论文部分内容阅读
【摘要】 敦煌壁画具有独特的色彩体系，是敦煌美学的内容构成要素之一。研究敦煌壁画的色彩构成方式，有助于更深刻地认知敦煌艺术。本文试图从宏观上把握敦煌壁画的色彩构成特色，旨在通过具体研究来了解敦煌壁画色彩构成的内在逻辑，深度解读敦煌壁画的形式构成因素，为当代艺术创作、设计中对色彩的运用提供借鉴参照，以更好地传承传统经典艺术。
【关键词】 敦煌壁画；色彩；构成方式
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
敦煌壁画是色彩的世界，与中国传统绘画水墨体系既形成强烈的对照，又共同构筑起中国绘画艺术的色彩体系。色彩艺术美学的呈现，在于构成关系。敦煌壁画艺术的神奇魅力，与这种独特的构成关系密不可分。正如其它各个视觉要素一样，色彩不可避免地必须在一种整体系统中存在，才能最大限度地发挥其表现力。
一、敦煌壁画色彩与造型的关系
色彩作为重要的视觉要素，离不开它与形的结合。但从创作到欣赏的不同阶段，色彩与造型却分别起到不同作用。阿恩海姆认为：“接受态度大都是由色彩引起的，但有时也适于对形状的反应；积极态度多半是对形状的知觉中所具有的，但有时也适合于对色彩结构的知觉。总的说来，凡是富有表现性的性质（色彩的性质，有时也包括形状性质），都能自发地产生被动接受的心理经验；而一个式样的结构状态，却能激起一种积极组织的心理（主要指形状特征，但也包括色彩特征）。”[1]455这说明色彩能赋予形象以情感、形象及式样，往往能给人以积极心理，这里造型及形式结构在欣赏中仍然占据重要地位。对于创作者，如何安排造型与色彩的优先级，体现不同的艺术态度？西方传统的观点始终认为，在形与色的关系中，形是第一位的，色是第二位的。康德在《判断力批判》中曾说：“那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩，起的是刺激作用。它们可以使物体增添引人的色泽，但并不能使物体成为经得住观照审视的美的对象。相反，它们却常常因为人们对美的形状的需要而受到抑制，甚至在那些容许色彩刺激的场合，它们也往往因为有了美丽的形状才变得华贵起来。”直到以莫奈为代表的印象派才执着地研究光与色的关系，并把色彩感受摆在第一位，塞尚更是致力于以色彩表现第二自然，认为：“线是不存在的，明暗也是不存在的，只存在色彩之间的对比……色彩越正确，造型也就越正确。”再到后来的表现主义，更是直接以色彩来表现丰富的感情。艺术史证明，不同的艺术流派、艺术家，对造型与色彩都持有不同的态度，且都据此创作出经典的作品。
大量资料表明，敦煌壁画的创作大多采用在画底上依“粉本”拷贝、而后勾线、再填色的程序，造型在先，敷色在后。也有部分画不一定依这个固定程序，是在底色上直接“写”出造型，如第419窟中的《须达孥本生与萨埵太子本生》中众多剪影式人物形象，生动有趣，体现出画师极高的造型能力。但不论哪种方式，敦煌壁画从创作过程到结果来看，造型仍是最重要的。而造型最主要的手段，是建立在线条的框架之下，以线造型，以形写神，即使是直接写绘的形象，也如书法般一挥而就，更重视造型和意趣。整体画面中，色彩主要起到装饰、象征的作用，并达到色不碍线的效果。敦煌壁画从借鉴到成熟，经历了中西合璧、多元融合，从注重表现体积的“晕染法”、三白法、小字脸等西域式画法，最终归于以中原式为主流的画法，从体积模拟到以线造型，从色彩装饰到乐舞精神，自然地融入中国传统艺术血脉，成为中国色彩艺术的范本。所以，敦煌壁画色彩构成中，造型仍然是第一位的，这既不是画师的主观选择，也不是“古典主义”情怀的普遍影响，而是與敦煌壁画的传承方式密切相关，也是潜在追求神韵的中国传统文化基因以及宗教绘画的意义决定了的。
