价影片艺术化与现代感的一个因素，可参见麦茨等关于现代电影的相关论述。
{11}不可否认，世界电影史中（特别是在欧洲电影中）存在一个诗意和表现主义传统，比如20世纪20年代的德国表现主义电影、30年代法国“诗意现实主义”潮流;意大利导演帕索里尼和前苏联导演塔可夫斯基都被当作“诗化电影”的代表。参见陈志生《电影诗意语言类型的研究·前言》，中国电影出版社2012年版。
{12}所谓“桌面电影”或“界面电影”目前学界还未有明确而统一的概念定义，大体上包括两层含义：一是指以计算机或其它视频终端设备（含手机、平板电脑、其它视频播放设备等）的“桌面”（Desktop）作为主要拍摄对象和镜头内容的影片;二是指适合在电脑等视频终端设备上播放和观看的影片。
（作者单位：中国传媒大学戏剧影视学院）
责任编辑 佘 晔