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一
从主题上说，《春潮》算得上我期待已久的国产电影，它讨论上世纪50年代生的母亲，与70年代后出生的女儿之间的“恩恩怨怨”，并且启用了很好的女演员，中国台湾的金燕玲和大陆的郝蕾。但是，整部电影看下来的感觉是：不像，不够。两位演员的表演可谓尽心，可一个南国，一个东北，首先就不像，演员的物质基础决定了电影艺术的上层建筑。不够呢？慢慢说。不管怎样，金和郝两位实力派，毕竟把观众带入了关于母亲的影像叙事之中，完成了一部当代少见的，旨在反思母爱观念的作品。
至今记得学生时代，有老师在课堂上说，没做过母亲的女人是不完整的，后来我作为教师参加毕业典礼，哲学系一位同事对台下说，女生以后当好母亲，为人类做最大贡献。确实，只要人工智能还在路上，美丽的新世界还未到来，女人就要继续为人类做这样的基本贡献。哲学之永恒肇始的问题“我是谁”不是提给女人的，身为女人的“我”是人子之母，总得以母性、母爱来定义自身，已经决定，毋须多问。
《春潮》人物设定的一个特点是，祖孙三代女子都有自己完整的姓名，分别是纪明岚、郭建波、郭婉婷。这就少见。40岁开外的报社编辑郭建波，在一切意义上都是1980年代以后成长起来的独立女性：漂亮、沉静、藏着锋芒、孤孤单单。这样的女人在今天中国的大、中城市里已经比比皆是，但这样的形象在国产电影里还是少之又少。《春潮》的表现有很写实的一面，比如，倘若在欧洲电影里，郭建波一定是独居的，房子还不小，但在中国的语境里，带着女儿，跟着母亲，住得很拥挤是常态。“自己的一间屋”不是物质上没有——电影里有她一间堆满书籍的宿舍，也不是精神上缺乏，不然她不会跟自己的妈妈乌眼鸡一样，到底是哪里理不清呢？
有部美剧《性学大师》，主题与我们不太相干，其中一个细节却很有趣。丽兹·卡潘饰演的前夜总会歌手，助理护士，单独抚养几个孩子，为了保住自己的工作，她宁可另外花钱雇人照看孩子。这似乎构成了一种奇妙的转换，女人要一份工作，哪怕这工作是替别人照看孩子，或者是帮别人的丈夫做研究，但通过薪酬制度，同样的劳动对女性呈现不同的价值。而中国人更加习以为常的，是家庭成员之间的劳动交换，如纪明岚抚养外孙女，交换的是未来病床前女儿对她的照顾。郭建波虽然有工作，却不得不因为这种劳动交换而与母亲同处一室，当然，她因此也获得了更多的私人时间，电影镜头刻画她在私人时空里表现出性的狂欢与沉醉，这与母亲家的沉闷无趣构成鲜明对比。
电影试图表现外祖母纪明岚是一个脾气火爆，控制欲强的人，她看不惯一切不循规蹈矩的东西，批评女儿的新闻报道不够“正能量”，她经常无缘无故地发作，随意毁掉女儿的私人物品。其实在日常生活中，和中国的大部分老年人一样，纪明岚也有自己的兴趣爱好，组织合唱队，管理社区事务，参加同学聚会等等，她甚至还获得了一个新的追求者。不过后面的这些情节，并没能合理地解释人物性格的来源，只是标注了这样一种符号化的母亲的存在，如果不是金燕玲的表演部分抵消了人物设置的生硬感，观众更要以为这里存在一种隐喻了。
对郭建波的表现就完全不一样了，从表面上看，她是一个不称职的母亲，对女儿缺少陪伴，女儿根本想不起小时候有妈妈在身边，为了和情人幽会，她将女儿锁在房里。但是，电影给了她足够的主观视角，使得我们无法对她的行为产生恶感，反而充分激发了同情，所有人都希望看到她的个人世界继续打开，一路深入下去，而电影也正是朝着这一方向在努力。郭建波的吸引力和合理性就建立在她逃离母亲的角色之上，看到郝蕾的几段表演，让人想到的还是《颐和园》里的余虹，的确是这样，她身上散发着整个1980以及1990年代初个性思潮的气息，在这个意义上，如果说她母亲的牢笼是身边所有的人，那么她的牢笼就是她自己。
在母亲病床前最后的独白，显示了郝蕾的功力，中国电影演员里有独白能力的大概不到千分之一，而很多人会激赏这一独白，更因为它加强了这部电影的戏剧冲突，没有像很多小品类电影一样，来一个180度的温情反转。女儿对着病床上无法开口的母亲说，“你安静了世界就安静了。”这是极有分量的一句话，多少压抑、不甘和怨怼随之表达了出来，如果电影不是过多地倚重女儿郭建波的视角，那么就可以更加复杂地看待女儿与母亲之间的情感博弈，按照福柯的观点，这显然是一种微观权力的博弈。疾病是一具难以想象的枷锁，女儿把母亲这一生命阶段概括为“世界的安静”，但这个世界并不是母亲的世界，而是她郭建波的世界，母亲所在的那个世界，无论过去还是未来都是她所无法想象的，纵使她自己也是一名母亲。在这一时刻，个人主义单向度的解放感，母亲的离去带来的遗憾与悲伤，潜意识中自由的快乐，以及这种快乐带来的罪恶感与自我厌恶，一切都还远远不够以一段四分钟的独白所表现。
电影的名字“春潮”象征涌动的生命活力，在电影的开头，郭建波为了驱逐母亲带到家里来的老人合唱队，弄坏了厨房水管，影片结尾处，她和年轻的盲人按摩师亲密相处，从门缝里朝外涌出潮水，一直蔓延到无边无际的远方，越过老人们的剧场，流淌到女儿们的海滩。这一幕几乎是在模仿《赤桥下的暖流》，在那部日本电影里，清水美沙扮演的女主角欲念澎湃，在无所谓时间和空间的无名小镇上，用快乐的暖流治愈一切。《春潮》以暖流结尾，意味着郭建波式的个性自由和身体解放超越了一切，很清楚地表明这依旧是一则童话。
二
中年女导演玛格丽特从噩梦中惊醒——她梦见病床上的妈妈死了，惊魂未定，下床双脚踩到满地的水，原来是水管爆了，屋子被淹，她手忙腳乱，不知所措，心情难以形容，第二天早上，她已经转移到妈妈的老房子里睡觉，又被一个抄水表的吵醒，竟然崩溃大哭。从水管到泪腺，这是每个独居女人的现实主义生活，哪怕是具有强悍性格的女导演，所以究竟谁真的会去把好好的水管弄坏呢？郭建波的革命手段真是比她妈妈的合唱团还要理想主义。