但是，色彩使造型丰富化、感情化，色彩渲染了整个洞窟的氛围，色彩把信众的情绪刺激到了极致，而形与色的结合方式，也在随时代审美而变化。敦煌壁画作为色彩的绘画，在中国艺术史上具有重要的意义。
二、敦煌壁画色彩构成的对比方式
两色相并，必有对比。对比是视觉呈现的必然方式，也是艺术表现的重要手段，其运用方式直接决定艺术表现的效果。敦煌壁画的色彩效果，也源于宗教艺术审美理想的需要。由于历史和客观现实的原因，敦煌壁画的色彩主要以红、青、黄、黑、白等色为核心展开，稍做变化，呈现非常明确的色相并置效果。纵览全窟，突出地表现在互补色、明度等方面的对比。
1.补色对比
互补色对比是色彩构成中最强烈的对比现象，两种色彩分别倾向于使对方向自己的补色转变，可以使对比双方呈现一种有生气的活动力。敦煌壁画中最常用的是红、绿、青等色，成为最典型的补色对比，几乎贯穿于全部壁画中。早期以红色比重较大，自晚唐往后，绿、青色的比重越来越大，甚至占主导地位。据李广元先生在《东方色彩研究》中的分析，即使现在看到的灰黑色，也是在绘制时加了铅白的红色变色而成，与至今鲜艳的石绿色形成红与绿的补色对比结构，而且对比双方明度较高。[2]95相对而言，其它色彩只起到陪衬的作用。自隋代始，及初、盛唐的菩萨像中出现少量的金、黄色于配饰，以及尊像的脸、臂等处以代替肤色，直到中唐才出现更多土黄、赭黄、浅黄色及少量的橙色等作为衣服及装饰物色彩，与少量的蓝紫色形成又一种补色对比，使极少量的金黄色凭借微弱的光线在洞窟中熠熠生辉。
2.明度对比
相对于直观的以色相呈现为特征的补色对比，明度对比比较隐蔽，但它必然存在。明度是画面最重要的视觉元素，伊顿认为，画面的表面效果只有在色平面中进行组织才能取得，而建立色平面的首要动机，是必须维持一种单调的整体效果。要维持这种整体关系，就必须把以明暗这一要素为主的色调聚合到主要的色组或色平面中去，使其相互间协调一致。[3]46-47总体来看，敦煌壁画仍然遵循东方的平面空间传统，色彩在明度上不是以表现深度为要，也并非相近明度的单一结构，而大体是亮与暗的两种极色平面的机制，其组合方式也是平面色块的并置，不存在有序的渐变、衔接，体现的是并置的节奏感。最亮的色彩用到了纯白色，最暗的部分用到了纯黑色，而处于灰色状态的其它各色，明度显示为大量的浅灰或者深灰，并没有模糊黑与白这对主要色组之间的差别，而是维持了明度两极化的平面空间，成为强化主色调并使之起丰富作用的色彩。画面中各种色彩几乎毫无过渡地散落、拼接在一起，大大增强了画面直接对比的效果。但隋唐之后的大量经变画中，由于内容繁密，色彩更为丰富，画面明度层次整体上又达到了黑、白、灰三个色组。 3.其它对比
在一个色彩系统中，往往包含了全部的色彩因素，各种对比情况多少都会有所呈现。敦煌壁画中除了补色对比与明度对比较为典型之外，还存在纯度、色相、冷暖等对比情况。
