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摘要：文革连环画极强的叙事性特征，决定了它在文艺大众化中的地位。在文革特殊语境中，面临文革母题表达的任务，文革连环画在“语”“图”关系的势力较量中，体现了图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中的平衡，以空间叙事形式表达线性叙事目标，构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力，从而使得“空间呈现中的线性叙事”构成了其本质特征，由此，可以窥视左翼叙事图像本质主义的叙事特质。
关键词：文革连环画；空间呈现；线性叙事；本质主义
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）08-0100-05
“文革连环画”作为左翼图像中叙事性极强的一种媒介。相对文字叙事的线性推进和图像叙事的空间呈现。体现了一种双性结合的边缘性特征，从叙事理论及实践的角度而言，“文革连环画”沟通了经典叙事学和后经典叙事学，是形式叙事学和语境叙事学有机结合的典范。因此，从补充叙事学理论而言，“文革连环画”具有个案价值。
一、“文革连环画”与文艺大众化
尽管从具体的传播效果而言，很难断定连环画较之其他图像媒介到底处于什么位置，但不难判断的是，在文艺大众化过程中，因为连环画“是一种图文并茂、为广大人民群众容易接受和通俗易懂的美术读物”，对文化层次较低的工农大众，有着天然的吸引力，“文革连环画”也不例外。连环画的亲民性由“图像性”、“叙事性”特点决定，其定义更是离不开对这两者的强调：“连环画是绘画形象和文学故事相结合的一种艺术形式。由于它有故事，有情节，图文并茂，通俗易懂，所以在影响和教育群众方面有着特殊的功能。”因此，在中国革命推进的过程中，面临群众文化水平有限的实际情况，连环画图像的直观性和附着在叙事上的故事性，对宣传党的方针政策、落实党的政治任务起到了极大的推进作用，极大地丰富了左翼图像的实际功用，也有助于其更容易融入文艺大众化的进程。
从图像的直观性看，文革中，“顾阿桃现象”很能说明问题。文革时期，在创作主体工农兵化的整体语境中。很多不识字的工农大众都能创作。顾阿桃是江苏省太仓县沙溪公社洪泾大队的贫农社员，是学习毛主席著作的积极分子，当有人问她如何完成思想的转变时，由于不识字，她便请人画了几十幅画作为谈话提纲，在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日报》上，分别发表《毛主席的话照亮了我的心——学习毛主席著作积极分子顾阿桃的一份发言提纲》，和《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》。1966年9月10日“编者的话”这样介绍她的创作方式：“不久前，有些同志去访问她，她向同志们作了一个充满革命感情的谈话，介绍自己怎样活学活用毛主席著作，怎样在毛主席思想指引下。克服了自私自利的思想，变成了一个一心为公、一心为革命的新型农民。怎样介绍呢？她不识字，就请人画了几十幅画作为谈话提纲。一幅画引出她一段经历，一次思想变化，一条活学活用毛主席著作的体会。”一幅画引出一段经历，诸如，在《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》中，画一颗槐树，就表示《修养》指桑骂槐，“顶叫我伲气愤的是，这本黑书里指着桑树骂槐树，恶毒攻击我伲心中最红最红的红太阳毛主席，反对我伲贫下中农的命根子毛泽东思想”：画一个算盘、一支笔、一个本子，就表示自己受到的剥削，“我在资本家厂里做到二十四岁，实在无法生活，想回到家种田可能会好一点，哪里知道，出了厂门到农村，又受地主的残酷剥削。租地主地种，收的粮食，交租完粮还不够。一年做到头，汗水淌在地主田里，眼泪落在自己屋里”。顾阿桃本是一个和主流意识没有关系、文化程度不高的农家妇人，在文革意识形态极强的特殊语境中，内在的精神世界却发生了深刻的变化。对她而言，沟通个体精神和主流意识形态之间的媒介不是文字，而是直观性极强的图像。
既然连顾阿桃所依赖的简笔画图像，都具有强大的叙事功能，更何况篇幅上不受限制，图像上更具表现力的连环画呢？事实也正是如此。同样是大众化运动火热的40年代，以文字为载体的小说，连大众化程度最好的赵树理，其小说销量也不可能达到供不应求的局面，但同时期年画的销量“都是供不应求”。这也许是解放初期，共产党执意要通过行政的方式，进行年画改革的原因。共产党领袖显然意识到，在推行政党政治理念的效果上，文字媒介和图像媒介之间存在巨大差距。同样是文革阶段，户县的农民画可以风声水起，涉及众多的人，但在小说创作领域，祛除人为的干预因素，除了浩然的一枝独秀，整个小说界确实一片凋零。换言之，在绘画上面，工农兵更容易被“化”，而在小说创作上，因为知识素养要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好。就算从成本的角度考虑，图像媒介较之文字媒介，在文艺大众化的过程中，也更容易实现对预期目标的传达，这其中所面临的基本语境相同，但导致的后果显然受制于媒体的差异。说到底，图像的直观性较之文字的逻辑性和思辨性，在传达党的政治理念和任务时，具有更好的效果。
