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大卫·林奇，这个世界电影史上的鬼才，一向以黑暗阴郁的电影图像和主题的游移难懂著称。他的电影中往往充斥着无逻辑、非理性的荒谬感，而难以把握确切的题旨。从导演的个人背景来看，1946年出生的林奇成长于西方20世纪前赴后继的非理性思想的浪潮之中，精神分析、存在主义等代表思想都对林奇产生了不可磨灭的影响，表现为艺术作品中对人的感官直觉的侧写，演化出了林奇电影中种种诡异的意象和风脉。
但必须注意的是，这种所谓的非理性恰恰是通过高度发达的电影工业得以制作加工完成的。在这个过程中，作为导演的大卫·林奇不得不强迫自己具象化和逻辑化许多难以言喻的感觉与情绪，并用一种相对合理的方式加以呈现和表达。由于早年大卫·林奇拍摄电影资金极度短缺，所以他常常不得不充当制作过程的多面手，比如《橡皮头》就是由林奇自己编写、导演一手完成的，他甚至还参与到了摄影与剪辑的过程中。这就意味着在看似混乱无序的叙事中隐藏着一条对理解大卫·林奇来说至关重要的逻辑脉络，纵观林奇的电影作品就可以发现，那就是对现代人生存困境的关照与对罪恶世界的解剖，并在二者的基础上进行的“林奇主义”（Lynchian）的救赎。
一、梦境与现代人的生存困境
梦境是大卫·林奇电影的一个重要构成部分，从第一部长片《橡皮头》到2001年的《穆赫兰道》，林奇都熟练地将梦境与现实加以糅合，表现特定的精神题旨与艺术效果。而“梦”同样也是现代电影中一个重要的母题，克里斯托弗·诺兰2010年的代表作《盗梦空间》便是其中的佼佼者。在《盗梦空间》中，杀妻嫌疑人柯布为了能够解除通缉令和子女一起生活不得已接受了商业大亨斋藤的任务，组织一个造梦师团队联手盗梦，改变企业继承人费舍的意识。诺兰借柯布团队之手营造了一个五层的梦境迷宫，团队成员各显神通，使用药物、计算、建筑多种科学手段使得梦境真实可信，最后他们的任务得以顺利完成：费舍一觉醒来意识发生了剧烈的改变。所以在整体上，《盗梦空间》中的梦并非是梦，而是现实世界的一部分，来自于现实，模拟现实，最终目的也指向现实。并且诺兰通过《盗梦空间》表现的是一种根深蒂固的科学乐观主义，即我们能够通过技术的手段改变世界，不仅仅是物质的世界更还包括人的意识世界。这种改变的结局也会是美好的，最后柯布顺利回家和子女团聚。这两点在大卫·林奇的电影中都受到了有力的挑战与颠覆。
大卫·林奇常用梦境作为解释现实、与自我和解的一个途径——这无疑是一种非常荒谬的现代启示：现实中的谎言和焦虑如此之多，如此难以表达，以至于只有在混乱迷茫的梦中，人们才能够面对真实的境遇和自我。弗洛伊德是林奇跨越时代的阐释者。林奇效仿了弗洛伊德对梦的解析来反向造梦，但在这个过程中，林奇的个体无意识又同集体无意识相勾连，焦虑、恐惧、压抑既是私密的个人记忆，又成为具有普世性的现代体验。
在弗洛伊德的人格理论中，一个完整的人格是由本我、自我、超我构成的。本我是原始的、疯狂的、与生俱来的无意识的结构。在白天的现实生活中，本我被压抑，只有在夜晚的梦境里才得以释放。《橡皮头》中的主角亨利，在白天面对着畸形婴儿时尚可以伪装出充满慈爱的微笑;但是在夜晚的梦境中，舞台歌女毫不留情地踩踏着象征着畸形儿的肉块——这就是亨利白天受道德规范难以表现的对畸形儿恐惧愤恨的情绪尽情的疏解。其次，梦境是内心愿望的达成和补偿性的存在，在现实中难以实现的可以在梦里得到满足。《橡皮头》中采用的手法一直延续在到林奇2001年的作品《穆赫兰道》中。这部电影的晦涩难懂之处在于前面大半部分是“贝蒂”的一个梦境。在自己梦境里，贝蒂尽情改写着现实：没有背叛、没有失败，也没有谋杀。阳光普照下的洛杉矶，罪恶就像是快餐店后乞丐的脸一样，只是一个个可以忽略的瞬息。但是梦境结束，贝蒂更加无法面对现实的折磨，饮弹自尽。