（1）纯度对比。现存的敦煌壁画中，除有部分破损外，有大量壁画保存完好，色彩艳丽如初，在窟顶的各种装饰图案中尤其明显。除因绘制时使用大量比较稳定的如石青、石绿等矿物质颜料外，还有各种红、黄等色，其高纯度的原初设计是主要原因。为了强化宗教震慑人心的效果，高纯度的色彩设计具有神奇的效果，也符合自发的“民间”艺术创作的特征。但由于各个色块处于低纯度线条、底色的间隔、衬托之下，以及局部的渐变调和处理，纯色直接对比的效果大大减弱，却使独立的纯色块显得更为突出，起到强化形象的作用，例如各种尊像壁画。
（2）色相、冷暖对比。艺术欣赏中，色相往往会给人最直观的、持续的映像。敦煌壁画使用了多种色彩，冷暖倾向明确，其色相、冷暖对比也较明显，光是千佛图像中蓝色与红色的对比就同时包含这两种情况。
敦煌壁画的色彩对比主要采用平涂、并置的手法，现在看来，即使是注重体积表现的“晕染法”，也缺少非常细腻的色阶过渡，总体效果属于对比强烈、甚至是冲突的。总的来说，如果以九宫格分析法来定调的话，敦煌壁画总体应当是强补色对比、低长调对比、强冷暖对比、高纯度对比以及各种色相的直接对比。我们在这种特定空间中欣赏壁画时，这些色彩的处理方式不可避免地投射于视觉中，使敦煌壁画呈现出强烈的、充满异域的、戏剧性的艺术效果，加强了艺术图像的识别性，同时更好地实现了宗教宣传效果。
三、敦煌壁画色彩构成的调和方式
强对比的画面会增加表现力，但往往缺少和谐性。令人意外的是，敦煌壁画的色彩在强对比的同时，实际上仍然做到了统一性，主要体现在以下方面：
1.线条的分割
根据色彩谐调基本原理，无彩色、低纯度色可以使杂乱的色彩统一、调谐起来。敦煌壁画中大量的黑、白色线条、色块形象，自始至终主导画面，不仅恰到好处地起到了色彩谐调作用，还对画面进行了分割、间隔，使纯色块有了对比的缓冲，并使壁画呈局域化布局。
2.重复的手法
敦煌壁画的形式构成中，大量出现重复式的视觉元素，使静止的画面动了起来。例如飞天中翩翩飘动的线条，装饰图案的序列化排列并置，富有节奏感的千佛画，连环故事画中重复的人物、山头、树木、建筑等。即使是大型经变画中，其对称、象征性或程式化的构图安排，使画面形成诸多规则化的处理单元，其色彩也因这种点、线、面的构成、均化布局形成一种视觉的平衡状态。即使是高纯度、强对比的色彩，在这种重复中也容易被统一、联系起来，最终使色彩满壁呼应，形成音乐般的节奏感。
3.色调处理
由以上所知，敦煌壁画在不同的历史时期注重使用不同的色彩倾向，例如早期以红色为基调，中期对比绚丽，晚期一派清冷。在每个不同时期洞窟中，也因壁画主题内容不同而形成局部的色调化处理。这种利用单一色为主色而形成色调的处理手法，虽没有临近色那样统一化，但色调感是极其明确的。
4.同时对比的视觉平衡
如前所述，敦煌壁画中最突出的对比方式是互补色对比，几乎充斥整个洞窟。按照伊顿的观点，互补色是色彩和谐布局的基础，遵守這种规则便会在视觉中建立精确的平衡。互补色在画面中既可以保持相互的色彩强度，又可以因为在视觉中由于同时对比作用相互中和成为灰色而满足了视觉心理的平衡，产生一种静止地固定形象的效果。[3]57-63这种保持稳定的力量在壁画中尤为重要。由于洞窟视距较小，且是秉烛阅读的欣赏方式，壁画中逐步出现的互补色在使人感到惊异的同时，潜在地满足了这种视觉生理上对补色的需求，从而达到一种和谐状态。
5.变色、斑驳化