从图像的叙事性看，相对“象征性图像”和“叙述性图像”的分类，“文革连环画”毫无疑问属于“叙述性图像”。对叙述性图像而言，叙事性是其鲜明特征。在喧嚣的图像叙事语境中，相对文革其他图像媒介（年画、宣传画、国画、油画等），连环画叙事性最强。连环画之所以“连环”，意味着对因果关系的重视，而对因果关系的重视，则使得情节叙事成为可能，而情节是故事依赖的重要因素，换言之，“连环”的特点保证了连环画对“故事或事件发展过程”的充分表现。以根据刘胡兰真实故事改编的连环画为例，1947年1月12日，刘胡兰牺牲于阎锡山部下的铡刀后，对刘胡兰故事的叙述，立即反映在连环画中，最早的版本《人民女英雄刘胡兰》出现于1948年。此后还出版了很多版本，其中名家所作版本包括安明阳的《女英雄刘胡兰》（新华书店1949年版），吕琳的《刘胡兰》（新华书店1950年版），董天野的《刘胡兰》（新美术出版社1953年版），姚有信、姚有多的《刘胡兰小时候的故事》（少年儿童出版社1956年版）等。文革期间的版本尽管在表现上有点单一，但影响很大，主要版本如下：《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1971年版）、《刘胡兰》连环画创作组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1972年版）、《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（1976年新1版）、《女英雄刘胡兰》连环画创作组编绘的《女英雄刘胡兰》（山西人民出版社1977年版）。由此可以看出，在“刘胡兰英勇牺牲”的故事中，连环画一直充当了重要的叙述媒介，成为刘胡兰传播过程中的重要载体。与此吻合的是，解放后，“连环画的进步和发展是十分巨大的。它充分发挥了文学的故事情节和绘画的视觉形象相结合的特殊功能。广泛地反映了现实生活和革命历史的题材，是对广大劳动人民和少年儿童进行共产主义道德教育的生动有力的工具”。到文革期间，连环画更是能“广泛地向群众进行阶级教育、路线教育、革命传统教育和国际主义教育，又能传播文化科学知识，因而深受工农兵群众尤其是广大青少年的欢迎。他们说：‘小小连环画，宣传作用大，英雄事迹一桩桩，生动具体形象化。车间地头可以读，文化不高也不怕，工农群众都喜爱，青少年也离不开它。’”在这种情况下，面对文革共同的叙事母题，连环画毫无疑问能够更好地承担艺术“使命”。 从上面简单的论述可以看出，正是“图像的直观性”和“叙事的直接性”决定了连环画在文艺大众化过程中，面对知识文化水平不高的民众，具有独特的优势。问题是，既然连环画兼具“图像性”和“叙事性”特征，那么，连环画“语-图”关系的互文性。是否蕴含了连环画叙事学意义上的某些新质？在两者的“势力”对比中。连环画在叙事学上，到底延伸到了怎样的学科边界？落实到“文革连环画”，在特殊的语境中，面临文革母题表达的任务，连环画又如何在图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中找到平衡点？
二、“语-图”互文性背后的“势力”较量
前面的论述曾提到。连环画是“文字叙事”和“图像叙事”结合的典型载体，说得直白点，两者的关系即“脚本”和“画面”的关系。从叙事学的转向上来说，单纯的“文字叙事”依赖时间的线性推进过程，因为“语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在一个页面上）”。小说是最典型的文体，从叙事学理论而言，自然属于经典叙事学范畴。而“图像叙事”则涉及“空间转向”，其中的叙述文体如电影、电视尽管还不能完全脱离文字叙事的影响（旁白、对白等），但其毕竟主要依赖图像推进叙事，因而总体上体现了较为纯粹的图像叙事特征。毫无疑问，对这些在信息时代发展愈来愈快的叙事媒介进行叙事学上的分析，已经转移到了后经典叙事学范畴。这样，连环画“文字叙事”和“图像叙事”双性结合的特点，实际上包蕴着“经典叙事学”向“后经典叙事学”转向的微妙趋势。既然如此，我们面临的问题就是，连环画在此微妙的转变过程中，是否有着确切的叙事学意义上的学科边界？