此外，大卫·林奇对于科学技术始终保持着抗拒、警惕与反思的态度，他认为过度发达的科技为人类带来的不是幸福，而是噩梦，这一点也部分反映在大卫·林奇电影梦境里的意象之中。梦境中出现的意象，如枯树、畸变的人体、死寂荒芜的地球等都是大卫·林奇精心选择，用以表达现代工业文明对人与自然造成压迫和摧残的众多隐喻。大卫·林奇在一次采访中提到在他成长的20世纪五六十年代的真实社会情景：“污染已经开始并且相当严重了。塑料制品也出现了，已经在进行化学与共聚物的怪异研究，已经有大量的医学实验，还有原子弹以及大量实验。”[1]对这种种现代文明恶果的焦虑不安与城市恐惧组成了其电影梦境中最核心的元素。在亨利的梦境里，各种奇怪的事物竞相显现：一会儿是舞台上脸颊变形的歌女，一会儿是工厂中工人的劳动场景，一会儿是诡异的铅笔生产流水线……这些梦的材料来自于印刷厂职工亨利的现实见闻，表达的是对于机械的生产劳动的紧张与焦虑：在一个梦境中，亨利的头颅被做成了铅笔上的橡皮头，而在场的其他人竟然见怪不怪，旁边一根一根的铅笔有条不紊地被生产着，他的生命无聲无息地被吸收，变成了工业流水线上的一部分。此外，被表征的还有现代人在日常生活中受到接连不断的丰富意象的刺激，而乏于应对的挫折体验。在这个意义上，亨利反复切换、变化多端的梦境是西美尔对现代人性格剖析的图解：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激而持续的变化。”[2]而正是这种紧张的刺激进而导致了最终亨利精神的崩溃与毁灭。
二、对照原则：特写镜头下的罪恶
“罪恶”是20世纪现代主义浪潮兴起后，西方文艺作品中一个重要的主题。表现罪恶其目的不是宣扬罪恶，而是选择对社会现实进行真实的呈现，大卫·林奇也在自己的电影世界中为罪恶做了深刻的特写和揭露。
在大卫·林奇的电影里，常常存在着美好表象和丑陋本质的二元对立，即宏观外表上的光鲜亮丽与微观内在的腐败丑陋，借助镜头语言，林奇将这种对立内化为了一种独特的风格。在《蓝丝绒》的开头，呈现的是一幅典型的美国梦生活图景：白色的独栋小楼、鲜花盛开的庭院、衣冠楚楚的人们在观看着休闲电视节目，但是一个特写镜头将这样美好的外景拉到了草坪下蠕动的害虫。这种洞察方式来自于林奇童年时代的思考：“我的童年是由优雅的家、林阴路、送奶工、在后院垒要塞、嗡嗡响的飞机、蓝天、尖桩篱栅、绿草跟樱桃构成的……我发现，如果你进一步地观察一下这个美丽的世界，你总能在底下找到红蚂蚁。”[3]在林奇的电影中，美好透明如阳光一般的田园牧歌掩盖下的丑陋与罪恶虽然不易发现，但却极其普遍和深刻，几乎成为了世界与人的本质存在。 罪恶首先表现在高度工业化的恶果上。在林奇第一部电影长片《橡皮头》中，主人公亨利的家紧邻着一片工业区，人与人、人与自然的隔离与疏远、机器对人的控制与异化是亨利所代表的城市生存状态的核心：亨利和邻居、妻子以及其他所有人都无法展开正常的交流，总是答非所问，保持距离。在外部环境上，林奇运用出色的镜头语言在电影中展现了一幅冷冰乏味的城市速写。电影开头亨利走回公寓，途中经过一栋楼房，此时镜头中只有每扇窗户都紧紧关闭着的建筑和走动的亨利，镜头并没有随着亨利的移动而移动，而是静止地让亨利的身影消失在画面的右边，在建筑上停留了三秒钟时间。这个镜头强烈地凸显了其中蕴含的丰富信息，它仿佛在表达：都市景观的乏味和禁闭仿佛不值得再去展现，亨利的足迹也不值得再去追寻，因为他再也不能走出这样的荒漠，罪恶其普遍，永远也不能逃避。回家后的亨利也只能从家中的窗口看到一堵砖墙。包围着亨利的一直是高耸的烟囱和铁丝网，一望无边的厂房取代了从前的自然生态;几乎整个影片的声效都是模仿噪声污染的杂音;玛丽一家食用的比拳头还小的人造鸡肉在煮熟之后还弹动四肢流出了血，还有亨利床头像供奉一样摆放的插着一根枯枝的土堆，无疑都是对工业时代提出的沉默的抗诉。