经过一千多年的岁月，敦煌壁画大量色彩仍保持如新。但不可避免的是，部分颜料出现了变色现象，如银朱和粉色变成黑色。再加上近代的人为破坏、自然腐蚀，使现今大量敦煌壁画尽显斑驳、沧桑。对于壁画保护而言，这无疑是不可挽回的伤痛。但从审美而言，恰恰是这种变色现象，使敦煌壁画形成了第二面貌。这种面貌一方面因变色使旧有彩色降低了纯度，或者直接变成无彩色，使画面色彩显得更加和谐。另一方面通过残缺，把过于浓丽、大俗的色彩给统一了起来，也去掉了新画的火气，因此形成了一种古拙之美，使色彩浑然一体，和谐、厚重而富有生命力，这种美也许是众多艺术家终身追求的艺术品格。正如李广元先生所言：“由于偶然性的自然材料变化所形成的超越，看起来更合于艺术的真谛。”由自发的自由色彩创造，又经过大自然的变化所实现的“双重自然”，使敦煌壁画的色彩达到人类在特定的地域特定的时间所实现的特殊高度。这是东方绘画艺术除在水墨画中极端地发展了黑白对比之外，又一独到的色彩成就。[2]89、94
结 语
敦煌壁画的色彩构成方式，是在既定的空间格局中，以时代的变化而变化的动态构成，既反映时代审美，又反映古代中西艺术融合的进程。其色彩表现的丰富性既有原初色彩设计的意图，又有社会意识形态的影响，更是宗教宣传的需要。其效果也必然受到欣赏视距、微弱光线、宗教感情的影响。色彩的表现功能主要依附于线条的造型，起到装饰、象征的作用。色彩构成方式主要是在红、黄、青、黑、白等大体五色体系中突出红与绿的强补色对比、黑与白的强明度对比、各色块的高纯度对比；但同时通过色彩的重复使用、线条分割、光线弱化、洞窟色调强化、秩序化构图排列等手法，加上基于时间的变色、破损等形成第二自然的统一，以及视觉心理的自觉平衡，最终形成浓烈、厚重、神秘、丰富、动感的敦煌壁画色彩体系。
参考文献：
[1]（美）阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996.
[3]（瑞士）约翰内斯.色彩艺术[M].杜定宇，译.上海：上海美术出版社，1983.
【关键词】 敦煌壁画；色彩；构成方式
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
敦煌壁画是色彩的世界，与中国传统绘画水墨体系既形成强烈的对照，又共同构筑起中国绘画艺术的色彩体系。色彩艺术美学的呈现，在于构成关系。敦煌壁画艺术的神奇魅力，与这种独特的构成关系密不可分。正如其它各个视觉要素一样，色彩不可避免地必须在一种整体系统中存在，才能最大限度地发挥其表现力。
一、敦煌壁画色彩与造型的关系
色彩作为重要的视觉要素，离不开它与形的结合。但从创作到欣赏的不同阶段，色彩与造型却分别起到不同作用。阿恩海姆认为：“接受态度大都是由色彩引起的，但有时也适于对形状的反应；积极态度多半是对形状的知觉中所具有的，但有时也适合于对色彩结构的知觉。总的说来，凡是富有表现性的性质（色彩的性质，有时也包括形状性质），都能自发地产生被动接受的心理经验；而一个式样的结构状态，却能激起一种积极组织的心理（主要指形状特征，但也包括色彩特征）。”[1]455这说明色彩能赋予形象以情感、形象及式样，往往能给人以积极心理，这里造型及形式结构在欣赏中仍然占据重要地位。对于创作者，如何安排造型与色彩的优先级，体现不同的艺术态度？西方传统的观点始终认为，在形与色的关系中，形是第一位的，色是第二位的。康德在《判断力批判》中曾说：“那种能使得轮廓线放射出光彩的色彩，起的是刺激作用。它们可以使物体增添引人的色泽，但并不能使物体成为经得住观照审视的美的对象。