玛格丽特是2015年的电影《我的母亲》的女主人公，导演南尼·莫雷蒂出生于意大利，一门三代知识分子，他的哥哥弗朗哥·莫雷蒂是著名的西方马克思主义理论家。南尼·莫雷蒂最有名的作品是获得2001年戛纳金棕榈奖的《儿子的房间》。《我的母亲》延续了他深具洞察与表现力的细腻风格。最为难能可贵的是，男性导演既将自己在职业与生活上的感悟，通过一位女性人物表现出来，同时又刻画出女人独有的性格、视角与内省方式，在我看来，这正是一条“怎么写女人”的正确路径。 电影中的女导演玛格丽特，由意大利女演员玛格丽特·贝饰演，这位演员出生于1962年，出演这部电影时已经53岁了。《我的母亲》与《春潮》在立意上颇多相似之处，郝蕾扮演郭建波时年也有43岁，两个女主角都是事业有所成就的知识分子女性，但都遇到了一些问题，需要自我追问。她们的家庭也一样，都由单身的外祖母、母亲和外孙女构成。两部影片都涉及外祖母患病到去世的过程。与郭建波相比，玛格丽特的性格更加坚定、强悍，她的前夫、男友和哥哥都觉得她为人过于苛刻，难以相处。当母亲病危时，玛格丽特脑海中常常闪现过去与母亲相处的场景，她回想起这样一幕：当她发现年迈母亲的驾驶证已经失效却仍然在开车，她二话不说，坐进驾驶室，把那辆母亲刚刚找人修好的车，一次两次三次朝墙上撞，直到撞烂为止，母亲只好在边上瞅着，难过地说不出话来。
不过，正因为有如此相似的结构，才更可以比较两部电影的不同之处。首先是两位女主角职业上的困境，作为记者的郭建波，最大的不如意在于外部环境对她的“压迫”，为了简单快速地阐明这一点，电影中出现了一个平庸无能，只求自保的上级，在他的比照下，自然更加显示出郭建波自由思想的可贵。但设置这样一个脸谱化的上级实在还是伤痕文学的表现手法。郭建波周围都是这类脸谱人物的腔调，他们发出刺耳的背景声音，这声音只加强了她对于自己的世界的固守，不会激发出反思的契机。这些声音当然也无法建立起各自不同的世界，只能为了起到突出女主人公的作用而存在。哪怕是戏份第二重要的母亲纪明岚，其实同样是这刺耳的背景声音之一，而这正是问题所在。
在《我的母亲》里，玛格丽特的职业上的问题是重点表现的，当然这与南尼·莫雷蒂自己的经验有关。有趣的是，《春潮》里的纪明岚质疑女儿郭建波，为什么不多报道一些正能量，而玛格丽特的母亲对玛格丽特同样有此一问：“你为什么要拍一部人们失业、罢工的电影，这不是令人不快的吗？”在电影的发布会上，也有人不停地问玛格丽特，在别的导演都退守个人内心时，为什么她还坚持拍社会题材的电影，她并不知道怎样作答，她一贯自信，此时却陷入自我怀疑之中，感到介入世界的无力，哪怕是介入自己的母亲的世界也是困难的。玛格丽特以前一直把与自己不同的东西视为异质，把自己不会去做的事视为错事，这不对吗？为了这个，她专门在拍片的间隙，约来了刚刚分手的男友，想听听他究竟是怎么看待自己的。
在我看来这是一幕平静而优美的场景，罗马城市夜幕下的广场上，一辆用作道具的公交车缓缓驶过，玛格丽特和男友在饮料机前的简易桌椅上面对面坐着，她向他倾诉心中苦闷，女儿初恋了却不告诉妈妈，去告诉了外祖母，男友指出她内心对事、对人的隔膜，“你不喜欢任何东西”。这时她想起，当女儿问她为什么一定要把拉丁文学好时，她并不能真正回答这个问题，只让她去把这门课学好，做好就对了。面对母亲的疾病她无能为力，这种无力感开始摧毁她原有针对种种事情的信念，首先是从她的职业开始的。导演事业，并不是仅仅为了烘托女主人公个性而存在的装饰，而是在这里得到了真实的表现与辨析，玛格丽特遇到了一个棘手的过气明星，处处给她的拍摄添麻烦，而即使是这样一个配角的世界也是完整而有趣的，约翰·特托罗的精彩表演，差点抢了主角的许多戏。
母亲的世界当然更具有完整性，当她疾病缠身，即将离开人世之时，这种完整性才表现出来。玛格丽特与妈妈各自的世界，在这个时刻真正发生了交叉，“我的母亲”这一命名也就选在了这一时刻。在这最后的时刻，许多母女相处的细节同样是来自导演莫雷蒂的亲身体验，就在他拍摄这部片子的同时，他的母亲在家中去世了。电影中甚至出现了这样的情节，玛格丽特在片场工作，传来了母亲离开的消息，她沉默了，但仍然坚持把当晚的任务拍完。
这里没有女儿的独白，而变成了母亲去世后，由她过去的学生们回忆老师的众人的声音，玛格丽特才知道母亲年轻时有非常亲切、活泼的一面，这印证了她对于自己并不了解母亲的怀疑。她走到母亲用过的写字台前，打量着她用过的书籍，做过的笔记，感受她书房的光线，在这种光线里，玛格丽特取代了母亲的位置，她的眼里再度噙满泪水。
三
全世界最知名的母亲，当属圣母玛利亚。五百多年前，这位母亲的形象一再出现在西斯廷绘画之中，后来却很少能成为20世纪电影的主角，在几部与耶稣有关的电影中，圣母的出场也仅仅是浮光掠影，更不用说以她为中心来编故事了。不过，不一定非得表现圣母本身，圣母般的母爱和受难的故事在电影中是多见的。上帝罚夏娃受生育之苦，就连《西游记》中的黑风怪都知道将自己的生日称为“母难之日”。更何况，痴心父母古来多，母爱作为一种无法脱离的自然，经常成为悲剧的先决条件，无论对这些悲剧的书写是要起到什么作用。
在上海1930年代的左翼电影里，吴永刚导演、阮玲玉主演的默片《神女》，无论在立意、艺术表现和宣传影响上，都成为左翼电影运动的一个小小高峰，尤其是阮玲玉在这部电影中的悲剧形象，几乎可以与同时代“嘉宝的脸”（罗兰·巴特语）相提并论。这位无名无姓的单身母亲，深爱着她那无父的儿子，为了供他上学，每天晚上去行皮肉生意，又被流氓控制难以脱身，最终愤而将流氓杀死，获了重刑。卖淫、杀人的罪孽，与阮玲玉楚楚可怜的身姿，以及小黎铿明亮动人的大眼睛构成了强烈的对比，这种强对比度正是左翼电影获得成功的最大法宝。
时隔两年，阮玲玉又主演了另外一部叫好叫座的左翼电影，《新女性》，这部電影中构成强烈对比的是这位“新女性”前后判若云泥的生活。在电影开始时，小学教师韦明靠教音乐谋生，兼职写作，除了拥有稳定的工作外，她还是一个有“书写权”的女作家，有“自己的一间屋”和一份呼之欲出的爱情，她生活在上海都市的中心，是一个“摩登女郎”。但很快她就遭遇了一系列的危机，丢了工作，遭到侮辱，失掉爱情，沦为暗娼，而这一切就是因为她在乡下有一女儿，染上了重病，为了救治女儿，她必须想法挣钱，陷入了一系列不公正社会的圈套中。无论是否“新女性”，对女人来说，母亲的身份都最为天然，母性伦理都最为正当，也不可避免，《新女性》延续了《神女》的方式，将这一因素看做讨论女性身份构成的不可或缺的因素，从这里开始挑战、批判现存社会制度，也解构了“摩登女郎”的符号。影片的最后，女主人公韦明郁郁而死，预兆了阮玲玉在电影上映同年的自杀身亡。 著名的香港电影《法外情》，几乎是《神女》的改写版，只不过把重心转移到了神女长大后的儿子身上，他并不知道自己是底层妓女的孩子，而他的律师职业最终为他那可怜的生母洗刷了清白。1985年香港与大陆的许多观众，都为刘德华与叶德娴的精彩表演捧一鞠同情之泪。27年以后，他们俩再度合作，在许鞍华的电影《桃姐》里，不是扮演母子，而是扮演衰老的家佣和她从小将之带大的少爷，他如同她的螟蛉之子，却是跨越了主仆两个阶层。为女佣的母亲，为娼妓的母亲，为奴隶的母亲。
