摘要：动机编舞法作为舞蹈编导在实际编创过程的根源，既时时刻刻左右着动作上的编创也影响着主题思想的传达。而在编创中针对编导专业的学生如何发现身边的动态，并转化为舞蹈动机，从而在舞蹈动机下完成舞蹈肢体语言的哪里来与去哪里，以实现在情感的催动下找到为什么动、怎么以舞蹈的方式动、怎么动得更漂亮，让一颗种子成为参天大树。
　　关键词：舞蹈动机、动机编舞法、形象、重复、复现
　　随着舞蹈的蓬勃发展，我们观看到了越来越多好看的剧目，但更多仅仅止步于“好看”。我们似乎更多地在关注其动作编排上的“花哨”，无论观众抑或编创者似乎更多地把重心落在了技术技巧，而往往忽略了舞蹈艺术最本质的特点——传情达意。故而并未去感受到其作品真正要传达给观众的思想，止步于“好看”，眼过一遍后，并未在心中激起千层波浪。然，舞蹈艺术是肢体语言的艺术，动作是其基础，而“动机”则为动作的“道”可生一、二、三、万物，需要清晰认识到一棵参天大树是由一粒小小的种子扎根生长而来的。而舞蹈动作的编排需要由“道”经过发现捕捉、筛选、仔细推敲、保留与删减，在此基础上所展现的高超技术技巧、思想立意、叙事手法才可谓锦上添花，才能够百看不厌，“道”生万物而成为一棵参天大树。
　　动机，出自于毛泽东主席的《纪念白求恩》：“一个外国人，毫无利己的动机，把中国人民的解放事业当作称他自己的事业”，其释义：“导致或引发一个人某种行为的念头或力量，是直接推动个体进行活动的内部动因或动力”。舞蹈中的动机则可是在编创者在编创过程中沉淀已久的、按捺不住的情感冲动，并由其冲动而转化为一种肢体语言，是引发肢体舞蹈的“罪魁祸首”。换言之，若将“舞蹈动机”比作为一个“单词”，那么舞蹈便是基于此“单词”而产生的主语、谓语、冠词等所组成的句子。
　　一、舞蹈中的“道”
　　动机在舞蹈中不仅仅指动作编排方面的发展与变化，其更是整个作品表达内涵的核心。其既可以是可视化的舞蹈肢体语言的“道”，亦是可感化的选材、立意与结构的“道”。其“道”便是舞蹈的根源，而所衍生的一、二、三与万物便是形象动机、情绪动机与含义动机;若将其进行形式上组合与变化，便是单一动机与复合动机的不同;将其进行内容上的组合与变化，便是主动机与辅动机的不同。
　　1.1形象动机
　　就可视化而言，“道”——舞蹈动机必须具备可舞性、审美性与个性的鲜明，可以从现实生活、大自然中去发现与捕捉一种动态的，非静止的可称为形象动机。其形象首先是具有可舞性，现实生活与自然中凡是运动着的事物都可以作为动机而转化为“舞蹈动机”，就像微风吹拂过的柳树，其柳叶随风而摇摆的动势;石头从山顶滚落而下的动势;老人家在道路上步履蹒跚移动时的动势。这些都是可以作为动机进行舞蹈思维的转化，是一个生命体本身所蕴含的能量，而编导所需要的就是如何通过自己的眼睛去发现这些内藏的“动机”。
　　但，要将生活中的形象动态需以舞蹈思维进行转化，使其生活动态转化为舞蹈动机，以使生活的舞蹈化与舞蹈生活化。《鄂尔多斯舞》中的双手撑腰移动肩部和双手手腕压动的动作形态。也是贾作光老师寺庙中喇嘛“跳鬼”这一宗教形象所进行的舞蹈思维的转化。这两部成功的作品正是因为将生活中所常见的形象进行的捕捉与转化，才有了“陷步走”“躺地走”“甩手下腰”“单腿板腰” 这些深刻印入脑海的动机动作。
　　1.2情绪动机
　　就可感化的“道”而言，就是可感知有所变化的动机。情绪动机是指由人的情绪（喜、怒、哀、欲、爱、恶、惧）上的变化所引起的动机。在舞蹈中的情绪变化可谓起着“调味”的作用，当舞蹈动作产生后，如何使其增加演员的表现力与对观众的感染力，情绪动机便发挥了着其作用。形象动机的发现与捕捉是可以通过生活中的典型场景与人物来进行转化，而情绪动机则不同，它一般是在我们极其丰厚的舞蹈文化结晶中去发现所需要的元素，是需要从古典舞与民族民间舞中的“动律”而非动作所提取而来的。以古典舞中的“圆”动律为例，将我所表达的情绪融入圆的动律时，则需要改变圆动律的时值与改变不同的肢体表达（如：从手的画圆改到腰部的画圆等）。再如：此时编导想表现一个娇羞的女子形象，则可以提取胶州秧歌中的碾步作为动律，在一组动作中（四拍到一个八拍左右）加入其动律，根据我所要塑造的人物形象来进行改变其时值与不同部位的表达。娇羞的女子，便可以在碾步的过程中重点强调“提”的那一下，去突显女子的娇羞。