相反，它们却常常因为人们对美的形状的需要而受到抑制，甚至在那些容许色彩刺激的场合，它们也往往因为有了美丽的形状才变得华贵起来。”直到以莫奈为代表的印象派才执着地研究光与色的关系，并把色彩感受摆在第一位，塞尚更是致力于以色彩表现第二自然，认为：“线是不存在的，明暗也是不存在的，只存在色彩之间的对比……色彩越正确，造型也就越正确。”再到后来的表现主义，更是直接以色彩来表现丰富的感情。艺术史证明，不同的艺术流派、艺术家，对造型与色彩都持有不同的态度，且都据此创作出经典的作品。
大量资料表明，敦煌壁画的创作大多采用在画底上依“粉本”拷贝、而后勾线、再填色的程序，造型在先，敷色在后。也有部分画不一定依这个固定程序，是在底色上直接“写”出造型，如第419窟中的《须达孥本生与萨埵太子本生》中众多剪影式人物形象，生动有趣，体现出画师极高的造型能力。但不论哪种方式，敦煌壁画从创作过程到结果来看，造型仍是最重要的。而造型最主要的手段，是建立在线条的框架之下，以线造型，以形写神，即使是直接写绘的形象，也如书法般一挥而就，更重视造型和意趣。整体画面中，色彩主要起到装饰、象征的作用，并达到色不碍线的效果。敦煌壁画从借鉴到成熟，经历了中西合璧、多元融合，从注重表现体积的“晕染法”、三白法、小字脸等西域式画法，最终归于以中原式为主流的画法，从体积模拟到以线造型，从色彩装饰到乐舞精神，自然地融入中国传统艺术血脉，成为中国色彩艺术的范本。所以，敦煌壁画色彩构成中，造型仍然是第一位的，这既不是画师的主观选择，也不是“古典主义”情怀的普遍影响，而是與敦煌壁画的传承方式密切相关，也是潜在追求神韵的中国传统文化基因以及宗教绘画的意义决定了的。
但是，色彩使造型丰富化、感情化，色彩渲染了整个洞窟的氛围，色彩把信众的情绪刺激到了极致，而形与色的结合方式，也在随时代审美而变化。敦煌壁画作为色彩的绘画，在中国艺术史上具有重要的意义。
二、敦煌壁画色彩构成的对比方式
两色相并，必有对比。对比是视觉呈现的必然方式，也是艺术表现的重要手段，其运用方式直接决定艺术表现的效果。敦煌壁画的色彩效果，也源于宗教艺术审美理想的需要。由于历史和客观现实的原因，敦煌壁画的色彩主要以红、青、黄、黑、白等色为核心展开，稍做变化，呈现非常明确的色相并置效果。纵览全窟，突出地表现在互补色、明度等方面的对比。
1.补色对比
互补色对比是色彩构成中最强烈的对比现象，两种色彩分别倾向于使对方向自己的补色转变，可以使对比双方呈现一种有生气的活动力。敦煌壁画中最常用的是红、绿、青等色，成为最典型的补色对比，几乎贯穿于全部壁画中。早期以红色比重较大，自晚唐往后，绿、青色的比重越来越大，甚至占主导地位。据李广元先生在《东方色彩研究》中的分析，即使现在看到的灰黑色，也是在绘制时加了铅白的红色变色而成，与至今鲜艳的石绿色形成红与绿的补色对比结构，而且对比双方明度较高。[2]95相对而言，其它色彩只起到陪衬的作用。自隋代始，及初、盛唐的菩萨像中出现少量的金、黄色于配饰，以及尊像的脸、臂等处以代替肤色，直到中唐才出现更多土黄、赭黄、浅黄色及少量的橙色等作为衣服及装饰物色彩，与少量的蓝紫色形成又一种补色对比，使极少量的金黄色凭借微弱的光线在洞窟中熠熠生辉。
2.明度对比