更重要的是，在这种污浊的环境中，人也成为了丑陋变形的物体。林奇尤其强调这种变形并不发生在外表而是在内心中，他更是非常善于使用对照的原则来凸显真实的罪恶：外表的堂皇富丽如《蓝丝绒》中的那一片蓝丝绒，美丽却遮盖着一所平常住宅中发生的罪行;《象人》中的约翰·梅里克看似恐怖丑陋，但是却只有他有资格喊出：“我不是一个动物！我是一个人类！”事实上，约翰仿佛是对雨果按照其美丑对照原则所塑造的“加西莫多”的现代回应。两个人物虽然外表都极为丑陋但是都有着高贵的德行，对围绕着他的真正的衣冠禽兽起到了强烈的对照作用。就像雨果所说的：“取一个在形体上丑怪得最可厌、最可怕、最彻底的人物，把他安置在最突出的地位上，在社会组织的最低下、最底层、最被人轻蔑的一级上，用阴森的对照的光线从各方面照射这个可怜的东西，然后给他一颗灵魂……然后怎么样？这种卑下的造物在你眼前变换了形状，渺小变成了伟大，畸形变成了美好。”[4]约翰正是这样一个实现了从低微卑贱到高贵美好蜕变的存在。
林奇惯于在电影开始前用一个序幕为整部电影定下基调。《象人》取材于真实事件。在外在的表现过程中，林奇最大程度地还原了“象人”悲惨的人生，演员的人物妆效都和历史上的约翰·梅里克本人如出一辙。但是在序幕中和电影开头，林奇加入了自己的创造：突出了约翰·梅里克的母亲在非洲被野象袭击导致约翰畸形的情节。这表示约翰的丑陋来自于先天的因素，这一基因的裂变就像是马戏团约翰展览秀的名字一样，成为了约翰的“原罪”。但是电影情节渐渐展开，约翰却表现出了和他外表不相符合的宽容善良、彬彬有礼，他甚至热爱艺术和宗教，能够背诵《圣经》。这与《圣经》原典里人类自大僭越上帝的真正原罪相对照，突出了电影的题旨：并非是天生畸变的弃儿约翰有罪，而是压榨约翰赚钱的拜斯有贪婪之罪、对约翰的苦难视而不见甚至以此取乐的众人有冷漠之罪、利用约翰彰显自己的包容和身份的以威尔士公主为代表的上流社会有伪善之罪。恐惧于照镜子的约翰在镜子里看到的只是丑陋的面容，而约翰本身却是一面镜子，众人在约翰身上看见了卑劣的人性。
三、宗教与个体的双重救赎
大卫·林奇的作品是沉重的。虽然这位电影人在生活中被评价为朴实真诚，但是在艺术世界里，他总是在探询日常事件中的剧变，探询黑暗和衰朽。不过，尽管在作品中大卫·林奇对人类世界的诸种罪恶进行了严厉的审判，他仍然没有否认救赎的曙光的存在。黑暗与光明将大卫·林奇的电影分割成两部分：前者是以《橡皮头》《蓝丝绒》为代表的末世降临的恐怖图景;后者是以《象人》《史崔特先生的故事》为代表的人性的救赎和审判之后到来的新天新地。二者也时常相互交叉，此消彼长，形成电影的内部张力。
救赎在字面上存在于宗教语境之中。《象人》中的约翰·梅里克虽然外表畸形丑陋，甚至一开始所有人都认为他智力低下，但这个“象人”却熟读《圣经》，在大声背诵《旧约·诗篇》第23章后恢复了交谈的能力;根据在窗前看到的教堂的尖顶，约翰每天在屋子里还原大教堂的模型，在模型完成后，约翰安然赴死。在宗教文化的语境中，约翰可以被归为基督教传统中常见的“圣愚”：这是一类虔诚信徒，其外表和行为奇异无比，但是在表面的愚钝和低能之下，隐藏着神圣的智慧，耶稣基督也被视为是一个最为著名的“圣愚”。脱离世俗的价值标准来看，约翰并不是“上帝的弃儿”，反而是天选之子，被赋予了类似耶稣的使命：他带着非同一般的苦难降生，受到世人的攻击伤害，而他却不断地以德报怨，以自己无罪之身赎买众人的罪恶。