　　1.3含义动机
　　含义动机有别于形象与情绪动机，如果说形象和含义动机是可视可感的动机，那么含义动机便是更深层次、更内核的动机，此动机已然不仅仅停留在表面的可视与可感，而是有机会引导作品的表达更上一层楼的动机。含义动机是需要编导根据作品所表达的内容与情感，所独特赋予的含义，它的赋予是为了揭示作品内核的表达与意义。故而含义动机的选择与赋予，是能够增加作品独特的“调调”仅此独家所有的，换一个地方味道就会变的动机;是能够为作品提供更多可能性与拉升作品格局的动机。故而，含义动机与形象动机、含义动机的寻找方式也不同，含义动机是需要编导单独赋予某一动态独特含义的。
　　二、“道”生万物
　　当我们发现与捕捉到舞蹈中的“道”——动机后，需要在此基础上进行舞句、舞段的变化与发展，已到达环環相扣、相得益彰的“万物”。而如何才能生出万物呢？就其舞蹈艺术的根本，永远离不开舞蹈的三要素：时间、空间、力，在动机的发展中去合理恰当地改变其时空力。
　　2.1改变时空
　　就肢体动作的时间而言，可以成为动作的“时值”，就是速度、节奏（心理节奏而非音乐节奏）、顺序变化等。实际上将同一动机的时间进行改变，就是将编导所要表达的内容依据情绪上的变化，进行改变。例如：手拿筷子吃饭这一动机进行放慢，而呈现出来的效果，直观上是不慌不忙地在吃饭;而将其加快时，所呈现的便是很着急地在吃饭;倘若将两者结合，先慢再快或先快再慢，所呈现出效果都是不同的，都会引起观众的关注拨动其心弦以达到引人入境。
　　舞蹈中的舞台空间，实际上是一个三维空间，即横状面、额妆面、水平面，共有八个方向。而演员在舞台不同位置的站立，所传达给观众的感知亦是不同的。当演员距离观众近时，所表演的便是直观的实在的感觉;当演员距离观众远时，所表演的便是虚渺的不实在的感觉;当演员一手捂嘴一手指出去时，面向一点方向（面朝观众）与面向五点方向（背对观众）、面向三点方向（侧对观众）面向七点方向（侧对观众）所呈现出的效果是不同的。
　　2.2改变力效
　　当时间与空间发生变化时，舞蹈的力效自然便发生了改变。力量作为舞蹈语言的一种表达，所呈现出的效果，往往是最直观的存在。例如生活中，我跺着脚对你说的话，自然而然就会增加说话的分量感与关注度。而我手指软飘飘的挥着所述说的话，也会很大程度上不受重视甚至被无视。力效其实往往和演员的肌肉能力是挂钩的，其实也是舞蹈演员的表现力与演员内空间的表达。其实就是让“力”所催化下而产生的动作需要有逻辑关系，即动作与动作之间的承上启下，下一个动作开始一定是上一个结束，也是在动机中寻找下一个动作，编导需要去思考为什么要走下一个动作，此时重心转移的方向，动势的改变以及力量的逻辑性。而此“力”便需要考虑此时所表达的情绪，因为约束力效的是呼吸（即气）而约束气的是情绪。故而力效与作品此时所表现的内容有着千丝万缕的关系。
　　2.3重复与复现
　　在发展动机中，往往离不开对主题动机的反复使用，即舞蹈作品中同一动机的多次反复出现。其作为一种修辞手法，是借鉴于文学中的艺术手法，同一句话在同一处的反复出现，能够起到强调、重视的作用。而同一句话在不同时间的出现，是有着不同效果的，在不同地方的出现能够带来不一样的感受的。这就是重复与复现的区别，两者最大的便是出现的时间不同，重复是同一时间的反复，复现是不同时间的反复。
　　结语：舞蹈艺术其最本质的特点就是传情达意，但编导在初期学习时往往会出现不会编、编不出来、东拼西凑的现象。舞蹈动机作为“道”解决的便是当有冲动时怎么找、怎么编、怎么发展的问题。动机作为一个活水源泉一个根，无论作品如何变化发展，都能够达到万变不离其宗，以少胜多以达到对观众过目不忘的效果。