先梳理一下“文革连环画”脚本和画面的关系。60年代时，学者在理解连环画“脚本”和“画面”关系时，不但强调了两者的因果关系。而且没有驱除“生活”要素，“连环画的主题和情节，是由脚本规定下来的，画家的创作要以脚本规定的主题和情节为归依。但这决不意味着画家可以不再到生活里去。连环画家以脚本描写的主题、人物、情节为指引，从生活中获得创作的素材，进而创作出合乎脚本需要的图画。就生活是创作的唯一的源泉来说，连环画家同一般画家没有什么不同”。到文革期间，则更强调了“脚本”对“图画”的制约作用，不但当时流行的《连环画画法》强调，“脚本是连环画的基础。连环画的主题思想、故事情节、人物关系都要在脚本中肯定下来，脚本编写的好坏直接关系着创作的成败”。就连《人民日报》上一些美术批评者也坚信这一点，诸如闻梅在《连环画应好好抓一下》一文中提出“要抓好连环画脚本的编写和创作。连环画文字脚本是连环画创作之本。一本连环画教育意义大不大，文字脚本起着重要的作用”。由此可以看出，文革期间对脚本的重视，显示了“文革连环画”依赖于“脚本”之上的对文字叙事的强调。但连环画脚本毕竟“不同于小说、戏剧那样，用文字叙事抒情、作详尽细腻的‘描写刻划；它必须用简练的手法，配合图画，说清故事，刻划人物”，这实际上又说明了脚本叙事的局限性。很明显，文革期间，对“脚本”和“画面”关系的理解，总是不惜驱除生活经验在创作中的影子，刻意凸显“脚本”的决定作用，显然受制于文革叙事母题的制约。
回到图像和文字的关系。有学者曾这样表述：“笔者赞成米歇尔把图像与文字的关系看作是复杂的‘缝合’关系。”复杂的“缝合”，这种表述道出了“语-图”的基本关系，对“文革连环画”而言，“复杂”体现在对叙事的理解时，必须回复到当时的语境，“脚本”和“图像”之间的对应关系，并不简单地像一般的叙事图像，很多时候，读者在理解“脚本”和“图像”之间的相关性时，必须依赖语境（或者说背景）这种弥合剂。以《胸怀朝阳战冰雹》原著第4幅画为例，如果只看画面，可见一个青年正在冰雹中，牵牛艰难行进，牛看起来力量很大，也很强壮。从人物处境的推进而言，怎样将牛带出困境，将成为推动叙事的主要动力，但不管怎样，画面体现的是人和牛之间的搏斗。然后看脚本，“集体的耕牛决不能受损伤！就在冰雹铺天盖地而来的时刻，青年民兵宁可自己被打伤，在密集的冰雹中把牛牵进了牛棚”。脚本的说明，显然增加了对“人物精神境界”的强调和“无私”行为的凸显，和文革整体语境中来自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切联系了起来。在此，“脚本”增值了画面的信息，而信息的增值恰恰来自于语境的还原、暗示。换言之，在理解此画时，如果离开了脚本对叙事的纠偏，读者所获得的细节差异将非常明显。由此看来，在理解“脚本”和“画面”相关性时，如果不能回复到文革语境，画面的叙事指向将受到很大影响。尽管如此，从整体而言的“缝合”关系却非常明显，很多画面的细节会超越“脚本”的局限。还是以前述图画为例，尽管画面没有提供任何与文革背景相关的细节，但画面的构图（“民兵”和“牛”的关系，会使我们联想到文革期间的相关场景）、气息（人和动物间的紧张氛围，没有乡村牧歌情调）可以提供更多与文革特殊语境相关的信息，从整体上有助于对文革母题的叙述，甚至其中政治象征的构图，以及构图所包含的确定性，都能很好地弥补“脚本”所致信息单薄的缺陷。但无论如何，“文革连环画”尽管有着“文字叙事”和“图像叙事”的双重特点，在界定其叙事学意义上的学科边界时，笔者还是倾向于将其作为连环画一定历史时期的产物，将其归类到具有空间叙事特征的图像叙事范畴。毕竟当“文字”和“图像”处于同一时空时，“图像”因为天然的直觉性和视觉性，更容易进入读者的视野，毕竟当直觉思维和逻辑思维面临同一审美对象时，直觉思维更容易超越逻辑思维进行先行的思维运动。那么。如何理解“文革连环画”尽管属于图像叙事的范畴，却总是难以逃脱“脚本”的强势制约呢？这两者之间的“势力”较量是否显示了“文革连环画”更为根本的叙事本质？
三、空间呈现中的线性叙事
由上面的论述可知，从叙事目标的宏大叙事特征而言，“文革连环画”处于线性的经典叙事状况，从叙事手段的图像推进而言，“文革连环画”处于空间化的后经典叙事状况，这样，以空间叙事形式表达线性叙事目标，就构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力。具体说来，连环画连续的画面延伸使得空间叙事获得了时间推进的外在形式，“空间的时间化”成为可能。落实到“文革连环画”，“空间的时间化”得以实现的决定因素，取决于以表现文革母题为本质特征的线性叙事的推进。换言之，“空间呈现中的线性叙事”构成了“文革连环画”的本质特征。而“文革连环画”之所以能够获得线性叙事的特质，则和国家对连环画的改造以及文革期间的宏大叙事目标密不可分。 