我所看到最新的一部“神女”电影，是2017的美国电影《弗洛里达乐园》，这部小成本片意外地得到了多项专业电影奖项的提名。在紧邻奥兰多迪士尼的一个破败小镇上，一对母女住在一个叫做“魔法城堡”的廉价汽车旅馆里，年轻的妈妈只有二十出头，没有固定工作，靠吃救济生活。6岁的小女儿在“他人的迪士尼”之外靠童真的想象力，自己建立了地上的乐园，而妈妈只能走上卖淫之路，最后连女儿的监护权都失去了。少女妈妈是美国长久以来的一个社会问题，这些缺乏教育，没有生计的女孩们，在无意识地做了母亲以后，很快就陷入了贫困，卖淫常常是她们难以避免的结局。这部电影用清新、明快、哀而不伤的色调刻画了纯真与不幸的交织。
身体奴役是女性深重的苦难，而妓女又是极端地反道德，要解决这一矛盾，莫过于让妓女成为“神女”——母亲，母爱会净化她的身体，使她所受的苦难免于道德指控，而成为纯净的悲剧人物。在梅尔·吉布森执导的教义电影《耶稣受难记》里，圣母玛利亚与抹大拉的玛利亚在某种意义上合成了同一种女性，为耶稣的受难而感到十分痛苦的女性。母爱、罪感、悲悯、神恩这些元素由这群为耶稣的尸身膏油的女性们共同表达出来，其中最亮眼的，还是莫妮卡·贝鲁奇扮演的抹大拉的玛利亚，就是那个众人朝她扔石头，而被耶稣一句话解救了的妓女。这个演员选得太好，几乎想象不出还有比莫妮卡·贝鲁奇更合适的抹大拉的玛利亚，她浑身写明了下沉的肉欲，脸庞却瘦削，双唇紧闭，眼神里有种无辜的清澈。这位意大利艳星最有名的作品是《玛丽娜》（又名《西西里岛的美丽传说》），该片在漫长的电影史中脱颖而出，成为一代又一代男孩的启蒙片。在电影中，玛丽娜的处境越来越糟糕，最后沦为权力的玩物，这在何种程度上隐喻了意大利在二战时的处境暂且不提，只说戏里戏外，男孩们对她的迷恋使他们几乎忘记了，每家都还有个灰头土脸持扫帚的妈妈，她代替了他们所有人的妈妈。
四
哈姆雷特不能忍受自己的母亲过了中年还有情欲，疯狂地当面咒骂她，骂得丹麦皇后几乎断气，弗洛伊德会说，这是恋母情结的反面表现，杀父娶母的竟然不是我，而是一个臭烘烘的叔叔！母亲的罪孽无可开脱，只有为儿子喝下毒酒。法国人瞧着觉得英国人负担太重，太不自然，20世纪的法国电影可以清新自然地表现母子主题，无论是路易·马勒的《好奇心》（又名《心脏杂音》），还是法国作家克理斯多夫·奥诺雷跨界执导的《母亲，爱的限度》，都把母亲刻画成了儿子的性启蒙者，罪感在这里成了人性深度的敞开。《母亲，爱的限度》改编自法国理论家乔治·巴塔耶的同名小说，这部小说是巴塔耶自己的理论著作《情色论》的一种文学实践，谈不上有多么成功，就像一切理论家的文学作品一样，却能够打开限度。但是，这些限度之外的母亲并不是自由的象征，无论是小说中写的那个母亲，还是电影中扮演母亲的伊莎贝尔·于佩尔，看起来都深深地陷入痛苦与深渊之中。
陷入深渊的母亲不但自囚，而且囚禁了她的孩子，《春潮》也想表现这一点，但面对高知高冷的女儿，妈妈那点老皇历的威权只是色厉内荏。有些爆米花电影倒把这种囚禁表现得轻松有趣，比如2020年贺岁片《囧妈》里徐峥的妈妈，在火车上不停地往儿子嘴里塞吃的东西。当然，如果真的要看母亲对儿子的控制造成的悲剧，还得打开电视收看社会新闻与真人秀节目，艺术来源于生活，常常远远赶不上生活。
那么，如何解救被囚禁的母亲？“救母”是象征意味浓厚的文学主题。我首先想到的是科幻电影《终结者》，陆陆续续一共拍了七部，再拍几年，就会到达第一部中所设置的未来时间——2029年了。这个故事就是从“救母”开始的，人类被机器人攻陷，起义军领袖发现机器人要到1984年去杀害自己的母亲，以便取消他的存在，便派了得力的手下，穿越到那一年去保护母亲，他年轻英俊的手下干将与琳达·汉密尔顿演的母亲相爱，她怀孕了——恰是孕育了若干年后的起义军首领。由于异质性的“他者”（机器人）入犯，我派出年轻的“自我”（父亲），穿越时光，娶了母亲，诞下“自我”。在这个意味深长的循环论证中，主动的自我创造的目的正是为了排斥非我，母亲为这个过程提供了重要的物质基础——子宫，没有子宫，就没有自我创造。这看起来又是尼采的“上帝死了”以后才会产生的一种思考。在另外一部脍炙人口的科幻系列电影《异形》里，人被杀死，尸体被异形征用为“子宫”，用来孵化小怪物，这表现了我们潜意识深处对于自我创造的焦虑。有时候，女人也会对自己能创造出什么感到无比焦虑，在波兰斯基的恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》（又名《魔鬼圣婴》）里，罗斯玛丽和丈夫搬进新公寓，她梦见与魔鬼交合，不久怀了孕，成天心惊胆战，而常来串门的隔壁老王一家人越看越像是魔鬼的远亲，终于有一天她诞下了无瞳孔的婴儿，却对她露出了稚子的粲然一笑。这部电影原本打算邀请希区柯克来导演，希区柯克必然会更加注重心理性，让观众看懂这是在讲女性的产前恐惧症，而波兰斯基更喜欢表现怪力乱神，无意之中深描了女性和她所处的家庭乃至社会内在的脆弱。
无论如何，当《终结者》第一部里，金发碧眼的大学生琳达·汉密尔顿出现在镜头前时，青春、美丽、纯情，令人震惊，就像是没吃禁果之前的夏娃，母亲的苦难和憔悴还与她完全无关，而到了第二部里，她已经是个精神失常的疯女人了。
救母就是救自身，这个主题古已有之，又屡经改编，从《劈山救母》到《宝莲灯》，许仙无能救不了白娘子，她中了状元的儿子却可以。1979年的日本動画片《龙子太郎》也拍得相当动人。太郎的妈妈怀孕了，因为缺乏食物，偷吃了村子里的两尾鱼，被变成一条龙，她留下了自己的眼睛作为母乳喂养孩子，成了一条瞎眼的龙，太郎成年后不远千里寻找母亲，在龙的帮助下，搬走了堵住湖水的岩石，湖水倾泻而下，万亩良田得到灌溉，人们不再困于贫穷和饥饿，龙也力竭而死。这是一个典型的农业时代的神话。最后天神受了感动，让死掉的龙身脱去了鳞片，一个洁白丰腴的裸女出现在太郎面前——妈妈复活了。《龙子太郎》的日本原版里，龙妈妈的配音是吉永小百合，时年35岁，后来她又出演了山田洋次导演的《母亲》（2008）和《假如和母亲一起生活》（2015）两部电影，演的都是二战及战后的昭和时代，受战争影响而忍辱负重的母亲。《龙子太郎》中文配音版那隐忍、悲戚的母亲的声音，则来自刚刚去世的刘广宁。献出眼睛，变得疯癫，放弃生命，这些都是母亲愿意做的，这是永远的母爱的盲目与宿命。 被囚禁的母亲对于女儿来说则是一个更为复杂的问题，因为母亲在任何意义上都是女儿的镜像，要逃避妈妈这个人可能不难，要逃避这一镜像却非易事。