水墨本属于文人雅趣，但时代的发展促使它不得不进行现代性转换，从传统文人画的笔墨程式、图式选择、品评标准等条条框框中逃逸而出，重新获得秩序与生机，这个过程犹如『破茧成蝶』。上世纪80年代，众多水墨艺术家开始以一种反叛的姿态重新审视异质文化冲击下的传统艺术，以期冲破『中国画穷途末路』的危机。而各种当代水墨概念的轮番登场，让人们不禁要问，它们是否都有自己的学术支点？近几年，『新水墨』成为水墨领域的新名头，在看似宽泛、博大、超前的命题下，是否只是一种看似充满激情却隐藏更多虚伪与浮躁的一厢情愿？
　　一个幽灵，一个水墨的幽灵，在艺术的大地上徘徊……
　　时下的水墨很热，创作、展览、拍卖及媒体。热到什么程度？一些业界不太知名的人，每平尺的画价能由数千元涨到数万元。多年来，我知道一些人在进行水墨实验，在加观念加特技，没想到如今修成正果了。今之语境下的“水墨”，明显区别于传统国画的观念、内容、图式及技法。
　　不是我不明白，这世界变化快。谁能借我一双火眼金睛，看清水墨？它是艺术的新物种？有怎样的名与实？它与中国画的关系如何？文化根基与当代价值又是什么？能否形成独立的从学理到审美、从创作到市场的完整体系？以后，中国画将如油画那样以材质命名为“水墨”？……
　　“水墨”一词，在知网有16万余条文献，而百度搜索居然多达300万个结果。我看了百余篇文献，记得最后一篇是《资本追逐下的新水墨》。一些文献的用词很鼓舞人心，如：中西碰撞、柳暗花明、民族情结、“无害”的当代艺术、观赏投资两相宜……。当然，有些用词也疑虑重重，如模糊边界、何去何从、里应外合、或藏虚火、看上去很美等。当时，女儿正在隔壁看电视，突然传来一句颇熟悉的台词：“哪里来的妖孽？吃俺老孙一棒！”
　　《中国大百科全书》美术卷并无“水墨”条目。无疑，中国画无法脱离水与墨，但约定俗成的中国画绝不只是水与墨。否则，就不会有方人定与黄般若、邱石冥与徐悲鸿的论战。邱石冥在《论国画“新旧”之争》曾有经典一问：“惟艺术既主革新，另创新格，显与国画精神相左，又何必盗袭国画之名，冠以新字？”（载《世界日报》1947年11月4-5日）王维说“夫画道之中，水墨最为上”，意即不上色为佳，和媒介无关，中国画的十三科也没有水墨。时下的“水墨”之名并不固定，还有实验水墨、现代水墨、当代水墨、新水墨等称谓，依内容风格分有都市水墨、新文人画、新工笔等，按存在方式有绘画、装置、影像、综合材料等形式，本文姑且以“水墨”统摄。
　　当今世界，以国家命名的画种仅有中国画、日本画，而这两种画的概念在古代并不存在，都来自西画冲击的防御性文化自保。不过，明治维新后才有的“日本画”有些新内容，与西画融合后形成了以岩彩、水墨材料为主的平面装饰性画种，此前的画风多受中国影响，如山水学南宗称“南画”。而“中国画”直接将传统打包，逐渐成型为以笔墨为中心、追求文学性且有一定程式性的文人画，对周边国家影响巨大。因此，即便在西风甚烈的时代，也拒绝飞机大炮等新题材、素描造型等新手段。中西融合的林风眠，甚至徐悲鸿的马、蒋兆和的人物、李可染的山水，被认为是新国画而不是老传统，争论至今未绝。
　　显然，今之水墨虽有其特有的精神内核，依然与传统文人画、当代艺术诸形式纠缠不清。下面分述之：
　　其一，水墨与传统中国画。在全球化的时代，画种流派间的交融互补是一种必然，丛生出的艺术集群则是时代精神镜像的多面棱镜，炫丽多彩而各领风骚。中国画的裂变也不可避免，只是手段与结果各不相同。这里仅涉及传统文人画与新中国画，不涉宗教、民间及宫廷画。
　　先说传统文人画。与之对应的，大致是李津、朱新建、李老十等为代表的“新文人画”。普通意义上的中国画，实乃国人数千年精神、媒介和图式等复杂元素遴选后的固化程式，如笔墨至上、偏文人趣味、诗书画印结合等。传统文人画面临20世纪启蒙、革命、改造及建设等诸多主题，其衰落不可避免。新文人画在新时期接续传统文脉的努力值得肯定但问题也多，如文人阶层整体不存，往往因袭前人的一鳞半爪。
　　当然，所谓“新”也是有的，如题材的肚兜、大胡子和大肚子，泳池、泳衣和大裸体，西瓜、鸡爪和大猪蹄。既有如李津表现凡夫俗子沉重肉身的虚胖体型、鼻孔洞开和超好胃口，也有朱新建借《金瓶梅》表现情欲画小脚女人及脐下三寸的故事，还有李老十基于当下人际关系所画面目狰狞如鬼打架的众生相。画面大多丑怪黑乱，有人归纳出“穷山、危房、丑树、人傻”为其特征，当然也可以美其名曰“画意不画形”。
　　再说新中国画。蒋兆和、徐悲鸿构建的写实且与革命美术相结合的新中国画传统，一直是学院教学与官方美展的主力，这种以人物画为主关注现实而且对社会有用的新中国画曾经贡献巨大，但在新时期也面临挑战。比如长征、抗日等革命主题的作品在画展上数量渐少，水平今不如昔。毕竟，宏大叙事的严肃历史题材，个体画家要精准把握有一定难度，要以“工程”等形式完成。