连环画尽管历史悠久，但它作为一个独立的画种，出现的时间却不长，“连环画成为一个独立的画种，是在清末民初在印刷技术发达起来之后，石印本小说插图，石印画报中的新闻时事故事画兴起后，在年画连环画的影响下，在古代连环画的传统基础上形成的。到一九二五年才有了‘连环图画’正名”。因为连环画通俗易懂，图文并茂，“连环画受到群众的喜爱，又被书商资本家看中了作为牟利的工具”。也就是说，连环画一出现就具有典型的大众读物特征，和消费文化联系在一起。随着革命实践的发展，党的文艺方针政策越来越倾向于和大众化的文艺形式结合，此种情况下，连环画终于和其他通俗文艺形式一样，获得了改造的机会。关于这一点，赵家璧曾明确指出，“文学大众化是‘左联’在1931年成立时提出的中心工作之一。连环图画和唱本、说书等根深蒂固地盘踞在大众文艺生活里的旧形式，都是值得改造利用的好武器”。因此，“在抗日战争和解放战争时期的解放区革命根据地，在党的文艺方针指导下，连环画却已被革命美术工作者用来作为革命的宣传工具”，并取得了实际的效果。改造的着力点主要立足于内容，也即连环画所叙之事，“我们的改造工作，更重要的是在于内容方面的改造”，因为“解放以前出版的许多连环画，大部分都含有毒素，从宣传封建迷信一直到宣扬美国生活方式。甚至于有宣扬反动派和特务活动的连环画，这些连环画所给予读者在思想上的毒害和欺骗是可想而知的”。从整个改造历程来看，很明显，改造的过程实际上也就是一步步收编连环画表现题材的过程，是如何将其从街头的腐朽没落的闲画变为“革命宣传工具”的过程。解放后，为了更好地推进连环画的改造工，作，采取了一些现在看来颇为行政化的手段，忽略了市场需求和出版社利益。1951年5月6日，《人民日报》在《严正处理旧连环图画问题》一文中，明确提出“各地新闻出版处对旧连环画可根据当地的具体情况，试行调换工作，把含有毒素的旧连环画从书摊中彻底肃清”，并采取了几条补救措施，“首先，改善并加强新连环图画的编绘出版，是迫切需要的。其次，改造连环图画书摊工作，也是重要的。再次，一切新连环图画应该尽量降低售价，大力开展发行”。这种目标明确的行政化手段，取得了很好的效果，从出版数量看，“1952年全国新出版的连环画册约计670多种，连重版共印行2，170多万册，1954年新出近900种，总印数也增加到3，580多万册，1955年据初步统计总印数增加到5，250多万册，仅人民美术出版社和朝花美术出版社新出版的种数和册数，1955年就是1952年的三倍”。这样，经过十几年的努力，“新的连环画终于代替了那些旧的连环画，从而占领了这块思想教育的宣传阵地。使得连环画真正成为宣传党的方针政策，培养和提高人民的思想觉悟，增加群众历史、科学和斗争的知识，丰富读者文化生活的有力工具”。连环画的改造在文艺大众化的号角声中，终于在党的文艺政策的指引下，剔除了以前“无意义”的内容，加入到了宏大叙事的洪流中，以致到文革期间达到顶点。可以说，连环画的改造是其获得线性叙事的根本前提。在这个改造的过程中，《讲话》是其内在的指挥棒，“毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立，就没有多少变化，变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断融合、逐渐完善的历史过程”。在这个过程中，伴随着近代以来“救亡”压倒“启蒙”的现实处境。在共产党的文艺政策日渐明确以后，以创新为生命的艺术家也终于融汇到了时代的洪流中，甘愿以艺术的形式为时代服务，为革命服务，为国家的前途和新中国的建立服务，一句话，为政治服务，为工农兵大众服务终于内化为艺术家的共同选择，“毛泽东的《讲话》所阐述的文艺观念，无疑是支配和指引他们的美术创作的重要依据，也是他们吸收和批判中外美术传统的惟一可供参照的理论框架”。连环画的改造过程和其他文艺形式一样，不过是为了实现党所引导的共同目标，主动融入到民族国家建构过程中叙事的大合唱中，以履行时代给它规定的重大使命，完成“美术的形象实践与现代民族国家建构之间的关系”，并在“动员民众、抗日救国，反对帝国主义侵略，争取民族独立”和“歌颂和再现中国共产党在不同时期为中国革命所作出的贡献：为新中国的成立所经历的不同历史时期的事件树碑立传；歌颂为新中国的成立而流血牺牲的英雄”等具体的宏大叙事主题时发出自己的声音，并在“由低向高不断进化的模式”中，到达文革期间的巅峰状态。直接将理念先行的创作形式发挥到了极端状态。对文革母题的叙述，终于成为连环画宏大叙事的最后巨型，一种本质化、确定性、整体性的叙事理念和文革母题终于实现了融合，从而在线性的叙事表达中实现了空间的时间呈现，显示了“文革连环画”的本质特征，呈现了“文革连环画”叙事过程中的最大张力，也暴露了“空间叙事的形式表达”和“线性叙事的宏大目标”之间的矛盾。要补充的是，“文革连环画”和母题的契合，显然并不是一种偶然的现象，也不单纯是外在政治力量作用的结果，它长期以来和政治实践的紧密配合，“美术的形象实践与现代民族国家建构”之间的密切关系，都为这一结果的产生奠定了基石。认识到这一点，将有助于我们更客观地评价文革美术的得失和左翼图像的历史价值。从整体上看，“文革连环画”呈现出了一种简单、清晰、本质主义的线性叙事特征，恰恰是这种体现了时间流程的线性叙事，帮助空间形式化的“文革连环画”实现了叙事目的，并反过来导致了“文革连环画”在线性叙事过程中确定性、模式化画面的出现，导致了政治象征与叙事理念在画面中的泛滥情形。