这也是为什么在《春潮》《我的母亲》等电影中，女儿也总是有她自己的女儿的原因。这一设计在华裔导演王颖的《喜福会》里达到了极致，一桌麻将的四个移民老太太，跟各自的女儿之间都有故事，在她们的回忆中，又有各自母亲的生存镜像，而她们的四个年轻女儿中有三个也已为人母，简直就是一个母系社会。电影改编自谭恩美的小说，加上王颖本人的华裔身份，不可避免地带上了海外华文文学共有的叙事立场和气味，过于追求今昔对比和中美反差，反而显得刻板。相比之下，王颖拍摄于2010年的《芳心天涯》则放松得多。这部电影仿佛为苏珊·萨兰登和娜塔莉·波特曼两人量身定做，娜塔莉·波特曼已经从《这个杀手不太冷》里的小女孩，长成了叛逆期少女，温柔而冷静，带点酷与不屑，终日想寻找自己那从未谋面的父亲，萨珊·萨兰登扮演的老妈，则永远想追求带有华丽戏剧感的生活，一再被欺骗，一再受挫。这部电影是喜剧，却并不是爆米花电影，影片最后，母亲最心爱的，也象征了她与生俱来的性格的那辆金色奔驰车，终于被卖掉，换取了女儿远走的学费，某种程度上，这种牺牲把她自己从浮夸幻想的陷阱中救了出来，从此她是一个人生活了，真是喜中有悲，悲中有喜。
五
关于我母亲的一切。
这部西班牙电影有这样一个名字，似乎已经说明了它的丰富性。导演是西班牙国宝级的阿莫多瓦，永远关注底层、女人、妓女、变性人，关注这个国家里的穷街陋巷、医院和停尸房，小酒馆……这部电影的视角是双重的，单身母亲玛努艾拉年轻时过着嬉皮士艺术家的生活，和变性人丈夫分手后独自生下儿子，她想看到儿子长大，成为作家，儿子则想看到母亲的过去，有过怎样的生活？他的生父是谁？一个大雨的夜晚，儿子被疾驰的车辆撞翻，在那一刹那他看到世界，人，车，一切都颠倒了过来，电影也就此获得了仿佛是儿子亡魂的视角：他看到他死后，母亲回到巴塞罗那，去寻访父亲，回到了过去的生活的漩涡中，他看到和他同父的艾滋病婴儿的出生，自己的母亲收养了他，用自己的名字为他命名……
这是一曲伤心巴塞罗那之歌，女人们，变性的男人们，母亲们，女儿们，孩子们，台上演的是“欲望号街车”，台下演的是不平常的遭际中平常的悲欢。阿莫多瓦的电影说不出有多么特别，但又处处特别，处处令人会心。电影中有三种不同类型的母亲，除了玛努艾拉以外，特别动人的是佩内洛普·克鲁兹扮演的年轻修女罗萨，纯洁而热情，极想有为，却莽莽撞撞地怀上了孩子，染上了艾滋病，不幸殒命。罗萨的妈妈是一个典型的有钱人，虽然牵挂女儿，却不接受她向弱者的无条件付出，更不接受她留下的罹染重症的婴儿。在很多时候，母亲的爱同样受到一些严格的社会前提的制约，阶级、民族、肤色这些屏障，有时连母爱的普遍性亦会在上面撞得粉碎，比如那首风靡一时的电影插曲《草帽歌》，出自日本电影《人证》，其中的母亲杀死自己的混血儿子，就是为了掩盖历史与个人记忆，这也是“我妈妈的一切”。
佩内洛普·克鲁兹，《芳芳郁金香》中的惹火少女，《加勒比海盗》中的迷人女海盗，《午夜巴塞罗那》中的美貌艺术家，如果《巴黎圣母院》十年前重拍，我认为她是扮演艾丝美拉达的不二人选。但谁能想到，她曾多次出演底层的母亲，而且都获得了重要奖项的提名。第一次是阿莫多瓦的电影《回归》，第二次是西班牙导演胡里奥·密谭的《妈妈》，而在去年刚刚上映的阿莫多瓦的新片《痛苦与荣耀》里，她又扮演男主人公儿时的母亲，他们是住在窑洞里的赤贫阶级，她却竭力抚养儿子长大成人并让他接受教育。阿莫多瓦是怎么看出克鲁兹身上潜在的母性之光的？或者，阿莫多瓦可以挖掘一切女人身上母性的本能，如同善于挖掘男人身上那一半的女人一样。
《回归》不是一部大城市电影，它的立足点在西班牙中西部的农村，原型是阿莫多瓦自己的故乡拉曼查地区。很多人对它的观感是，很像拉美小说，比如《百年孤独》。影片一开头，肆虐的狂风无休止地刮过墓园，刮过村庄，村子里的人在议论蕾木妲和索欧两姐妹的母亲“亡灵”归来的事。佩内洛普·克鲁兹扮演的蕾木妲在马德里是个清洁工，自从给母亲扫墓回来后，人生就发生了一系列意想不到的变化，首先是丈夫欲强奸女儿，而被女儿反抗刺死，蕾木妲为了保护女儿，全力隐匿丈夫的尸体，没想到反而因此寻到了人生的新事业。与此同时，妹妹家里住进了母亲的“亡灵”，母亲专为与蕾木妲和解而从乡下来到马德里，引发了母女之间多年未有的正面对峙。《回归》里表现的家庭结构也与《春潮》及《我的母亲》类似，所有三代都是女人，不同的是，《回归》里的男人都是被女人杀死的。蕾木妲从母亲那里得知，造成她与母亲不和的罪魁祸首正是当年强奸了她的父亲，母亲得知此事后放火烧死了父亲和他的情人，而历史已经重演，她如今又杀死了欲强奸自己女兒的丈夫。在这里，父亲不仅缺位，而且成了压迫与侵害者。母亲与女儿们建立起的联盟天然地具有一种社会主义的倾向，这部电影里节奏最为轻快的一段，是当蕾木妲临时决定为一个剧组做饭时，她找到了街坊四邻的女人，问这个借蔬菜，问那个赊牛排，在这一过程中也让她们帮她埋掉了丈夫的尸体。这些分开看一个个都是惨兮兮的女人，聚集在一起却成为了彼此的肢体，似乎没有什么她们处理不了的问题，甚至死了两个坏男人也不在话下，这是典型的无产者的形态。所以，2006年的戛纳电影节，干脆把最佳女主角颁给了这一群女演员。
2015年的电影《妈妈》也是一部很独特的作品，佩内洛普·克鲁兹扮演一个被丈夫遗弃，又失业了的女人玛格达，她罹患乳腺癌，在切除了一侧的乳房以后，年幼的儿子出现了某种心理障碍，总是逃避与她对视，这让她感到分外痛苦。电影用一种非常写实的手法，表现她经历这一切苦难的过程。在她好不容易调整自己，打算开始新生活时，灾难又一次降临，癌细胞扩散了，医生告诉她最多只有六个月的生命，燃起的希望再次被摧毁，玛格达此时的眼神，失望，淡漠，逆来顺受又幽怨灼人，真实得动人心魄。
一次意外的怀孕完全改变了玛格达生命最后的日子，她放弃了所有治疗，打算把最后一点能量用来挽救这个即将来临的女儿，这是最后的斗争，残损的身体全力以赴供给新生命以足够的养分，像是一片轰塌的废墟，正在开出一片奇异的花朵，结出终极的果实，这是属于女性身体的奇迹。我对这部电影不满的地方在于，后半部分表现得过于理想化了，几乎脱离了原有的写实，而在毁坏和新生两极之间被撕扯的母亲，经历了怎样惊人的心理与生理的考验，这是多么伟大的表现空间。
玛格达在分娩之前，用手机摄录了自己留给女儿的一段话，因为女儿将无法与她谋面。对玛格达的女儿来说，对任何人来说，最痛苦的莫过于不知母亲身在何处，正如《回归》里的蕾木妲对归来的妈妈说：“没有了你的日子，我真不知道该怎么过。”