　　似是有意对有宣传倾向人物画的反拨，李孝萱、刘庆和、田黎明等人的都市水墨，表现的则是普通人的普通状态，精神面貌与国人熟悉的“三结合、三突出”思想指导下追求戏剧效果的经典国画人物没关系，不是《矿山新兵》那样红光亮、幸福、革命且健康的人民形象，也不是刘文彩那样被夸张的恶人或冷月英等被损害者的形象。因此，“新水墨”有意逃避拔高与贬低，甚至以艺术家自身的素面朝天形象示人。刘庆和笔下的人表情呆涩，李孝萱笔下的人黑重如莱热笔下的机械人，田黎明笔下沐浴在阳光下的人稍感轻松，也似是发呆。这与当代油画作品中木讷有僵尸感的文革形象，或呆傻自嘲的光头形象如出一辙。水墨变得儿童画那样自由无拘了，与新旧传统无关任性而随意，当然也能自出机杼。未来的水墨，能屈身与新文人画、新中国画鼎足而三，构成新的中国画吗？
　　其二，水墨与当代艺术。要在传统国画界混到吴昌硕、张大千的地位，在新国画界中混到蒋兆和、刘大为的地位，还真不容易，得另辟蹊径？当国画界还在为创新图式挣扎时，一些圈外人把水墨却玩开了，而且玩得风生水起。在我看来，水墨与当代艺术诸多形式更加有关，如绘画的抽象主义、表现主义、构成主义，以及装置、影像、综合材料等新媒体形式。 　　先说当代绘画诸图式。不管是有意还是无意，在我看来有不少水墨艺术家确实以当代艺术创作的水墨视角及模式取得了成功。之前林风眠中西融合的现代水墨创作，上世纪80年代“大灵魂”、“文化热”中吴冠中平面构成式的“形式美”水墨，周韶华的历史文化符号水墨可谓是其先声。当代倾向的水墨其出路很多，如刘国松、谷文达、张羽、刘子建的抽象水墨；徐冰以书入画的机械版文字水墨画、邱振中的文字待考实验水墨；黄一翰的新卡通图像、邵戈的城市垃圾；南溪、蔡广斌的水墨新影像。
　　从审美来看，不少水墨是当代油画的水墨版，意趣旨归及状态都差不多，所不同的是水墨媒介。就构图看，要么人多爆满，要么空寂无人，要么杂乱无章，绝不是四平八稳。刘晓东的油画《白胖子》画一个营养过剩的城市大男孩穿裤衩站在太阳下，是真实的生活之丑，这类作品被称“痞子现实主义”，在“新水墨”中也不难发现。当然，表现太空虚无的实验水墨，以及徐累的“新工笔”作品《霓石》，还是唯美的。
　　再说装置、影像等形式。装置在西方现代艺术中就有，后现代及当代艺术中更是主流。今之称为“水墨”的东西不仅仅是画，还有装置、行为、影像等形式。如王天德、王南溟的水墨装置；黄岩、戴光郁的水墨行为；邱志杰的水墨书写与数字影像；邱黯雄的水墨动画《新山海经》、朝鲜李二男的录相装置的《溪山行旅图》。2013年美国大都会水墨展35位艺术家中，至少有一半并非大家所理解的专司水墨的艺术家，而是擅用不同媒介的当代艺术家，这次都集体披上了水墨马甲，而“水墨”译为“Ink art”字体也有些滑稽。
　　美国黑山学院诞生过偶发艺术、波普艺术、观念艺术等多种全新艺术门类。国内能否成立一个水墨学院，成为新艺术的孵化中心？水墨曾有不少成功先例，如设计界靳埭强的水墨招贴，动画界《牧笛》等水墨作品。在各种力量的推动下，水墨能取代瓷器成为中国的代称么？以后的中国画，会分出宣纸画、毛笔画等概念吗？
　　在我看来，近年来有些水墨作品堪称玩坏了的中国画与当代艺术的跟屁虫，不俗但可能低，如此热也不知道是艺术自律的发展逻辑，还是媒介、资本炒作的结果。“中国画”自得名后，历革命、启蒙、改造，再到今之水墨，其实一直有西方艺术为参照，主动选择被动选择皆有。中国先前的诸多水墨实验还有些左右逢源，试图接续传统、借鉴西方，再加上当代观念与个人体验，没有当下年轻人画水墨如试吃新菜品那样果敢淡定，我因此担心中国画沦为媒材而失去内在精神传统。同时，也对以本土水墨示好国际艺术界充满疑虑，这其实是变异了的异域风情展示，难道是为了追求更好的识别性与传播效果？虽无文化盗版之虞，实则是另外一种形式的文化不自信。徐冰的作品“新英文书法”就颇具隐喻性，他将英文单词的字母以汉字结构排列，是可读的类汉字英文，貌似书法却与书法及汉字无关，这种削足适履的语言沟通其真正含义是无法沟通。
　　传统绘画需要从语言范式到精神内涵的转型，“洋奴隶”与“笨子孙”态度都不可取。但是，会是水墨这种对外国际化对内颠覆化的开疆辟土吗？在我看来，水墨与媒介、精神皆看重的传统中国画，也与不择手段标新立异的当代艺术诸形式若即若离，媒介则有同有异。换言之，它被这些成熟艺术挤压，只剩下了媒介的意义，还算不上一种从材料到内核都独立的艺术。因此，水墨还不是画种与风格、不是流派与思潮，而是一种权宜之计的偏媒介称呼，这也是对其学术定位的尴尬之处。