所以，伦敦医院从上到下，每个人都得到了约翰的救赎：护士长马舍德女士和小护士从一开始的厌恶恐惧到后来的坚定保护，细心照顾约翰;特里弗斯医生虽然出于人道主义收留了约翰，但他最初也只是将其作为一个展览的样品，在众人面前展示约翰的病体，剖析约翰的苦难，并且容许虚伪的上流社会成员来医院猎奇，但是随之又在妻子面前進行了深刻的忏悔;院长的态度也从初始消极逃避约翰，到听到约翰背诵《圣经》后被感动，为约翰争取到了永远留在医院的许可。这些人正是在和约翰的交往中洗净了自己的偏见和狭隘，人性的善良光芒被慢慢照亮。
在西方强调个体价值的文化体系中，救赎不仅仅是宗教意义上的神的施舍与怜悯，更是人对自身价值的肯定与回应，对所犯下的罪恶积极主动的弥补和偿还，并且弥补之路终会得偿所愿。大卫·林奇的作品《史崔特先生的故事》便是讲述一个体弱多病的老人的赎罪经历。史崔特先生已经绝交多年的弟弟莱尔中风，他决定前去探望。年事已高、身体多病的史崔特先生竟然选择驾驶一辆除草车完成他的三百多英里的漫漫旅行，而这一路上对于一个老人来说凶多吉少……在驾驶过程中，史崔特先生停下了三次，分别讲述了自己曾犯下的家庭不和、战场杀戮、兄弟相争这三种罪恶。他曾在第二次世界大战中误杀了一个年轻的侦察兵，在余下的时光中没有一天不饱受心灵折磨;在长达六周、距离370英里的漫漫旅程中，史崔特先生坚持驾驶一辆除草车，用经受的种种磨难作为惩罚，并且拒绝了他人的帮助坚持独自完成旅程，为偿还这些罪恶付出自己的努力。最后史崔特先生终于见到了自己的兄弟莱尔，二人眼含热泪默默无言，将兄弟不合的往事一笔勾销。史崔特先生的旅行不仅拯救了自己，还影响了他遇到的每个人。离家出走的叛逆少女在听了史崔特先生的故事后留下了捆扎在一起的木棍作为回家的讯息;争吵不休的科霍兄弟也因为史崔特先生的一番话陷入了深思;在之前终日空虚无聊的丹尼也主动收留了史崔特先生，还提出了载他一程的邀请。
在这部电影中，千疮百孔的自然消失了，取而代之的是一幅幅如诗如画的美国中部自然风光和人同世界和谐共处的图景，这寓意着通过个体的努力，被破坏的自然也能够得以重建。《史崔特先生的故事》里充满着人与人之间的关爱和保护。史崔特先生兄弟、史崔特先生和女儿罗丝、小镇街坊邻居、途中偶遇的陌生人之间，都是那么亲近、友善。史崔特先生的女儿罗丝的职业是制作鸟屋，她发自肺腑地热衷为鸟儿造家;路途中一名女士因为每周撞死一只鹿而崩溃哭叫，史崔特先生便将一对鹿角挂在了自己的车上作为对这些因人而死的动物的致歉与纪念;没有选择飞机火车这样便捷的现代交通工具，史崔特先生驾驶着除草车完成了他的旅行;没有宿营，史崔特先生幕天席地;没有征服和俯瞰，史崔特先生同自然和谐地交往、共生。而自然也回以友好的善待，史崔特先生磕磕绊绊，但是始终有惊无险，终于抵达了目的地。此外，还有一个细节贯穿整部电影，史崔特先生对星空情有独钟，它不似城市的夜空雾霭迷蒙，史崔特先生仰望的天空总是繁星密布。故事的最后，史崔特先生兄弟二人又像小时候那样共同仰望星空。人与人之间破碎的关系得以修复，人与自然的良性互动也终于实现。这部电影似乎假美国小镇之名，实则为我们建构出了一个世外桃源：这里没有坏人、没有污染，也没有罪恶和丑陋。
结语