（2020年7月11日，谨以此文纪念母亲去世一周年）
（责任编辑：丁小宁）
从主题上说，《春潮》算得上我期待已久的国产电影，它讨论上世纪50年代生的母亲，与70年代后出生的女儿之间的“恩恩怨怨”，并且启用了很好的女演员，中国台湾的金燕玲和大陆的郝蕾。但是，整部电影看下来的感觉是：不像，不够。两位演员的表演可谓尽心，可一个南国，一个东北，首先就不像，演员的物质基础决定了电影艺术的上层建筑。不够呢？慢慢说。不管怎样，金和郝两位实力派，毕竟把观众带入了关于母亲的影像叙事之中，完成了一部当代少见的，旨在反思母爱观念的作品。
至今记得学生时代，有老师在课堂上说，没做过母亲的女人是不完整的，后来我作为教师参加毕业典礼，哲学系一位同事对台下说，女生以后当好母亲，为人类做最大贡献。确实，只要人工智能还在路上，美丽的新世界还未到来，女人就要继续为人类做这样的基本贡献。哲学之永恒肇始的问题“我是谁”不是提给女人的，身为女人的“我”是人子之母，总得以母性、母爱来定义自身，已经决定，毋须多问。
《春潮》人物设定的一个特点是，祖孙三代女子都有自己完整的姓名，分别是纪明岚、郭建波、郭婉婷。这就少见。40岁开外的报社编辑郭建波，在一切意义上都是1980年代以后成长起来的独立女性：漂亮、沉静、藏着锋芒、孤孤单单。这样的女人在今天中国的大、中城市里已经比比皆是，但这样的形象在国产电影里还是少之又少。《春潮》的表现有很写实的一面，比如，倘若在欧洲电影里，郭建波一定是独居的，房子还不小，但在中国的语境里，带着女儿，跟着母亲，住得很拥挤是常态。“自己的一间屋”不是物质上没有——电影里有她一间堆满书籍的宿舍，也不是精神上缺乏，不然她不会跟自己的妈妈乌眼鸡一样，到底是哪里理不清呢？
有部美剧《性学大师》，主题与我们不太相干，其中一个细节却很有趣。丽兹·卡潘饰演的前夜总会歌手，助理护士，单独抚养几个孩子，为了保住自己的工作，她宁可另外花钱雇人照看孩子。这似乎构成了一种奇妙的转换，女人要一份工作，哪怕这工作是替别人照看孩子，或者是帮别人的丈夫做研究，但通过薪酬制度，同样的劳动对女性呈现不同的价值。而中国人更加习以为常的，是家庭成员之间的劳动交换，如纪明岚抚养外孙女，交换的是未来病床前女儿对她的照顾。郭建波虽然有工作，却不得不因为这种劳动交换而与母亲同处一室，当然，她因此也获得了更多的私人时间，电影镜头刻画她在私人时空里表现出性的狂欢与沉醉，这与母亲家的沉闷无趣构成鲜明对比。
电影试图表现外祖母纪明岚是一个脾气火爆，控制欲强的人，她看不惯一切不循规蹈矩的东西，批评女儿的新闻报道不够“正能量”，她经常无缘无故地发作，随意毁掉女儿的私人物品。其实在日常生活中，和中国的大部分老年人一样，纪明岚也有自己的兴趣爱好，组织合唱队，管理社区事务，参加同学聚会等等，她甚至还获得了一个新的追求者。不过后面的这些情节，并没能合理地解释人物性格的来源，只是标注了这样一种符号化的母亲的存在，如果不是金燕玲的表演部分抵消了人物设置的生硬感，观众更要以为这里存在一种隐喻了。
对郭建波的表现就完全不一样了，从表面上看，她是一个不称职的母亲，对女儿缺少陪伴，女儿根本想不起小时候有妈妈在身边，为了和情人幽会，她将女儿锁在房里。但是，电影给了她足够的主观视角，使得我们无法对她的行为产生恶感，反而充分激发了同情，所有人都希望看到她的个人世界继续打开，一路深入下去，而电影也正是朝着这一方向在努力。郭建波的吸引力和合理性就建立在她逃离母亲的角色之上，看到郝蕾的几段表演，让人想到的还是《颐和园》里的余虹，的确是这样，她身上散发着整个1980以及1990年代初个性思潮的气息，在这个意义上，如果说她母亲的牢笼是身边所有的人，那么她的牢笼就是她自己。
在母亲病床前最后的独白，显示了郝蕾的功力，中国电影演员里有独白能力的大概不到千分之一，而很多人会激赏这一独白，更因为它加强了这部电影的戏剧冲突，没有像很多小品类电影一样，来一个180度的温情反转。女儿对着病床上无法开口的母亲说，“你安静了世界就安静了。”这是极有分量的一句话，多少压抑、不甘和怨怼随之表达了出来，如果电影不是过多地倚重女儿郭建波的视角，那么就可以更加复杂地看待女儿与母亲之间的情感博弈，按照福柯的观点，这显然是一种微观权力的博弈。疾病是一具难以想象的枷锁，女儿把母亲这一生命阶段概括为“世界的安静”，但这个世界并不是母亲的世界，而是她郭建波的世界，母亲所在的那个世界，无论过去还是未来都是她所无法想象的，纵使她自己也是一名母亲。在这一时刻，个人主义单向度的解放感，母亲的离去带来的遗憾与悲伤，潜意识中自由的快乐，以及这种快乐带来的罪恶感与自我厌恶，一切都还远远不够以一段四分钟的独白所表现。
电影的名字“春潮”象征涌动的生命活力，在电影的开头，郭建波为了驱逐母亲带到家里来的老人合唱队，弄坏了厨房水管，影片结尾处，她和年轻的盲人按摩师亲密相处，从门缝里朝外涌出潮水，一直蔓延到无边无际的远方，越过老人们的剧场，流淌到女儿们的海滩。这一幕几乎是在模仿《赤桥下的暖流》，在那部日本电影里，清水美沙扮演的女主角欲念澎湃，在无所谓时间和空间的无名小镇上，用快乐的暖流治愈一切。《春潮》以暖流结尾，意味着郭建波式的个性自由和身体解放超越了一切，很清楚地表明这依旧是一则童话。
二
中年女导演玛格丽特从噩梦中惊醒——她梦见病床上的妈妈死了，惊魂未定，下床双脚踩到满地的水，原来是水管爆了，屋子被淹，她手忙腳乱，不知所措，心情难以形容，第二天早上，她已经转移到妈妈的老房子里睡觉，又被一个抄水表的吵醒，竟然崩溃大哭。从水管到泪腺，这是每个独居女人的现实主义生活，哪怕是具有强悍性格的女导演，所以究竟谁真的会去把好好的水管弄坏呢？郭建波的革命手段真是比她妈妈的合唱团还要理想主义。
玛格丽特是2015年的电影《我的母亲》的女主人公，导演南尼·莫雷蒂出生于意大利，一门三代知识分子，他的哥哥弗朗哥·莫雷蒂是著名的西方马克思主义理论家。南尼·莫雷蒂最有名的作品是获得2001年戛纳金棕榈奖的《儿子的房间》。《我的母亲》延续了他深具洞察与表现力的细腻风格。最为难能可贵的是，男性导演既将自己在职业与生活上的感悟，通过一位女性人物表现出来，同时又刻画出女人独有的性格、视角与内省方式，在我看来，这正是一条“怎么写女人”的正确路径。 电影中的女导演玛格丽特，由意大利女演员玛格丽特·贝饰演，这位演员出生于1962年，出演这部电影时已经53岁了。《我的母亲》与《春潮》在立意上颇多相似之处，郝蕾扮演郭建波时年也有43岁，两个女主角都是事业有所成就的知识分子女性，但都遇到了一些问题，需要自我追问。她们的家庭也一样，都由单身的外祖母、母亲和外孙女构成。两部影片都涉及外祖母患病到去世的过程。与郭建波相比，玛格丽特的性格更加坚定、强悍，她的前夫、男友和哥哥都觉得她为人过于苛刻，难以相处。当母亲病危时，玛格丽特脑海中常常闪现过去与母亲相处的场景，她回想起这样一幕：当她发现年迈母亲的驾驶证已经失效却仍然在开车，她二话不说，坐进驾驶室，把那辆母亲刚刚找人修好的车，一次两次三次朝墙上撞，直到撞烂为止，母亲只好在边上瞅着，难过地说不出话来。