关键词：文革连环画；空间呈现；线性叙事；本质主义
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）08-0100-05
“文革连环画”作为左翼图像中叙事性极强的一种媒介。相对文字叙事的线性推进和图像叙事的空间呈现。体现了一种双性结合的边缘性特征，从叙事理论及实践的角度而言，“文革连环画”沟通了经典叙事学和后经典叙事学，是形式叙事学和语境叙事学有机结合的典范。因此，从补充叙事学理论而言，“文革连环画”具有个案价值。
一、“文革连环画”与文艺大众化
尽管从具体的传播效果而言，很难断定连环画较之其他图像媒介到底处于什么位置，但不难判断的是，在文艺大众化过程中，因为连环画“是一种图文并茂、为广大人民群众容易接受和通俗易懂的美术读物”，对文化层次较低的工农大众，有着天然的吸引力，“文革连环画”也不例外。连环画的亲民性由“图像性”、“叙事性”特点决定，其定义更是离不开对这两者的强调：“连环画是绘画形象和文学故事相结合的一种艺术形式。由于它有故事，有情节，图文并茂，通俗易懂，所以在影响和教育群众方面有着特殊的功能。”因此，在中国革命推进的过程中，面临群众文化水平有限的实际情况，连环画图像的直观性和附着在叙事上的故事性，对宣传党的方针政策、落实党的政治任务起到了极大的推进作用，极大地丰富了左翼图像的实际功用，也有助于其更容易融入文艺大众化的进程。
从图像的直观性看，文革中，“顾阿桃现象”很能说明问题。文革时期，在创作主体工农兵化的整体语境中。很多不识字的工农大众都能创作。顾阿桃是江苏省太仓县沙溪公社洪泾大队的贫农社员，是学习毛主席著作的积极分子，当有人问她如何完成思想的转变时，由于不识字，她便请人画了几十幅画作为谈话提纲，在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日报》上，分别发表《毛主席的话照亮了我的心——学习毛主席著作积极分子顾阿桃的一份发言提纲》，和《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》。1966年9月10日“编者的话”这样介绍她的创作方式：“不久前，有些同志去访问她，她向同志们作了一个充满革命感情的谈话，介绍自己怎样活学活用毛主席著作，怎样在毛主席思想指引下。克服了自私自利的思想，变成了一个一心为公、一心为革命的新型农民。怎样介绍呢？她不识字，就请人画了几十幅画作为谈话提纲。一幅画引出她一段经历，一次思想变化，一条活学活用毛主席著作的体会。”一幅画引出一段经历，诸如，在《谁反对毛主席，我们就和他拚——批判（修养）的发言提纲》中，画一颗槐树，就表示《修养》指桑骂槐，“顶叫我伲气愤的是，这本黑书里指着桑树骂槐树，恶毒攻击我伲心中最红最红的红太阳毛主席，反对我伲贫下中农的命根子毛泽东思想”：画一个算盘、一支笔、一个本子，就表示自己受到的剥削，“我在资本家厂里做到二十四岁，实在无法生活，想回到家种田可能会好一点，哪里知道，出了厂门到农村，又受地主的残酷剥削。租地主地种，收的粮食，交租完粮还不够。一年做到头，汗水淌在地主田里，眼泪落在自己屋里”。顾阿桃本是一个和主流意识没有关系、文化程度不高的农家妇人，在文革意识形态极强的特殊语境中，内在的精神世界却发生了深刻的变化。对她而言，沟通个体精神和主流意识形态之间的媒介不是文字，而是直观性极强的图像。
既然连顾阿桃所依赖的简笔画图像，都具有强大的叙事功能，更何况篇幅上不受限制，图像上更具表现力的连环画呢？事实也正是如此。同样是大众化运动火热的40年代，以文字为载体的小说，连大众化程度最好的赵树理，其小说销量也不可能达到供不应求的局面，但同时期年画的销量“都是供不应求”。这也许是解放初期，共产党执意要通过行政的方式，进行年画改革的原因。共产党领袖显然意识到，在推行政党政治理念的效果上，文字媒介和图像媒介之间存在巨大差距。同样是文革阶段，户县的农民画可以风声水起，涉及众多的人，但在小说创作领域，祛除人为的干预因素，除了浩然的一枝独秀，整个小说界确实一片凋零。换言之，在绘画上面，工农兵更容易被“化”，而在小说创作上，因为知识素养要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好。就算从成本的角度考虑，图像媒介较之文字媒介，在文艺大众化的过程中，也更容易实现对预期目标的传达，这其中所面临的基本语境相同，但导致的后果显然受制于媒体的差异。说到底，图像的直观性较之文字的逻辑性和思辨性，在传达党的政治理念和任务时，具有更好的效果。