大卫·林奇的电影似乎是一个阴阳互生的共同体，其中固然有着对丑陋与罪恶的洞察，但是存在着黑暗就意味着存在光明，对罪恶明晰的确认就指向最终的救赎之路。批评者在使用常规的阐释方法肢解大卫·林奇的作品、指责他卖弄噱头的时候，却往往忽略了他想要表达的是一个再简单不过的事实：这个世界中的丑陋、黑暗和罪恶都异常真实，但是同样真实的还有黑暗背后的曙光。就像《蓝丝绒》里桑迪所说的，黑暗或许会持续很久，但是数千只知更鸟会带来爱的光芒。朝着那里，我们就终能赎回自己的平静与自由。
但必须注意的是，这种所谓的非理性恰恰是通过高度发达的电影工业得以制作加工完成的。在这个过程中，作为导演的大卫·林奇不得不强迫自己具象化和逻辑化许多难以言喻的感觉与情绪，并用一种相对合理的方式加以呈现和表达。由于早年大卫·林奇拍摄电影资金极度短缺，所以他常常不得不充当制作过程的多面手，比如《橡皮头》就是由林奇自己编写、导演一手完成的，他甚至还参与到了摄影与剪辑的过程中。这就意味着在看似混乱无序的叙事中隐藏着一条对理解大卫·林奇来说至关重要的逻辑脉络，纵观林奇的电影作品就可以发现，那就是对现代人生存困境的关照与对罪恶世界的解剖，并在二者的基础上进行的“林奇主义”（Lynchian）的救赎。
一、梦境与现代人的生存困境
梦境是大卫·林奇电影的一个重要构成部分，从第一部长片《橡皮头》到2001年的《穆赫兰道》，林奇都熟练地将梦境与现实加以糅合，表现特定的精神题旨与艺术效果。而“梦”同样也是现代电影中一个重要的母题，克里斯托弗·诺兰2010年的代表作《盗梦空间》便是其中的佼佼者。在《盗梦空间》中，杀妻嫌疑人柯布为了能够解除通缉令和子女一起生活不得已接受了商业大亨斋藤的任务，组织一个造梦师团队联手盗梦，改变企业继承人费舍的意识。诺兰借柯布团队之手营造了一个五层的梦境迷宫，团队成员各显神通，使用药物、计算、建筑多种科学手段使得梦境真实可信，最后他们的任务得以顺利完成：费舍一觉醒来意识发生了剧烈的改变。所以在整体上，《盗梦空间》中的梦并非是梦，而是现实世界的一部分，来自于现实，模拟现实，最终目的也指向现实。并且诺兰通过《盗梦空间》表现的是一种根深蒂固的科学乐观主义，即我们能够通过技术的手段改变世界，不仅仅是物质的世界更还包括人的意识世界。这种改变的结局也会是美好的，最后柯布顺利回家和子女团聚。这两点在大卫·林奇的电影中都受到了有力的挑战与颠覆。
大卫·林奇常用梦境作为解释现实、与自我和解的一个途径——这无疑是一种非常荒谬的现代启示：现实中的谎言和焦虑如此之多，如此难以表达，以至于只有在混乱迷茫的梦中，人们才能够面对真实的境遇和自我。弗洛伊德是林奇跨越时代的阐释者。林奇效仿了弗洛伊德对梦的解析来反向造梦，但在这个过程中，林奇的个体无意识又同集体无意识相勾连，焦虑、恐惧、压抑既是私密的个人记忆，又成为具有普世性的现代体验。
在弗洛伊德的人格理论中，一个完整的人格是由本我、自我、超我构成的。本我是原始的、疯狂的、与生俱来的无意识的结构。在白天的现实生活中，本我被压抑，只有在夜晚的梦境里才得以释放。《橡皮头》中的主角亨利，在白天面对着畸形婴儿时尚可以伪装出充满慈爱的微笑;但是在夜晚的梦境中，舞台歌女毫不留情地踩踏着象征着畸形儿的肉块——这就是亨利白天受道德规范难以表现的对畸形儿恐惧愤恨的情绪尽情的疏解。其次，梦境是内心愿望的达成和补偿性的存在，在现实中难以实现的可以在梦里得到满足。《橡皮头》中采用的手法一直延续在到林奇2001年的作品《穆赫兰道》中。这部电影的晦涩难懂之处在于前面大半部分是“贝蒂”的一个梦境。在自己梦境里，贝蒂尽情改写着现实：没有背叛、没有失败，也没有谋杀。阳光普照下的洛杉矶，罪恶就像是快餐店后乞丐的脸一样，只是一个个可以忽略的瞬息。但是梦境结束，贝蒂更加无法面对现实的折磨，饮弹自尽。