不过，正因为有如此相似的结构，才更可以比较两部电影的不同之处。首先是两位女主角职业上的困境，作为记者的郭建波，最大的不如意在于外部环境对她的“压迫”，为了简单快速地阐明这一点，电影中出现了一个平庸无能，只求自保的上级，在他的比照下，自然更加显示出郭建波自由思想的可贵。但设置这样一个脸谱化的上级实在还是伤痕文学的表现手法。郭建波周围都是这类脸谱人物的腔调，他们发出刺耳的背景声音，这声音只加强了她对于自己的世界的固守，不会激发出反思的契机。这些声音当然也无法建立起各自不同的世界，只能为了起到突出女主人公的作用而存在。哪怕是戏份第二重要的母亲纪明岚，其实同样是这刺耳的背景声音之一，而这正是问题所在。
在《我的母亲》里，玛格丽特的职业上的问题是重点表现的，当然这与南尼·莫雷蒂自己的经验有关。有趣的是，《春潮》里的纪明岚质疑女儿郭建波，为什么不多报道一些正能量，而玛格丽特的母亲对玛格丽特同样有此一问：“你为什么要拍一部人们失业、罢工的电影，这不是令人不快的吗？”在电影的发布会上，也有人不停地问玛格丽特，在别的导演都退守个人内心时，为什么她还坚持拍社会题材的电影，她并不知道怎样作答，她一贯自信，此时却陷入自我怀疑之中，感到介入世界的无力，哪怕是介入自己的母亲的世界也是困难的。玛格丽特以前一直把与自己不同的东西视为异质，把自己不会去做的事视为错事，这不对吗？为了这个，她专门在拍片的间隙，约来了刚刚分手的男友，想听听他究竟是怎么看待自己的。
在我看来这是一幕平静而优美的场景，罗马城市夜幕下的广场上，一辆用作道具的公交车缓缓驶过，玛格丽特和男友在饮料机前的简易桌椅上面对面坐着，她向他倾诉心中苦闷，女儿初恋了却不告诉妈妈，去告诉了外祖母，男友指出她内心对事、对人的隔膜，“你不喜欢任何东西”。这时她想起，当女儿问她为什么一定要把拉丁文学好时，她并不能真正回答这个问题，只让她去把这门课学好，做好就对了。面对母亲的疾病她无能为力，这种无力感开始摧毁她原有针对种种事情的信念，首先是从她的职业开始的。导演事业，并不是仅仅为了烘托女主人公个性而存在的装饰，而是在这里得到了真实的表现与辨析，玛格丽特遇到了一个棘手的过气明星，处处给她的拍摄添麻烦，而即使是这样一个配角的世界也是完整而有趣的，约翰·特托罗的精彩表演，差点抢了主角的许多戏。
母亲的世界当然更具有完整性，当她疾病缠身，即将离开人世之时，这种完整性才表现出来。玛格丽特与妈妈各自的世界，在这个时刻真正发生了交叉，“我的母亲”这一命名也就选在了这一时刻。在这最后的时刻，许多母女相处的细节同样是来自导演莫雷蒂的亲身体验，就在他拍摄这部片子的同时，他的母亲在家中去世了。电影中甚至出现了这样的情节，玛格丽特在片场工作，传来了母亲离开的消息，她沉默了，但仍然坚持把当晚的任务拍完。
这里没有女儿的独白，而变成了母亲去世后，由她过去的学生们回忆老师的众人的声音，玛格丽特才知道母亲年轻时有非常亲切、活泼的一面，这印证了她对于自己并不了解母亲的怀疑。她走到母亲用过的写字台前，打量着她用过的书籍，做过的笔记，感受她书房的光线，在这种光线里，玛格丽特取代了母亲的位置，她的眼里再度噙满泪水。
三
全世界最知名的母亲，当属圣母玛利亚。五百多年前，这位母亲的形象一再出现在西斯廷绘画之中，后来却很少能成为20世纪电影的主角，在几部与耶稣有关的电影中，圣母的出场也仅仅是浮光掠影，更不用说以她为中心来编故事了。不过，不一定非得表现圣母本身，圣母般的母爱和受难的故事在电影中是多见的。上帝罚夏娃受生育之苦，就连《西游记》中的黑风怪都知道将自己的生日称为“母难之日”。更何况，痴心父母古来多，母爱作为一种无法脱离的自然，经常成为悲剧的先决条件，无论对这些悲剧的书写是要起到什么作用。
在上海1930年代的左翼电影里，吴永刚导演、阮玲玉主演的默片《神女》，无论在立意、艺术表现和宣传影响上，都成为左翼电影运动的一个小小高峰，尤其是阮玲玉在这部电影中的悲剧形象，几乎可以与同时代“嘉宝的脸”（罗兰·巴特语）相提并论。这位无名无姓的单身母亲，深爱着她那无父的儿子，为了供他上学，每天晚上去行皮肉生意，又被流氓控制难以脱身，最终愤而将流氓杀死，获了重刑。卖淫、杀人的罪孽，与阮玲玉楚楚可怜的身姿，以及小黎铿明亮动人的大眼睛构成了强烈的对比，这种强对比度正是左翼电影获得成功的最大法宝。
时隔两年，阮玲玉又主演了另外一部叫好叫座的左翼电影，《新女性》，这部電影中构成强烈对比的是这位“新女性”前后判若云泥的生活。在电影开始时，小学教师韦明靠教音乐谋生，兼职写作，除了拥有稳定的工作外，她还是一个有“书写权”的女作家，有“自己的一间屋”和一份呼之欲出的爱情，她生活在上海都市的中心，是一个“摩登女郎”。但很快她就遭遇了一系列的危机，丢了工作，遭到侮辱，失掉爱情，沦为暗娼，而这一切就是因为她在乡下有一女儿，染上了重病，为了救治女儿，她必须想法挣钱，陷入了一系列不公正社会的圈套中。无论是否“新女性”，对女人来说，母亲的身份都最为天然，母性伦理都最为正当，也不可避免，《新女性》延续了《神女》的方式，将这一因素看做讨论女性身份构成的不可或缺的因素，从这里开始挑战、批判现存社会制度，也解构了“摩登女郎”的符号。影片的最后，女主人公韦明郁郁而死，预兆了阮玲玉在电影上映同年的自杀身亡。 著名的香港电影《法外情》，几乎是《神女》的改写版，只不过把重心转移到了神女长大后的儿子身上，他并不知道自己是底层妓女的孩子，而他的律师职业最终为他那可怜的生母洗刷了清白。1985年香港与大陆的许多观众，都为刘德华与叶德娴的精彩表演捧一鞠同情之泪。27年以后，他们俩再度合作，在许鞍华的电影《桃姐》里，不是扮演母子，而是扮演衰老的家佣和她从小将之带大的少爷，他如同她的螟蛉之子，却是跨越了主仆两个阶层。为女佣的母亲，为娼妓的母亲，为奴隶的母亲。
