文坛关于这尊大神的传闻多矣。哥伦比亚的马尔克斯曾经给他递过一张纸条：“致科塔萨尔，怀着嫉妒和友情。”智利大诗人聂鲁达更煽情：“任何不读科塔萨尔的人命运都已注定。那是一种看不见的重病，随着时间的流逝会产生可怕的后果。在某种程度上就好像从没尝过桃子的滋味，人会在无声中变得阴郁，愈渐苍白，而且还非常可能一点点掉光所有的头发。”幸好，受哺于“爆炸文学”精神乳汁的我们中国读者一直很乖巧，否则脑袋指不定成了濯濯童山。
　　起初《中奖彩票》，随之《科塔萨尔论科塔萨尔》，继而《南方高速公路》《万火归一》《被占的宅子》，最终《克罗诺皮奥与法玛的故事》和《跳房子》。原以为凭其父是外交官、其母法国人，生于布鲁塞尔，住过巴塞罗那和巴黎等欧洲名城，于充溢着探戈舞曲的布宜诺斯艾利斯成长，科塔萨尔的青少生活应如博尔赫斯一样口含蜜糖、衣食无虞，后来才发现绝非这么回事。此人遭际跟我们许多乡村、小城镇或偏远地区的人，有过之而无不及。
　　科塔萨尔有文如《拉丁美洲：流亡与文学》，“流亡者的第一个责任应该是面对那面可怕的镜子，即在一家外国饭店的孤独处境里‘脱光衣服’，让自己的本来面目显露出来”。循此“镜子”，若打开《克罗诺皮奥与法玛的故事》中那段“复活节岛镜子行止录”，它描述了“看”的多面性和差异性：“镜子放置在复活节岛西面，镜像回溯。镜子放置在复活节岛东面，镜像预示”。两个矢量向度相背离的视界，既契合了时间的非线性流逝，又暗含了空间坐标点的乖离错位。
　　1947年左右，科塔萨尔写了《被占的宅子》，由博尔赫斯推荐发表于《布宜诺斯艾利斯编年史》上。四年后，该小说与其他几个短篇结集出版为《动物寓言集》。博尔赫斯也写过一个集子名曰《幻想的动物》。“当我感觉要吐出一只兔子时”颇具震惊效果，这怪异视像的产生，源于书写者团弄语言面块的幻想勇气，亦即拼贴语词的诗性魔力。科塔萨尔还发明了一种名叫“芒库斯庇阿”的虚构动物。读《美西螈》，我曾简短评介了一下，即“会写”生成了“会看”，“会看”推动了“会写”。这倒也契合科塔萨尔的恩师博尔赫斯之言：“没人能为科塔萨尔的作品做出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”
　　今天我们处于一个信息爆炸、知识生产过剩、碎片化阅读无所不在、数据甚嚣尘上的时代，人人都在“写”，人人都在“看”，那么你真的“会看”吗？科塔萨尔的书写给我们提供了极佳范例。诸如“后现代”、“及物写作”、“超文本链接”、“交互设计”、“写作机器人”乃至“代入感”、“接地气”、“沉浸感”之类的噱头俨然不可一蹴而就，然具体而言，与其说科塔萨尔“会写”，毋宁说他在践行“会看”的尤其是关乎认知语言与思维方面的互动式课堂教学。
　　“一个作家如果不能破坏文学，那又有什么用呢？”这话出自科塔萨尔发表于1963年的伟大小说《跳房子》。关于这部令人眼球一亮、脑洞大开的书，科塔萨尔认为：“本书包括许多部书，但最主要包括两部。”第一部可按照通常方式去读，从第一章开始一直往后读。第二部则从第七十三章开始，然后顺应非线性次序蜿蜒蹑行。两种阅读视线都跟随科塔萨尔笔下的主人公即反英雄主人公奥拉西奥·奥利维拉的“问题的一边”而呈非连贯性地行走。