此外，大卫·林奇对于科学技术始终保持着抗拒、警惕与反思的态度，他认为过度发达的科技为人类带来的不是幸福，而是噩梦，这一点也部分反映在大卫·林奇电影梦境里的意象之中。梦境中出现的意象，如枯树、畸变的人体、死寂荒芜的地球等都是大卫·林奇精心选择，用以表达现代工业文明对人与自然造成压迫和摧残的众多隐喻。大卫·林奇在一次采访中提到在他成长的20世纪五六十年代的真实社会情景：“污染已经开始并且相当严重了。塑料制品也出现了，已经在进行化学与共聚物的怪异研究，已经有大量的医学实验，还有原子弹以及大量实验。”[1]对这种种现代文明恶果的焦虑不安与城市恐惧组成了其电影梦境中最核心的元素。在亨利的梦境里，各种奇怪的事物竞相显现：一会儿是舞台上脸颊变形的歌女，一会儿是工厂中工人的劳动场景，一会儿是诡异的铅笔生产流水线……这些梦的材料来自于印刷厂职工亨利的现实见闻，表达的是对于机械的生产劳动的紧张与焦虑：在一个梦境中，亨利的头颅被做成了铅笔上的橡皮头，而在场的其他人竟然见怪不怪，旁边一根一根的铅笔有条不紊地被生产着，他的生命无聲无息地被吸收，变成了工业流水线上的一部分。此外，被表征的还有现代人在日常生活中受到接连不断的丰富意象的刺激，而乏于应对的挫折体验。在这个意义上，亨利反复切换、变化多端的梦境是西美尔对现代人性格剖析的图解：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张产生于内部和外部刺激而持续的变化。”[2]而正是这种紧张的刺激进而导致了最终亨利精神的崩溃与毁灭。
二、对照原则：特写镜头下的罪恶
“罪恶”是20世纪现代主义浪潮兴起后，西方文艺作品中一个重要的主题。表现罪恶其目的不是宣扬罪恶，而是选择对社会现实进行真实的呈现，大卫·林奇也在自己的电影世界中为罪恶做了深刻的特写和揭露。
在大卫·林奇的电影里，常常存在着美好表象和丑陋本质的二元对立，即宏观外表上的光鲜亮丽与微观内在的腐败丑陋，借助镜头语言，林奇将这种对立内化为了一种独特的风格。在《蓝丝绒》的开头，呈现的是一幅典型的美国梦生活图景：白色的独栋小楼、鲜花盛开的庭院、衣冠楚楚的人们在观看着休闲电视节目，但是一个特写镜头将这样美好的外景拉到了草坪下蠕动的害虫。这种洞察方式来自于林奇童年时代的思考：“我的童年是由优雅的家、林阴路、送奶工、在后院垒要塞、嗡嗡响的飞机、蓝天、尖桩篱栅、绿草跟樱桃构成的……我发现，如果你进一步地观察一下这个美丽的世界，你总能在底下找到红蚂蚁。”[3]在林奇的电影中，美好透明如阳光一般的田园牧歌掩盖下的丑陋与罪恶虽然不易发现，但却极其普遍和深刻，几乎成为了世界与人的本质存在。 罪恶首先表现在高度工业化的恶果上。在林奇第一部电影长片《橡皮头》中，主人公亨利的家紧邻着一片工业区，人与人、人与自然的隔离与疏远、机器对人的控制与异化是亨利所代表的城市生存状态的核心：亨利和邻居、妻子以及其他所有人都无法展开正常的交流，总是答非所问，保持距离。在外部环境上，林奇运用出色的镜头语言在电影中展现了一幅冷冰乏味的城市速写。电影开头亨利走回公寓，途中经过一栋楼房，此时镜头中只有每扇窗户都紧紧关闭着的建筑和走动的亨利，镜头并没有随着亨利的移动而移动，而是静止地让亨利的身影消失在画面的右边，在建筑上停留了三秒钟时间。这个镜头强烈地凸显了其中蕴含的丰富信息，它仿佛在表达：都市景观的乏味和禁闭仿佛不值得再去展现，亨利的足迹也不值得再去追寻，因为他再也不能走出这样的荒漠，罪恶其普遍，永远也不能逃避。回家后的亨利也只能从家中的窗口看到一堵砖墙。包围着亨利的一直是高耸的烟囱和铁丝网，一望无边的厂房取代了从前的自然生态;几乎整个影片的声效都是模仿噪声污染的杂音;玛丽一家食用的比拳头还小的人造鸡肉在煮熟之后还弹动四肢流出了血，还有亨利床头像供奉一样摆放的插着一根枯枝的土堆，无疑都是对工业时代提出的沉默的抗诉。