相对于直观的以色相呈现为特征的补色对比，明度对比比较隐蔽，但它必然存在。明度是画面最重要的视觉元素，伊顿认为，画面的表面效果只有在色平面中进行组织才能取得，而建立色平面的首要动机，是必须维持一种单调的整体效果。要维持这种整体关系，就必须把以明暗这一要素为主的色调聚合到主要的色组或色平面中去，使其相互间协调一致。[3]46-47总体来看，敦煌壁画仍然遵循东方的平面空间传统，色彩在明度上不是以表现深度为要，也并非相近明度的单一结构，而大体是亮与暗的两种极色平面的机制，其组合方式也是平面色块的并置，不存在有序的渐变、衔接，体现的是并置的节奏感。最亮的色彩用到了纯白色，最暗的部分用到了纯黑色，而处于灰色状态的其它各色，明度显示为大量的浅灰或者深灰，并没有模糊黑与白这对主要色组之间的差别，而是维持了明度两极化的平面空间，成为强化主色调并使之起丰富作用的色彩。画面中各种色彩几乎毫无过渡地散落、拼接在一起，大大增强了画面直接对比的效果。但隋唐之后的大量经变画中，由于内容繁密，色彩更为丰富，画面明度层次整体上又达到了黑、白、灰三个色组。 3.其它对比
在一个色彩系统中，往往包含了全部的色彩因素，各种对比情况多少都会有所呈现。敦煌壁画中除了补色对比与明度对比较为典型之外，还存在纯度、色相、冷暖等对比情况。
（1）纯度对比。现存的敦煌壁画中，除有部分破损外，有大量壁画保存完好，色彩艳丽如初，在窟顶的各种装饰图案中尤其明显。除因绘制时使用大量比较稳定的如石青、石绿等矿物质颜料外，还有各种红、黄等色，其高纯度的原初设计是主要原因。为了强化宗教震慑人心的效果，高纯度的色彩设计具有神奇的效果，也符合自发的“民间”艺术创作的特征。但由于各个色块处于低纯度线条、底色的间隔、衬托之下，以及局部的渐变调和处理，纯色直接对比的效果大大减弱，却使独立的纯色块显得更为突出，起到强化形象的作用，例如各种尊像壁画。
（2）色相、冷暖对比。艺术欣赏中，色相往往会给人最直观的、持续的映像。敦煌壁画使用了多种色彩，冷暖倾向明确，其色相、冷暖对比也较明显，光是千佛图像中蓝色与红色的对比就同时包含这两种情况。
敦煌壁画的色彩对比主要采用平涂、并置的手法，现在看来，即使是注重体积表现的“晕染法”，也缺少非常细腻的色阶过渡，总体效果属于对比强烈、甚至是冲突的。总的来说，如果以九宫格分析法来定调的话，敦煌壁画总体应当是强补色对比、低长调对比、强冷暖对比、高纯度对比以及各种色相的直接对比。我们在这种特定空间中欣赏壁画时，这些色彩的处理方式不可避免地投射于视觉中，使敦煌壁画呈现出强烈的、充满异域的、戏剧性的艺术效果，加强了艺术图像的识别性，同时更好地实现了宗教宣传效果。
三、敦煌壁画色彩构成的调和方式
强对比的画面会增加表现力，但往往缺少和谐性。令人意外的是，敦煌壁画的色彩在强对比的同时，实际上仍然做到了统一性，主要体现在以下方面：
1.线条的分割
根据色彩谐调基本原理，无彩色、低纯度色可以使杂乱的色彩统一、调谐起来。敦煌壁画中大量的黑、白色线条、色块形象，自始至终主导画面，不仅恰到好处地起到了色彩谐调作用，还对画面进行了分割、间隔，使纯色块有了对比的缓冲，并使壁画呈局域化布局。
2.重复的手法
敦煌壁画的形式构成中，大量出现重复式的视觉元素，使静止的画面动了起来。例如飞天中翩翩飘动的线条，装饰图案的序列化排列并置，富有节奏感的千佛画，连环故事画中重复的人物、山头、树木、建筑等。即使是大型经变画中，其对称、象征性或程式化的构图安排，使画面形成诸多规则化的处理单元，其色彩也因这种点、线、面的构成、均化布局形成一种视觉的平衡状态。即使是高纯度、强对比的色彩，在这种重复中也容易被统一、联系起来，最终使色彩满壁呼应，形成音乐般的节奏感。
