每次去祭扫外婆时都想把那张外婆和几个童年姨舅的合影照拿回来，我母亲都不太记得照片中的那几个舅姨们，因为有几个在我母亲出生前就因病过世了。想把照片拿回来是因为觉得留着那张民国初年上海王开照相馆的原版照片在那个小格子间里，在那几乎每天都冷冷清清的大楼里，不如拿回家，装裱起来放在亲人们每天相聚的家里，热热闹闹地一起团聚。
　　对于摄影的勾魂说法，一直就被按在所谓的未开化原始部落身上。似乎摄影是一种现代的摹写技术，无关乎摄影者和被摄者的灵魂沟通，现代人用这种勾魂说来说服自己和被摄影观照的对象，摄影只是一种技术性的记录过程，对于摄影者和被摄影者不存在任何精神上的永久影响，而这种影响就是对于灵魂的摄取和冲击。
　　然而，摄影在快门按动的那一个瞬间，其实对于拍摄和被摄双方都已经留下了一个永恒的牵连关系，照片就是这种牵连关系的一个中介口，照片本身成了一把钥匙，去解开摄影画面在历史上给未来留下的神秘性，就像罗兰·巴特在《明室》开头描述他看着拿破仑小弟杰罗姆那张肖像时的感受那样，照片是观者和历史对话的一个接口。
　　摄影揭示的事实其实是一种想像的事实，其背负的是事实背后的宽泛想像。或者可以说，摄影师在拍摄时把自己当时有感而发的即时情感反应有意识地转化为瞬间的画面，照片是摄影师情感记忆的物化表现。
　　在记忆心理学里有一种现象叫做“情绪化记忆”（emotional memory），这种情绪化记忆很多时候并不是一种精确的对现实境况的客观记忆，而是一种被情绪强化了的主观记忆。在日常生活中，我们特别容易记住生命中的一些重要瞬间，无论是积极还是消极的情绪化体验，都会在我们的头脑中留下痕迹。人们曾经一直认为头脑中只有一个单一的记忆系统，但是当代科学研究发现，记忆是在不同的系统中形成的，而这些系统大致地可分成两类：一类专主有意识记忆，另一类就是无意识地储存信息。与情绪内容有关的记忆或者说情绪性记忆（memory of emotion）主要由有意识记忆系统来处理，而受情绪影响的记忆或者叫情绪化的记忆（emotional memory）则主要通过无意识记忆系统来完成。
　　当照片在一个不同于拍摄时空的环境下被观看时，照片所承载的情绪性记忆可否让观者建立起情绪化记忆，其关键就在于摄影师画面所传递的情绪性记忆是否和观看者的情感性体验有着共通之处，也就是罗兰·巴特所说的“能指”（Signified）是否能够在观者和画面之间引起共鸣，而这种共鸣给瞬间性的摄影提供了一个神秘的解读空间。
　　摄影画面的时空瞬间性相对于电影或电视的时空流动性，对于拍摄瞬间之外内容的摒弃，使得摄影结果的本身给历史留存了诸多诠释可能，这种诠释的可能会给被摄影的时空和对象提供多重看似无可辩驳的诠释性定义，每种定义在某种程度上都会重塑一种想像的客观历史。摄影的这种想像性事实给电影一个机会，以延续的时空演示使摄影凝固的事实瞬间背后留出的想像空间转化为重构的事实本身。电影《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan）开头那段诺曼底登陆，就是卡帕那张经典登陆照片的时空再现。今年获奥斯卡最佳电影奖的《逃离德黑兰》（Argo）在其片尾，也采用了当年的新闻照片和电影剧照两相对应的方式来提醒观众这部故事片的真实性。这种重构的事实会带给观者一种情绪化的记忆，而这种情绪化记忆会在某种程度上让观者在很久以后把它当作一种客观存在过的事实。虽然这种情感化的事实会误导历史的精确复述，但是情绪化的记忆会让枯燥的事实富有戏剧性，这种戏剧性就是艺术魅力的来源。
　　摄影本身是一种客观的写真技艺，但是摄影的传播却是一个掺杂着情绪性和情绪化的主观过程。摄影的历史感和神秘性就在于它情绪性记忆和情绪化记忆的双重性。摄影是记忆的物象固化和再现，表象上的单一性给其背后流动的故事性想象留出了无限的情绪化记忆和重构空间。好的摄影作品就是那些存在着无穷情绪性记忆可能和勾起无限情绪化记忆的故事载体。收藏摄影其实是在收藏摄影师的情绪化记忆和通过摄影师传递的情绪性体验，而并不是那个物象的载体本身。
　　我想把外婆那张相片拿回来的原因，并不是因为那张泛黄并有着王开印记的蛋白原作，我想带回家的是照片承载的神秘情绪和由此唤起家人情绪记忆的诸多故事。