从图像的叙事性看，相对“象征性图像”和“叙述性图像”的分类，“文革连环画”毫无疑问属于“叙述性图像”。对叙述性图像而言，叙事性是其鲜明特征。在喧嚣的图像叙事语境中，相对文革其他图像媒介（年画、宣传画、国画、油画等），连环画叙事性最强。连环画之所以“连环”，意味着对因果关系的重视，而对因果关系的重视，则使得情节叙事成为可能，而情节是故事依赖的重要因素，换言之，“连环”的特点保证了连环画对“故事或事件发展过程”的充分表现。以根据刘胡兰真实故事改编的连环画为例，1947年1月12日，刘胡兰牺牲于阎锡山部下的铡刀后，对刘胡兰故事的叙述，立即反映在连环画中，最早的版本《人民女英雄刘胡兰》出现于1948年。此后还出版了很多版本，其中名家所作版本包括安明阳的《女英雄刘胡兰》（新华书店1949年版），吕琳的《刘胡兰》（新华书店1950年版），董天野的《刘胡兰》（新美术出版社1953年版），姚有信、姚有多的《刘胡兰小时候的故事》（少年儿童出版社1956年版）等。文革期间的版本尽管在表现上有点单一，但影响很大，主要版本如下：《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1971年版）、《刘胡兰》连环画创作组编绘的《刘胡兰》（上海人民出版社1972年版）、《刘胡兰》创作小组编绘的《刘胡兰》（1976年新1版）、《女英雄刘胡兰》连环画创作组编绘的《女英雄刘胡兰》（山西人民出版社1977年版）。由此可以看出，在“刘胡兰英勇牺牲”的故事中，连环画一直充当了重要的叙述媒介，成为刘胡兰传播过程中的重要载体。与此吻合的是，解放后，“连环画的进步和发展是十分巨大的。它充分发挥了文学的故事情节和绘画的视觉形象相结合的特殊功能。广泛地反映了现实生活和革命历史的题材，是对广大劳动人民和少年儿童进行共产主义道德教育的生动有力的工具”。到文革期间，连环画更是能“广泛地向群众进行阶级教育、路线教育、革命传统教育和国际主义教育，又能传播文化科学知识，因而深受工农兵群众尤其是广大青少年的欢迎。他们说：‘小小连环画，宣传作用大，英雄事迹一桩桩，生动具体形象化。车间地头可以读，文化不高也不怕，工农群众都喜爱，青少年也离不开它。’”在这种情况下，面对文革共同的叙事母题，连环画毫无疑问能够更好地承担艺术“使命”。 从上面简单的论述可以看出，正是“图像的直观性”和“叙事的直接性”决定了连环画在文艺大众化过程中，面对知识文化水平不高的民众，具有独特的优势。问题是，既然连环画兼具“图像性”和“叙事性”特征，那么，连环画“语-图”关系的互文性。是否蕴含了连环画叙事学意义上的某些新质？在两者的“势力”对比中。连环画在叙事学上，到底延伸到了怎样的学科边界？落实到“文革连环画”，在特殊的语境中，面临文革母题表达的任务，连环画又如何在图像阐释的不确定性和母题叙述的确定性中找到平衡点？
二、“语-图”互文性背后的“势力”较量
前面的论述曾提到。连环画是“文字叙事”和“图像叙事”结合的典型载体，说得直白点，两者的关系即“脚本”和“画面”的关系。从叙事学的转向上来说，单纯的“文字叙事”依赖时间的线性推进过程，因为“语言肯定是一种顺序性的连接，句子陈述的线性流动，由最具空间性的有限约束加以衔接，两个客体（或两个词）根本不可能完全占据同一个位置（譬如在一个页面上）”。小说是最典型的文体，从叙事学理论而言，自然属于经典叙事学范畴。而“图像叙事”则涉及“空间转向”，其中的叙述文体如电影、电视尽管还不能完全脱离文字叙事的影响（旁白、对白等），但其毕竟主要依赖图像推进叙事，因而总体上体现了较为纯粹的图像叙事特征。毫无疑问，对这些在信息时代发展愈来愈快的叙事媒介进行叙事学上的分析，已经转移到了后经典叙事学范畴。这样，连环画“文字叙事”和“图像叙事”双性结合的特点，实际上包蕴着“经典叙事学”向“后经典叙事学”转向的微妙趋势。既然如此，我们面临的问题就是，连环画在此微妙的转变过程中，是否有着确切的叙事学意义上的学科边界？
