最近中央美院美术馆名为“无形的手—作为策展的立场”的双年展开幕，特别邀请了中外6所艺术院校的6名学生来担任策展人，展览主要强调策展在当下或者当代艺术展览中的重要性。今年艺术界对策展的渴望（尤其是年轻策展人的渴望）似乎超乎以往，资本对策展人的筛选机制开始，有机构愿意花30多万给一个策展人，也有策展人还在苦苦找钱和找场地，但总体上是策展人依旧得苦苦找钱。作为一款观念发动机，策展人的职能正在被重新审视。
　　我花了4个多小时看了展览，当然这4个小时我也是看得比较粗略，可以想见展览体量很庞大，其中文字量和视频长度尤其花时间。整体上看，本届双年展水准比较高，展出开幕当天，微信朋友圈传播着邱志杰的看法，这在我看来可能要求稍高，他是这样评价这次双年展：“在这样一个各校策展专业的并置语境，注定要引发策展手段的炫技。只有极少的清醒者能克制住策展走上前台的欲望。策展是要让人看到作品还是‘策展作品’？过度的自我意识，过于急切地书写策展的历史，过于热切地塑造策展史的文化英雄，是为了建立一个教学单位所需要的知识合法性吗？是不是有一只更大的无形的手在捏着这只娇柔的小手？策展是由不高兴和不安炼成的，由影响力赋予其权力。因此，对一个地域和人群的影响的深度，甚至维持多长，都重要。策展手段是否别出心裁，其实反倒在其次。但这样一个展‘策展作品’的展览，却是注定要展示策展者的。所以应该把丑话说在前头：这不是一桌酒菜，这是厨艺比赛。当摄影展变成了照相器材展，展出的照片是不一样的。图解镜头性能的照片会优先被展示。你看不到月亮，看到了指着月亮的手指。就像某一个标题：没有木偶比操纵者更愚蠢。 ”
　　邱志杰或许是站在艺术家的立场来评判策展，作为策展，不可避免地要改造和构建，对于策展人与艺术家及作品的关系，各有说辞，汉斯·乌尔里希·奥布里斯特说：策展人不能挡道。而瓦尔特·霍普斯说，是杜尚教会了他策展的首要准则：策展时，作品不能挡道。
　　从我个人的观展（甚至“游戏理论”环节的参与）来说，每个策展环节的气质还是比较明显，尤其喜欢“没有木偶比操纵者更愚蠢”这个环节，是因为这个环节的策展制造出了哈罗德·塞曼所说的“情境”。而本次期望度高的最具关系美学精神的艺术家提诺·赛格尔的作品，负责表演赛格尔作品的阿姨显然并不上心。
　　当然邱志杰所说的“操纵”问题在“游戏理论”环节表现明显，策展人似乎是在施展自己作为策展人的权力，并且这种权力对观众进行艺术教育，从策展人的自我想象所设置的词语和情境开始，试图让参与的观众进入由策展人提示、引导并且最终构建的情境中来。从我的体验来看，这种游戏理论并不具有匹配性，因为它只是策展人的情境，而不是适合每个人的情境，所以这种游戏具有强制性，它不具有对于差异性的宽容度，而是直接进入到观念的“乌托邦”，从这点来看，真正的观念乌托邦应该在幼儿园里，它的一切设置都比在美术馆有效。
　　从整体来看，整个双年展还未能摆脱学院派的稚嫩气，不接地气，近似于一个由词语和观念缔造的的空中花园。但它为我们提供了一个具有策展驱动性的典型案例。
　　值得一提的是美术馆四楼的策展谱系考环节，展出的是展览史中具有节点意义的策展事件和人物，当然，历史的样貌都掌握在书写者手里，所以熟悉展览史的人在里面看不到一些展览或看到了一些展览，都是很正常的事情。从谱系的搜集和撰写中可以看出，书写者也是博物馆本体论持有者，而博物馆也正在变成一个被以社会议题为介入点的当代艺术参与者讨伐的对象。
　　在三楼到四楼的楼梯墙上，有一个圆圈，上面是一些著名策展人的名字，他们都大名鼎鼎，可以串起一部分当代展览史。这种以关键词为主的文案设计比较常用，核心精神其实和达达主义的即兴和随意差不多，但这张图上显然是精心设计了一下，对策展人的权重还是给予了评价，有意思的是，张颂仁的名字没看到，估计是因为前段时间一桩艺术品陈案“丢画”事件的新闻被艺术界千夫所指了。从这张图似乎看出文案提供者是个对“法籍”有好感的人。
　　“策展谱系考”以时间为叙述路线，从1667年沙龙美展开始，紧接着展示落选者沙龙，一开始就突出了展览的革新与抵抗意义，中间涉及到去作者中心化、博物馆由陈列藏品变为引入事件、大胆的实验和非物质转化并对观众的观看心理做出测试、独立策展人的出现、破除艺术品成品的“霸权”贫穷艺术、关系美学、策展人制度、各大双年展、文献展以及一些具有重要突破性的策展人，最终在央美美术馆正在展出的“无形的手”落定。这个策展谱系考能让观众大致了解策展的历史和发展脉络。比较有意思的是，其中一些人的频繁出现可以让我们看出当代艺术的框架，即叙事语境。比如哈罗德·泽曼和西格尔劳伯，而“贫穷艺术”的提出者杰尔玛诺·切兰特的行为放在今天这个资本大摇大摆进入策展环节的语境中，令人深思。总体来讲，这个策展谱系考所建立的叙述路线还是令人充满希望，例如独立策展人的出现，其实也就是策展人社会化，不受博物馆体制束缚的开始，但同时也是策展人和资本角力的开始。例如小汉斯和法籍华人侯瀚如一起策划的“移动中的城市”，强调“城市”代替“国家”成为全球交流的一个重要媒介和单元。谱系考对全球化的并发症做出探讨和反思，也同时注重对于亚非拉国家的双年展予以关注，以此来强化艺术全球化之下的身份问题。基本上，亚非拉都开始以本土双年展对抗大国沙文主义。在后殖民主义的框架里，这种双年展的设立可被视作一种态度鲜明的反抗。但在全球化的搅拌机中是否有效，还有待观察。从另一方面来说，反对中心话语，并非要消除中心话语，或许也是建立另一个中心话语。而这种由东方发起的东西方艺术话语体系态度鲜明的角力也显示出自身的身份困境，比如我们生病了，是先看中医呢，还是先看西医呢？这种身份焦虑导致后来的叙述倾向踉踉跄跄，比如中国艺术家前赴后继在威尼斯双年展国家馆的艺术团购行为即一再显示出这种资本抢滩后的身份焦虑。
　　同时，策展谱系考也不免遗漏一些重要的节点性事件，比如到了上世纪80年代，一上来就直接到1983年了，忽略了1982年卡塞尔文献展，在这一届文献展上，博伊斯的持续性作品《7000棵树》的出现，是一个节点，它是博伊斯“社会雕塑”理论的一个很有效的实践范例，同时，这也是后来1996年出现的关系美学的前奏和理论基础。事实上，博伊斯的社会雕塑理论的苗头在杜尚那里已经出现，1919年，杜尚写信指导他姐姐创作《不开心的现成品》就是个信号。
　　而邱志杰作为总策展人出现的“重新发电”上海双年展也不在册。
　　这值得玩味。