我所看到最新的一部“神女”电影，是2017的美国电影《弗洛里达乐园》，这部小成本片意外地得到了多项专业电影奖项的提名。在紧邻奥兰多迪士尼的一个破败小镇上，一对母女住在一个叫做“魔法城堡”的廉价汽车旅馆里，年轻的妈妈只有二十出头，没有固定工作，靠吃救济生活。6岁的小女儿在“他人的迪士尼”之外靠童真的想象力，自己建立了地上的乐园，而妈妈只能走上卖淫之路，最后连女儿的监护权都失去了。少女妈妈是美国长久以来的一个社会问题，这些缺乏教育，没有生计的女孩们，在无意识地做了母亲以后，很快就陷入了贫困，卖淫常常是她们难以避免的结局。这部电影用清新、明快、哀而不伤的色调刻画了纯真与不幸的交织。
身体奴役是女性深重的苦难，而妓女又是极端地反道德，要解决这一矛盾，莫过于让妓女成为“神女”——母亲，母爱会净化她的身体，使她所受的苦难免于道德指控，而成为纯净的悲剧人物。在梅尔·吉布森执导的教义电影《耶稣受难记》里，圣母玛利亚与抹大拉的玛利亚在某种意义上合成了同一种女性，为耶稣的受难而感到十分痛苦的女性。母爱、罪感、悲悯、神恩这些元素由这群为耶稣的尸身膏油的女性们共同表达出来，其中最亮眼的，还是莫妮卡·贝鲁奇扮演的抹大拉的玛利亚，就是那个众人朝她扔石头，而被耶稣一句话解救了的妓女。这个演员选得太好，几乎想象不出还有比莫妮卡·贝鲁奇更合适的抹大拉的玛利亚，她浑身写明了下沉的肉欲，脸庞却瘦削，双唇紧闭，眼神里有种无辜的清澈。这位意大利艳星最有名的作品是《玛丽娜》（又名《西西里岛的美丽传说》），该片在漫长的电影史中脱颖而出，成为一代又一代男孩的启蒙片。在电影中，玛丽娜的处境越来越糟糕，最后沦为权力的玩物，这在何种程度上隐喻了意大利在二战时的处境暂且不提，只说戏里戏外，男孩们对她的迷恋使他们几乎忘记了，每家都还有个灰头土脸持扫帚的妈妈，她代替了他们所有人的妈妈。
四
哈姆雷特不能忍受自己的母亲过了中年还有情欲，疯狂地当面咒骂她，骂得丹麦皇后几乎断气，弗洛伊德会说，这是恋母情结的反面表现，杀父娶母的竟然不是我，而是一个臭烘烘的叔叔！母亲的罪孽无可开脱，只有为儿子喝下毒酒。法国人瞧着觉得英国人负担太重，太不自然，20世纪的法国电影可以清新自然地表现母子主题，无论是路易·马勒的《好奇心》（又名《心脏杂音》），还是法国作家克理斯多夫·奥诺雷跨界执导的《母亲，爱的限度》，都把母亲刻画成了儿子的性启蒙者，罪感在这里成了人性深度的敞开。《母亲，爱的限度》改编自法国理论家乔治·巴塔耶的同名小说，这部小说是巴塔耶自己的理论著作《情色论》的一种文学实践，谈不上有多么成功，就像一切理论家的文学作品一样，却能够打开限度。但是，这些限度之外的母亲并不是自由的象征，无论是小说中写的那个母亲，还是电影中扮演母亲的伊莎贝尔·于佩尔，看起来都深深地陷入痛苦与深渊之中。
陷入深渊的母亲不但自囚，而且囚禁了她的孩子，《春潮》也想表现这一点，但面对高知高冷的女儿，妈妈那点老皇历的威权只是色厉内荏。有些爆米花电影倒把这种囚禁表现得轻松有趣，比如2020年贺岁片《囧妈》里徐峥的妈妈，在火车上不停地往儿子嘴里塞吃的东西。当然，如果真的要看母亲对儿子的控制造成的悲剧，还得打开电视收看社会新闻与真人秀节目，艺术来源于生活，常常远远赶不上生活。
那么，如何解救被囚禁的母亲？“救母”是象征意味浓厚的文学主题。我首先想到的是科幻电影《终结者》，陆陆续续一共拍了七部，再拍几年，就会到达第一部中所设置的未来时间——2029年了。这个故事就是从“救母”开始的，人类被机器人攻陷，起义军领袖发现机器人要到1984年去杀害自己的母亲，以便取消他的存在，便派了得力的手下，穿越到那一年去保护母亲，他年轻英俊的手下干将与琳达·汉密尔顿演的母亲相爱，她怀孕了——恰是孕育了若干年后的起义军首领。由于异质性的“他者”（机器人）入犯，我派出年轻的“自我”（父亲），穿越时光，娶了母亲，诞下“自我”。在这个意味深长的循环论证中，主动的自我创造的目的正是为了排斥非我，母亲为这个过程提供了重要的物质基础——子宫，没有子宫，就没有自我创造。这看起来又是尼采的“上帝死了”以后才会产生的一种思考。在另外一部脍炙人口的科幻系列电影《异形》里，人被杀死，尸体被异形征用为“子宫”，用来孵化小怪物，这表现了我们潜意识深处对于自我创造的焦虑。有时候，女人也会对自己能创造出什么感到无比焦虑，在波兰斯基的恐怖片《罗斯玛丽的婴儿》（又名《魔鬼圣婴》）里，罗斯玛丽和丈夫搬进新公寓，她梦见与魔鬼交合，不久怀了孕，成天心惊胆战，而常来串门的隔壁老王一家人越看越像是魔鬼的远亲，终于有一天她诞下了无瞳孔的婴儿，却对她露出了稚子的粲然一笑。这部电影原本打算邀请希区柯克来导演，希区柯克必然会更加注重心理性，让观众看懂这是在讲女性的产前恐惧症，而波兰斯基更喜欢表现怪力乱神，无意之中深描了女性和她所处的家庭乃至社会内在的脆弱。
无论如何，当《终结者》第一部里，金发碧眼的大学生琳达·汉密尔顿出现在镜头前时，青春、美丽、纯情，令人震惊，就像是没吃禁果之前的夏娃，母亲的苦难和憔悴还与她完全无关，而到了第二部里，她已经是个精神失常的疯女人了。
救母就是救自身，这个主题古已有之，又屡经改编，从《劈山救母》到《宝莲灯》，许仙无能救不了白娘子，她中了状元的儿子却可以。1979年的日本動画片《龙子太郎》也拍得相当动人。太郎的妈妈怀孕了，因为缺乏食物，偷吃了村子里的两尾鱼，被变成一条龙，她留下了自己的眼睛作为母乳喂养孩子，成了一条瞎眼的龙，太郎成年后不远千里寻找母亲，在龙的帮助下，搬走了堵住湖水的岩石，湖水倾泻而下，万亩良田得到灌溉，人们不再困于贫穷和饥饿，龙也力竭而死。这是一个典型的农业时代的神话。最后天神受了感动，让死掉的龙身脱去了鳞片，一个洁白丰腴的裸女出现在太郎面前——妈妈复活了。《龙子太郎》的日本原版里，龙妈妈的配音是吉永小百合，时年35岁，后来她又出演了山田洋次导演的《母亲》（2008）和《假如和母亲一起生活》（2015）两部电影，演的都是二战及战后的昭和时代，受战争影响而忍辱负重的母亲。《龙子太郎》中文配音版那隐忍、悲戚的母亲的声音，则来自刚刚去世的刘广宁。献出眼睛，变得疯癫，放弃生命，这些都是母亲愿意做的，这是永远的母爱的盲目与宿命。 被囚禁的母亲对于女儿来说则是一个更为复杂的问题，因为母亲在任何意义上都是女儿的镜像，要逃避妈妈这个人可能不难，要逃避这一镜像却非易事。这也是为什么在《春潮》《我的母亲》等电影中，女儿也总是有她自己的女儿的原因。