先梳理一下“文革连环画”脚本和画面的关系。60年代时，学者在理解连环画“脚本”和“画面”关系时，不但强调了两者的因果关系。而且没有驱除“生活”要素，“连环画的主题和情节，是由脚本规定下来的，画家的创作要以脚本规定的主题和情节为归依。但这决不意味着画家可以不再到生活里去。连环画家以脚本描写的主题、人物、情节为指引，从生活中获得创作的素材，进而创作出合乎脚本需要的图画。就生活是创作的唯一的源泉来说，连环画家同一般画家没有什么不同”。到文革期间，则更强调了“脚本”对“图画”的制约作用，不但当时流行的《连环画画法》强调，“脚本是连环画的基础。连环画的主题思想、故事情节、人物关系都要在脚本中肯定下来，脚本编写的好坏直接关系着创作的成败”。就连《人民日报》上一些美术批评者也坚信这一点，诸如闻梅在《连环画应好好抓一下》一文中提出“要抓好连环画脚本的编写和创作。连环画文字脚本是连环画创作之本。一本连环画教育意义大不大，文字脚本起着重要的作用”。由此可以看出，文革期间对脚本的重视，显示了“文革连环画”依赖于“脚本”之上的对文字叙事的强调。但连环画脚本毕竟“不同于小说、戏剧那样，用文字叙事抒情、作详尽细腻的‘描写刻划；它必须用简练的手法，配合图画，说清故事，刻划人物”，这实际上又说明了脚本叙事的局限性。很明显，文革期间，对“脚本”和“画面”关系的理解，总是不惜驱除生活经验在创作中的影子，刻意凸显“脚本”的决定作用，显然受制于文革叙事母题的制约。
回到图像和文字的关系。有学者曾这样表述：“笔者赞成米歇尔把图像与文字的关系看作是复杂的‘缝合’关系。”复杂的“缝合”，这种表述道出了“语-图”的基本关系，对“文革连环画”而言，“复杂”体现在对叙事的理解时，必须回复到当时的语境，“脚本”和“图像”之间的对应关系，并不简单地像一般的叙事图像，很多时候，读者在理解“脚本”和“图像”之间的相关性时，必须依赖语境（或者说背景）这种弥合剂。以《胸怀朝阳战冰雹》原著第4幅画为例，如果只看画面，可见一个青年正在冰雹中，牵牛艰难行进，牛看起来力量很大，也很强壮。从人物处境的推进而言，怎样将牛带出困境，将成为推动叙事的主要动力，但不管怎样，画面体现的是人和牛之间的搏斗。然后看脚本，“集体的耕牛决不能受损伤！就在冰雹铺天盖地而来的时刻，青年民兵宁可自己被打伤，在密集的冰雹中把牛牵进了牛棚”。脚本的说明，显然增加了对“人物精神境界”的强调和“无私”行为的凸显，和文革整体语境中来自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切联系了起来。在此，“脚本”增值了画面的信息，而信息的增值恰恰来自于语境的还原、暗示。换言之，在理解此画时，如果离开了脚本对叙事的纠偏，读者所获得的细节差异将非常明显。由此看来，在理解“脚本”和“画面”相关性时，如果不能回复到文革语境，画面的叙事指向将受到很大影响。尽管如此，从整体而言的“缝合”关系却非常明显，很多画面的细节会超越“脚本”的局限。还是以前述图画为例，尽管画面没有提供任何与文革背景相关的细节，但画面的构图（“民兵”和“牛”的关系，会使我们联想到文革期间的相关场景）、气息（人和动物间的紧张氛围，没有乡村牧歌情调）可以提供更多与文革特殊语境相关的信息，从整体上有助于对文革母题的叙述，甚至其中政治象征的构图，以及构图所包含的确定性，都能很好地弥补“脚本”所致信息单薄的缺陷。但无论如何，“文革连环画”尽管有着“文字叙事”和“图像叙事”的双重特点，在界定其叙事学意义上的学科边界时，笔者还是倾向于将其作为连环画一定历史时期的产物，将其归类到具有空间叙事特征的图像叙事范畴。毕竟当“文字”和“图像”处于同一时空时，“图像”因为天然的直觉性和视觉性，更容易进入读者的视野，毕竟当直觉思维和逻辑思维面临同一审美对象时，直觉思维更容易超越逻辑思维进行先行的思维运动。那么。如何理解“文革连环画”尽管属于图像叙事的范畴，却总是难以逃脱“脚本”的强势制约呢？这两者之间的“势力”较量是否显示了“文革连环画”更为根本的叙事本质？
三、空间呈现中的线性叙事
由上面的论述可知，从叙事目标的宏大叙事特征而言，“文革连环画”处于线性的经典叙事状况，从叙事手段的图像推进而言，“文革连环画”处于空间化的后经典叙事状况，这样，以空间叙事形式表达线性叙事目标，就构成了“文革连环画”内在的矛盾和张力。具体说来，连环画连续的画面延伸使得空间叙事获得了时间推进的外在形式，“空间的时间化”成为可能。落实到“文革连环画”，“空间的时间化”得以实现的决定因素，取决于以表现文革母题为本质特征的线性叙事的推进。换言之，“空间呈现中的线性叙事”构成了“文革连环画”的本质特征。而“文革连环画”之所以能够获得线性叙事的特质，则和国家对连环画的改造以及文革期间的宏大叙事目标密不可分。 连环画尽管历史悠久，但它作为一个独立的画种，出现的时间却不长，“连环画成为一个独立的画种，是在清末民初在印刷技术发达起来之后，石印本小说插图，石印画报中的新闻时事故事画兴起后，在年画连环画的影响下，在古代连环画的传统基础上形成的。到一九二五年才有了‘连环图画’正名”。因为连环画通俗易懂，图文并茂，“连环画受到群众的喜爱，又被书商资本家看中了作为牟利的工具”。也就是说，连环画一出现就具有典型的大众读物特征，和消费文化联系在一起。