　　所谓“连贯性”，本质蕴涵大概是按照“雌性读者”的口味同化于空间与时间、按照“雌性读者”的口味安排时间与空间。加括号现象或许是科塔萨尔为打破“连贯性”而故意制造的视觉障碍，既是补充注解，又是人为阻断你的视像信息流。阅读从此或成悦读，或难以卒读，某种程度上那些括号又好似一个个神经末梢节点，决定了你是否进行下去，纯属自我选择。频仍闪现的括号地雷矩阵，犹如今日手机网络上的碎片化阅读，冥冥中昭示着数字化的写作形式——超越“未来主义”与“超现实主义”的多维结构，毕竟“超现实主义者不是一下子就脱离了语言的人，而是吊在语言上的。仅仅把语言从其禁忌中解放出来是不够的，应该重新体验它，而不是重新振奋它”。
　　叙事结构上，《跳房子》绝然是科塔萨尔苦心孤诣、一意孤行的果敢创新与杰出发明。三部分别是“在那边”（巴黎）、“在这边”（布宜诺斯艾利斯）、“在别处”（穿插藏闪于一二部中的章节），如此交相呼应，颇具有沉浸感，更富于参与性。“会看”犹如“跳房子/格子”游戏本身一样，观众才是游戏与戏剧的真正主角和理想用户。《巴黎评论》访谈中，科塔萨尔说道：“对我而言，文学是某种形式的游戏。……當孩子玩耍时，尽管他们只是自娱自乐，可是他们对此十分认真。这很重要。游戏对于他们的重要性与爱对于十年之后的他们的重要性不相上下。”
　　文学就是一场人们可以为之投入生命的游戏，为这场游戏，人值得倾其所有。确实，没有比科塔萨尔更善于人称变换了，甚至对细节的语象连缀，也堪匹一流。开篇“我-你”，要么“我-玛伽”，至第三节十六页才出现“奥拉西奥·奥利维拉”主人公的第三人称叙事。当叙述者用第三人称时，我们会发现隐含叙述者在与人物进行交流，观察即交互，交互即小型对话，这也是科塔萨尔观察自己方式的变形抑或转喻。
　　转喻修辞的表征形式莫过于空间叙事，即糅合文学、音乐等知识乃至巴黎城市地理的浮世绘。科塔萨尔浮光掠影、疏密相间地记录了20世纪上半叶巴黎时代的文化生活。他更穿针引线般地罗列出了一部个人阅读史上的图书目录。“世界就是这样，爵士乐犹如来来往往的候鸟，跳过障碍，逃过海关，跑来跑去，自我传播”，科塔萨尔一方面模仿爵士结构及其旋律、音调与节奏，一方面又模拟醉境抑或儿童白日梦式的自言自语。于对话中织入内心独白，比如“奥利维拉想道”，乃至与自己素来喜爱的猫交流。
　　《跳房子》大概有一个关于“理解”的主题：“能够理解蛇社成员、理解《冷冻车》布鲁斯，理解玛伽的爱情，理解从事物中冒出、又到了自己手指里的每根线头，理解主显节中的每个木偶或每个耍木偶的人，那该有多好啊。但理解这一切不是作为可能达不到的另一个现实的象征，而是作为一个乘方幂，作为某时必须进行赛跑的起跑线。”
　　关于“理解”，科塔萨尔提出了一连串相关问题，比如“现实”：“现实，不管你接受的是梵蒂冈的现实，勒内·夏尔的现实，还是奥本海默的现实，现实总是一种约定俗成的、不完整的、被分割成小块的现实”，部分意义上，回归言语与权力的媒介这一基本层面，会令我们豁然开朗。解释学意义上的“理解”与科塔萨尔之相同处，在于不能寄希望于“雌性读者”，科塔萨尔再一次对这个自己发明的受众标签提出了讽喻：“单纯从美学的角度写作是一种逃避，一种说谎，最终只能刺激雌性读者，只能刺激那些不愿正视没有解决办法的问题的人，或者坐在椅子上舒舒服服地为别人那虚无缥缈的问题流下痛苦的泪水，而又不必卷入亦应成为其本人的戏剧中去的人。”
　　从此看，“会看”还不够，更需要“会听/会问/会思”。诸种类乎物我感应、他我互动、人机一体、万物相连的“理解”，也只有科塔萨尔这类跨世纪的语言炼金术师才写得出。
　　肖涛，原名李英祚；胶东半岛人，文艺学硕士 、文学博士；小说评论家、独立艺术批评家。18岁出海打工，十年西部流浪生涯。早年从事雕塑艺术，后从事文学研究，曾在多种期刊、杂志等发表小说、评论、学术等文章，共计百余万字。