更重要的是，在这种污浊的环境中，人也成为了丑陋变形的物体。林奇尤其强调这种变形并不发生在外表而是在内心中，他更是非常善于使用对照的原则来凸显真实的罪恶：外表的堂皇富丽如《蓝丝绒》中的那一片蓝丝绒，美丽却遮盖着一所平常住宅中发生的罪行;《象人》中的约翰·梅里克看似恐怖丑陋，但是却只有他有资格喊出：“我不是一个动物！我是一个人类！”事实上，约翰仿佛是对雨果按照其美丑对照原则所塑造的“加西莫多”的现代回应。两个人物虽然外表都极为丑陋但是都有着高贵的德行，对围绕着他的真正的衣冠禽兽起到了强烈的对照作用。就像雨果所说的：“取一个在形体上丑怪得最可厌、最可怕、最彻底的人物，把他安置在最突出的地位上，在社会组织的最低下、最底层、最被人轻蔑的一级上，用阴森的对照的光线从各方面照射这个可怜的东西，然后给他一颗灵魂……然后怎么样？这种卑下的造物在你眼前变换了形状，渺小变成了伟大，畸形变成了美好。”[4]约翰正是这样一个实现了从低微卑贱到高贵美好蜕变的存在。
林奇惯于在电影开始前用一个序幕为整部电影定下基调。《象人》取材于真实事件。在外在的表现过程中，林奇最大程度地还原了“象人”悲惨的人生，演员的人物妆效都和历史上的约翰·梅里克本人如出一辙。但是在序幕中和电影开头，林奇加入了自己的创造：突出了约翰·梅里克的母亲在非洲被野象袭击导致约翰畸形的情节。这表示约翰的丑陋来自于先天的因素，这一基因的裂变就像是马戏团约翰展览秀的名字一样，成为了约翰的“原罪”。但是电影情节渐渐展开，约翰却表现出了和他外表不相符合的宽容善良、彬彬有礼，他甚至热爱艺术和宗教，能够背诵《圣经》。这与《圣经》原典里人类自大僭越上帝的真正原罪相对照，突出了电影的题旨：并非是天生畸变的弃儿约翰有罪，而是压榨约翰赚钱的拜斯有贪婪之罪、对约翰的苦难视而不见甚至以此取乐的众人有冷漠之罪、利用约翰彰显自己的包容和身份的以威尔士公主为代表的上流社会有伪善之罪。恐惧于照镜子的约翰在镜子里看到的只是丑陋的面容，而约翰本身却是一面镜子，众人在约翰身上看见了卑劣的人性。
三、宗教与个体的双重救赎
大卫·林奇的作品是沉重的。虽然这位电影人在生活中被评价为朴实真诚，但是在艺术世界里，他总是在探询日常事件中的剧变，探询黑暗和衰朽。不过，尽管在作品中大卫·林奇对人类世界的诸种罪恶进行了严厉的审判，他仍然没有否认救赎的曙光的存在。黑暗与光明将大卫·林奇的电影分割成两部分：前者是以《橡皮头》《蓝丝绒》为代表的末世降临的恐怖图景;后者是以《象人》《史崔特先生的故事》为代表的人性的救赎和审判之后到来的新天新地。二者也时常相互交叉，此消彼长，形成电影的内部张力。
救赎在字面上存在于宗教语境之中。《象人》中的约翰·梅里克虽然外表畸形丑陋，甚至一开始所有人都认为他智力低下，但这个“象人”却熟读《圣经》，在大声背诵《旧约·诗篇》第23章后恢复了交谈的能力;根据在窗前看到的教堂的尖顶，约翰每天在屋子里还原大教堂的模型，在模型完成后，约翰安然赴死。在宗教文化的语境中，约翰可以被归为基督教传统中常见的“圣愚”：这是一类虔诚信徒，其外表和行为奇异无比，但是在表面的愚钝和低能之下，隐藏着神圣的智慧，耶稣基督也被视为是一个最为著名的“圣愚”。脱离世俗的价值标准来看，约翰并不是“上帝的弃儿”，反而是天选之子，被赋予了类似耶稣的使命：他带着非同一般的苦难降生，受到世人的攻击伤害，而他却不断地以德报怨，以自己无罪之身赎买众人的罪恶。