随着革命实践的发展，党的文艺方针政策越来越倾向于和大众化的文艺形式结合，此种情况下，连环画终于和其他通俗文艺形式一样，获得了改造的机会。关于这一点，赵家璧曾明确指出，“文学大众化是‘左联’在1931年成立时提出的中心工作之一。连环图画和唱本、说书等根深蒂固地盘踞在大众文艺生活里的旧形式，都是值得改造利用的好武器”。因此，“在抗日战争和解放战争时期的解放区革命根据地，在党的文艺方针指导下，连环画却已被革命美术工作者用来作为革命的宣传工具”，并取得了实际的效果。改造的着力点主要立足于内容，也即连环画所叙之事，“我们的改造工作，更重要的是在于内容方面的改造”，因为“解放以前出版的许多连环画，大部分都含有毒素，从宣传封建迷信一直到宣扬美国生活方式。甚至于有宣扬反动派和特务活动的连环画，这些连环画所给予读者在思想上的毒害和欺骗是可想而知的”。从整个改造历程来看，很明显，改造的过程实际上也就是一步步收编连环画表现题材的过程，是如何将其从街头的腐朽没落的闲画变为“革命宣传工具”的过程。解放后，为了更好地推进连环画的改造工，作，采取了一些现在看来颇为行政化的手段，忽略了市场需求和出版社利益。1951年5月6日，《人民日报》在《严正处理旧连环图画问题》一文中，明确提出“各地新闻出版处对旧连环画可根据当地的具体情况，试行调换工作，把含有毒素的旧连环画从书摊中彻底肃清”，并采取了几条补救措施，“首先，改善并加强新连环图画的编绘出版，是迫切需要的。其次，改造连环图画书摊工作，也是重要的。再次，一切新连环图画应该尽量降低售价，大力开展发行”。这种目标明确的行政化手段，取得了很好的效果，从出版数量看，“1952年全国新出版的连环画册约计670多种，连重版共印行2，170多万册，1954年新出近900种，总印数也增加到3，580多万册，1955年据初步统计总印数增加到5，250多万册，仅人民美术出版社和朝花美术出版社新出版的种数和册数，1955年就是1952年的三倍”。这样，经过十几年的努力，“新的连环画终于代替了那些旧的连环画，从而占领了这块思想教育的宣传阵地。使得连环画真正成为宣传党的方针政策，培养和提高人民的思想觉悟，增加群众历史、科学和斗争的知识，丰富读者文化生活的有力工具”。连环画的改造在文艺大众化的号角声中，终于在党的文艺政策的指引下，剔除了以前“无意义”的内容，加入到了宏大叙事的洪流中，以致到文革期间达到顶点。可以说，连环画的改造是其获得线性叙事的根本前提。在这个改造的过程中，《讲话》是其内在的指挥棒，“毛泽东的《讲话》作为中国共产党指导文艺的基本精神一经确立，就没有多少变化，变化的是历史情境中的美术实践和形态与《讲话》精神不断融合、逐渐完善的历史过程”。在这个过程中，伴随着近代以来“救亡”压倒“启蒙”的现实处境。在共产党的文艺政策日渐明确以后，以创新为生命的艺术家也终于融汇到了时代的洪流中，甘愿以艺术的形式为时代服务，为革命服务，为国家的前途和新中国的建立服务，一句话，为政治服务，为工农兵大众服务终于内化为艺术家的共同选择，“毛泽东的《讲话》所阐述的文艺观念，无疑是支配和指引他们的美术创作的重要依据，也是他们吸收和批判中外美术传统的惟一可供参照的理论框架”。连环画的改造过程和其他文艺形式一样，不过是为了实现党所引导的共同目标，主动融入到民族国家建构过程中叙事的大合唱中，以履行时代给它规定的重大使命，完成“美术的形象实践与现代民族国家建构之间的关系”，并在“动员民众、抗日救国，反对帝国主义侵略，争取民族独立”和“歌颂和再现中国共产党在不同时期为中国革命所作出的贡献：为新中国的成立所经历的不同历史时期的事件树碑立传；歌颂为新中国的成立而流血牺牲的英雄”等具体的宏大叙事主题时发出自己的声音，并在“由低向高不断进化的模式”中，到达文革期间的巅峰状态。直接将理念先行的创作形式发挥到了极端状态。对文革母题的叙述，终于成为连环画宏大叙事的最后巨型，一种本质化、确定性、整体性的叙事理念和文革母题终于实现了融合，从而在线性的叙事表达中实现了空间的时间呈现，显示了“文革连环画”的本质特征，呈现了“文革连环画”叙事过程中的最大张力，也暴露了“空间叙事的形式表达”和“线性叙事的宏大目标”之间的矛盾。要补充的是，“文革连环画”和母题的契合，显然并不是一种偶然的现象，也不单纯是外在政治力量作用的结果，它长期以来和政治实践的紧密配合，“美术的形象实践与现代民族国家建构”之间的密切关系，都为这一结果的产生奠定了基石。认识到这一点，将有助于我们更客观地评价文革美术的得失和左翼图像的历史价值。从整体上看，“文革连环画”呈现出了一种简单、清晰、本质主义的线性叙事特征，恰恰是这种体现了时间流程的线性叙事，帮助空间形式化的“文革连环画”实现了叙事目的，并反过来导致了“文革连环画”在线性叙事过程中确定性、模式化画面的出现，导致了政治象征与叙事理念在画面中的泛滥情形。