3.色调处理
由以上所知，敦煌壁画在不同的历史时期注重使用不同的色彩倾向，例如早期以红色为基调，中期对比绚丽，晚期一派清冷。在每个不同时期洞窟中，也因壁画主题内容不同而形成局部的色调化处理。这种利用单一色为主色而形成色调的处理手法，虽没有临近色那样统一化，但色调感是极其明确的。
4.同时对比的视觉平衡
如前所述，敦煌壁画中最突出的对比方式是互补色对比，几乎充斥整个洞窟。按照伊顿的观点，互补色是色彩和谐布局的基础，遵守這种规则便会在视觉中建立精确的平衡。互补色在画面中既可以保持相互的色彩强度，又可以因为在视觉中由于同时对比作用相互中和成为灰色而满足了视觉心理的平衡，产生一种静止地固定形象的效果。[3]57-63这种保持稳定的力量在壁画中尤为重要。由于洞窟视距较小，且是秉烛阅读的欣赏方式，壁画中逐步出现的互补色在使人感到惊异的同时，潜在地满足了这种视觉生理上对补色的需求，从而达到一种和谐状态。
5.变色、斑驳化
经过一千多年的岁月，敦煌壁画大量色彩仍保持如新。但不可避免的是，部分颜料出现了变色现象，如银朱和粉色变成黑色。再加上近代的人为破坏、自然腐蚀，使现今大量敦煌壁画尽显斑驳、沧桑。对于壁画保护而言，这无疑是不可挽回的伤痛。但从审美而言，恰恰是这种变色现象，使敦煌壁画形成了第二面貌。这种面貌一方面因变色使旧有彩色降低了纯度，或者直接变成无彩色，使画面色彩显得更加和谐。另一方面通过残缺，把过于浓丽、大俗的色彩给统一了起来，也去掉了新画的火气，因此形成了一种古拙之美，使色彩浑然一体，和谐、厚重而富有生命力，这种美也许是众多艺术家终身追求的艺术品格。正如李广元先生所言：“由于偶然性的自然材料变化所形成的超越，看起来更合于艺术的真谛。”由自发的自由色彩创造，又经过大自然的变化所实现的“双重自然”，使敦煌壁画的色彩达到人类在特定的地域特定的时间所实现的特殊高度。这是东方绘画艺术除在水墨画中极端地发展了黑白对比之外，又一独到的色彩成就。[2]89、94
结 语
敦煌壁画的色彩构成方式，是在既定的空间格局中，以时代的变化而变化的动态构成，既反映时代审美，又反映古代中西艺术融合的进程。其色彩表现的丰富性既有原初色彩设计的意图，又有社会意识形态的影响，更是宗教宣传的需要。其效果也必然受到欣赏视距、微弱光线、宗教感情的影响。色彩的表现功能主要依附于线条的造型，起到装饰、象征的作用。色彩构成方式主要是在红、黄、青、黑、白等大体五色体系中突出红与绿的强补色对比、黑与白的强明度对比、各色块的高纯度对比；但同时通过色彩的重复使用、线条分割、光线弱化、洞窟色调强化、秩序化构图排列等手法，加上基于时间的变色、破损等形成第二自然的统一，以及视觉心理的自觉平衡，最终形成浓烈、厚重、神秘、丰富、动感的敦煌壁画色彩体系。
参考文献：
[1]（美）阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学[M].滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996.
[3]（瑞士）约翰内斯.色彩艺术[M].杜定宇，译.上海：上海美术出版社，1983.