所以，伦敦医院从上到下，每个人都得到了约翰的救赎：护士长马舍德女士和小护士从一开始的厌恶恐惧到后来的坚定保护，细心照顾约翰;特里弗斯医生虽然出于人道主义收留了约翰，但他最初也只是将其作为一个展览的样品，在众人面前展示约翰的病体，剖析约翰的苦难，并且容许虚伪的上流社会成员来医院猎奇，但是随之又在妻子面前進行了深刻的忏悔;院长的态度也从初始消极逃避约翰，到听到约翰背诵《圣经》后被感动，为约翰争取到了永远留在医院的许可。这些人正是在和约翰的交往中洗净了自己的偏见和狭隘，人性的善良光芒被慢慢照亮。
在西方强调个体价值的文化体系中，救赎不仅仅是宗教意义上的神的施舍与怜悯，更是人对自身价值的肯定与回应，对所犯下的罪恶积极主动的弥补和偿还，并且弥补之路终会得偿所愿。大卫·林奇的作品《史崔特先生的故事》便是讲述一个体弱多病的老人的赎罪经历。史崔特先生已经绝交多年的弟弟莱尔中风，他决定前去探望。年事已高、身体多病的史崔特先生竟然选择驾驶一辆除草车完成他的三百多英里的漫漫旅行，而这一路上对于一个老人来说凶多吉少……在驾驶过程中，史崔特先生停下了三次，分别讲述了自己曾犯下的家庭不和、战场杀戮、兄弟相争这三种罪恶。他曾在第二次世界大战中误杀了一个年轻的侦察兵，在余下的时光中没有一天不饱受心灵折磨;在长达六周、距离370英里的漫漫旅程中，史崔特先生坚持驾驶一辆除草车，用经受的种种磨难作为惩罚，并且拒绝了他人的帮助坚持独自完成旅程，为偿还这些罪恶付出自己的努力。最后史崔特先生终于见到了自己的兄弟莱尔，二人眼含热泪默默无言，将兄弟不合的往事一笔勾销。史崔特先生的旅行不仅拯救了自己，还影响了他遇到的每个人。离家出走的叛逆少女在听了史崔特先生的故事后留下了捆扎在一起的木棍作为回家的讯息;争吵不休的科霍兄弟也因为史崔特先生的一番话陷入了深思;在之前终日空虚无聊的丹尼也主动收留了史崔特先生，还提出了载他一程的邀请。
在这部电影中，千疮百孔的自然消失了，取而代之的是一幅幅如诗如画的美国中部自然风光和人同世界和谐共处的图景，这寓意着通过个体的努力，被破坏的自然也能够得以重建。《史崔特先生的故事》里充满着人与人之间的关爱和保护。史崔特先生兄弟、史崔特先生和女儿罗丝、小镇街坊邻居、途中偶遇的陌生人之间，都是那么亲近、友善。史崔特先生的女儿罗丝的职业是制作鸟屋，她发自肺腑地热衷为鸟儿造家;路途中一名女士因为每周撞死一只鹿而崩溃哭叫，史崔特先生便将一对鹿角挂在了自己的车上作为对这些因人而死的动物的致歉与纪念;没有选择飞机火车这样便捷的现代交通工具，史崔特先生驾驶着除草车完成了他的旅行;没有宿营，史崔特先生幕天席地;没有征服和俯瞰，史崔特先生同自然和谐地交往、共生。而自然也回以友好的善待，史崔特先生磕磕绊绊，但是始终有惊无险，终于抵达了目的地。此外，还有一个细节贯穿整部电影，史崔特先生对星空情有独钟，它不似城市的夜空雾霭迷蒙，史崔特先生仰望的天空总是繁星密布。故事的最后，史崔特先生兄弟二人又像小时候那样共同仰望星空。人与人之间破碎的关系得以修复，人与自然的良性互动也终于实现。这部电影似乎假美国小镇之名，实则为我们建构出了一个世外桃源：这里没有坏人、没有污染，也没有罪恶和丑陋。
结语
大卫·林奇的电影似乎是一个阴阳互生的共同体，其中固然有着对丑陋与罪恶的洞察，但是存在着黑暗就意味着存在光明，对罪恶明晰的确认就指向最终的救赎之路。批评者在使用常规的阐释方法肢解大卫·林奇的作品、指责他卖弄噱头的时候，却往往忽略了他想要表达的是一个再简单不过的事实：这个世界中的丑陋、黑暗和罪恶都异常真实，但是同样真实的还有黑暗背后的曙光。就像《蓝丝绒》里桑迪所说的，黑暗或许会持续很久，但是数千只知更鸟会带来爱的光芒。朝着那里，我们就终能赎回自己的平静与自由。