这一设计在华裔导演王颖的《喜福会》里达到了极致，一桌麻将的四个移民老太太，跟各自的女儿之间都有故事，在她们的回忆中，又有各自母亲的生存镜像，而她们的四个年轻女儿中有三个也已为人母，简直就是一个母系社会。电影改编自谭恩美的小说，加上王颖本人的华裔身份，不可避免地带上了海外华文文学共有的叙事立场和气味，过于追求今昔对比和中美反差，反而显得刻板。相比之下，王颖拍摄于2010年的《芳心天涯》则放松得多。这部电影仿佛为苏珊·萨兰登和娜塔莉·波特曼两人量身定做，娜塔莉·波特曼已经从《这个杀手不太冷》里的小女孩，长成了叛逆期少女，温柔而冷静，带点酷与不屑，终日想寻找自己那从未谋面的父亲，萨珊·萨兰登扮演的老妈，则永远想追求带有华丽戏剧感的生活，一再被欺骗，一再受挫。这部电影是喜剧，却并不是爆米花电影，影片最后，母亲最心爱的，也象征了她与生俱来的性格的那辆金色奔驰车，终于被卖掉，换取了女儿远走的学费，某种程度上，这种牺牲把她自己从浮夸幻想的陷阱中救了出来，从此她是一个人生活了，真是喜中有悲，悲中有喜。
五
关于我母亲的一切。
这部西班牙电影有这样一个名字，似乎已经说明了它的丰富性。导演是西班牙国宝级的阿莫多瓦，永远关注底层、女人、妓女、变性人，关注这个国家里的穷街陋巷、医院和停尸房，小酒馆……这部电影的视角是双重的，单身母亲玛努艾拉年轻时过着嬉皮士艺术家的生活，和变性人丈夫分手后独自生下儿子，她想看到儿子长大，成为作家，儿子则想看到母亲的过去，有过怎样的生活？他的生父是谁？一个大雨的夜晚，儿子被疾驰的车辆撞翻，在那一刹那他看到世界，人，车，一切都颠倒了过来，电影也就此获得了仿佛是儿子亡魂的视角：他看到他死后，母亲回到巴塞罗那，去寻访父亲，回到了过去的生活的漩涡中，他看到和他同父的艾滋病婴儿的出生，自己的母亲收养了他，用自己的名字为他命名……
这是一曲伤心巴塞罗那之歌，女人们，变性的男人们，母亲们，女儿们，孩子们，台上演的是“欲望号街车”，台下演的是不平常的遭际中平常的悲欢。阿莫多瓦的电影说不出有多么特别，但又处处特别，处处令人会心。电影中有三种不同类型的母亲，除了玛努艾拉以外，特别动人的是佩内洛普·克鲁兹扮演的年轻修女罗萨，纯洁而热情，极想有为，却莽莽撞撞地怀上了孩子，染上了艾滋病，不幸殒命。罗萨的妈妈是一个典型的有钱人，虽然牵挂女儿，却不接受她向弱者的无条件付出，更不接受她留下的罹染重症的婴儿。在很多时候，母亲的爱同样受到一些严格的社会前提的制约，阶级、民族、肤色这些屏障，有时连母爱的普遍性亦会在上面撞得粉碎，比如那首风靡一时的电影插曲《草帽歌》，出自日本电影《人证》，其中的母亲杀死自己的混血儿子，就是为了掩盖历史与个人记忆，这也是“我妈妈的一切”。
佩内洛普·克鲁兹，《芳芳郁金香》中的惹火少女，《加勒比海盗》中的迷人女海盗，《午夜巴塞罗那》中的美貌艺术家，如果《巴黎圣母院》十年前重拍，我认为她是扮演艾丝美拉达的不二人选。但谁能想到，她曾多次出演底层的母亲，而且都获得了重要奖项的提名。第一次是阿莫多瓦的电影《回归》，第二次是西班牙导演胡里奥·密谭的《妈妈》，而在去年刚刚上映的阿莫多瓦的新片《痛苦与荣耀》里，她又扮演男主人公儿时的母亲，他们是住在窑洞里的赤贫阶级，她却竭力抚养儿子长大成人并让他接受教育。阿莫多瓦是怎么看出克鲁兹身上潜在的母性之光的？或者，阿莫多瓦可以挖掘一切女人身上母性的本能，如同善于挖掘男人身上那一半的女人一样。
《回归》不是一部大城市电影，它的立足点在西班牙中西部的农村，原型是阿莫多瓦自己的故乡拉曼查地区。很多人对它的观感是，很像拉美小说，比如《百年孤独》。影片一开头，肆虐的狂风无休止地刮过墓园，刮过村庄，村子里的人在议论蕾木妲和索欧两姐妹的母亲“亡灵”归来的事。佩内洛普·克鲁兹扮演的蕾木妲在马德里是个清洁工，自从给母亲扫墓回来后，人生就发生了一系列意想不到的变化，首先是丈夫欲强奸女儿，而被女儿反抗刺死，蕾木妲为了保护女儿，全力隐匿丈夫的尸体，没想到反而因此寻到了人生的新事业。与此同时，妹妹家里住进了母亲的“亡灵”，母亲专为与蕾木妲和解而从乡下来到马德里，引发了母女之间多年未有的正面对峙。《回归》里表现的家庭结构也与《春潮》及《我的母亲》类似，所有三代都是女人，不同的是，《回归》里的男人都是被女人杀死的。蕾木妲从母亲那里得知，造成她与母亲不和的罪魁祸首正是当年强奸了她的父亲，母亲得知此事后放火烧死了父亲和他的情人，而历史已经重演，她如今又杀死了欲强奸自己女兒的丈夫。在这里，父亲不仅缺位，而且成了压迫与侵害者。母亲与女儿们建立起的联盟天然地具有一种社会主义的倾向，这部电影里节奏最为轻快的一段，是当蕾木妲临时决定为一个剧组做饭时，她找到了街坊四邻的女人，问这个借蔬菜，问那个赊牛排，在这一过程中也让她们帮她埋掉了丈夫的尸体。这些分开看一个个都是惨兮兮的女人，聚集在一起却成为了彼此的肢体，似乎没有什么她们处理不了的问题，甚至死了两个坏男人也不在话下，这是典型的无产者的形态。所以，2006年的戛纳电影节，干脆把最佳女主角颁给了这一群女演员。
2015年的电影《妈妈》也是一部很独特的作品，佩内洛普·克鲁兹扮演一个被丈夫遗弃，又失业了的女人玛格达，她罹患乳腺癌，在切除了一侧的乳房以后，年幼的儿子出现了某种心理障碍，总是逃避与她对视，这让她感到分外痛苦。电影用一种非常写实的手法，表现她经历这一切苦难的过程。在她好不容易调整自己，打算开始新生活时，灾难又一次降临，癌细胞扩散了，医生告诉她最多只有六个月的生命，燃起的希望再次被摧毁，玛格达此时的眼神，失望，淡漠，逆来顺受又幽怨灼人，真实得动人心魄。
一次意外的怀孕完全改变了玛格达生命最后的日子，她放弃了所有治疗，打算把最后一点能量用来挽救这个即将来临的女儿，这是最后的斗争，残损的身体全力以赴供给新生命以足够的养分，像是一片轰塌的废墟，正在开出一片奇异的花朵，结出终极的果实，这是属于女性身体的奇迹。我对这部电影不满的地方在于，后半部分表现得过于理想化了，几乎脱离了原有的写实，而在毁坏和新生两极之间被撕扯的母亲，经历了怎样惊人的心理与生理的考验，这是多么伟大的表现空间。
玛格达在分娩之前，用手机摄录了自己留给女儿的一段话，因为女儿将无法与她谋面。对玛格达的女儿来说，对任何人来说，最痛苦的莫过于不知母亲身在何处，正如《回归》里的蕾木妲对归来的妈妈说：“没有了你的日子，我真不知道该怎么过。”
（2020年7月11日，谨以此文纪念母亲去世一周年）
（责任编辑：丁小宁）