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摘 要：迄今为止，一共有7部亚洲电影荣获了金棕榈奖，从 1954 年衣笠贞之助的《地狱门》到 2019年奉俊昊的《寄生虫》，夺奖年代横跨了 65年。从衣笠贞之助到奉俊昊，从西方电影人被日本电影独特的审美气质所吸引到当代西方对亚洲电影的“求同存异”，若将戛纳电影节上的亚洲电影联系到一起我们会发现：西方主流电影节对于东方电影的审美历经了一次转变。而这种转变也恰恰代表着西方主流电影节对东方视角的转变。本文将以戛纳影展为例，探讨西方对亚洲电影的审美接受过程。
关键词：戛纳电影节;审美;中国电影;日本电影
一、戛纳的亚洲初印象
2019 年的戛纳国际电影节，金棕榈奖再度落入亚洲导演手中，韩国导演奉俊昊终于圆梦戛纳，而这距离亚洲电影第一次登上戛纳的舞台已经过去了 67 年。自1952 年日本电影首次入围戛纳竞赛单元后，亚洲电影相继入围戛纳国际电影节并步入西方的视野。本文将以登上戛纳舞台的亚洲电影为线索，绘制一幅西方对于亚洲电影接受过程的路线图。
在今天看来，《地狱门》不过是平庸之作，但戛纳却赋予了它独特的历史意义。1954年，日本导演衣笠贞之助创作的《地狱门》成为了第一步拿到金棕榈的亚洲电影。此时的亚洲电影之所以能率先登上世界舞台，更多是因为西方人内心对亚洲文化持有一定的文化猎奇心理，而非因为影片是影史经典。当然，日本电影之所以能率先进入西方影人的视野，也有其历史原因。首先，日本在19世纪60年代进行明治维新，率先学习西方并开始工业化改革运动。直到19世纪末期，明治维新取得实效，而此时也正好是西方电影的起点，日本也因此开始顺势学习西方电影。衣笠贞之助就是在1920年代这个时间点广泛地学习了欧洲电影先锋派的相关理论，其将德国表现主义、法国纯电影与超现实主义、前苏联的蒙太奇学派理论集中于一身。因此，1954年上映的《地狱门》在创作手法方面是完全西化的，这与西方的审美需要相符合，再加上西方人对东方文化的猎奇心理，致使亚洲电影登上了历史的舞台。但值得注意的是西方人对于最早期进入其视野内的东方电影把持的是一种异域文化探索的心态，而非真正意义上的艺术审美态度。
二、日本电影率先实现民族性至普遍性的飞跃
进入20世纪70年代，日本电影界进入了转型期。一方面，电影人黑泽明将英国莎士比亚戏剧的精神内核与日本传统历史片相结合，其国际声誉不断提高，日本电影及黑泽明本人的作品越来越受到西方影人的青睐，国际上甚至形成了一股“哈日”的风潮;另一方面，跟随西方电影界在20世纪60年代掀起的“新浪潮”运动，日本新一代的电影人如今村昌平、大岛渚、寺山修司等人纷纷涌现，其创作受到现代主义艺术的影响较深，重视个人化表达，具有浓厚的先锋化色彩。且因为上世纪80年代日本经济增长缓慢导致日本本土电影产业处于下滑期，致使日本新一代电影人不得不谋求向外发展的新机会，这让他们自身更积极地与西方电影发生联系并开始积极探求去海外拍摄电影的机会。日本影人和电影因此机会再次广泛吸收了欧洲当时兴起的新浪潮理论，所以，之后的日本电影在世界上已不再是东方异域文化的代表，而成为了东西方文化结合并再创作的代表。
1977 年，法国人吉尔斯·雅各布当选戛纳主席开始接管戛纳电影节工作后，因其受到新浪潮运动的影响，其大力主张摒弃冷战思维的干扰并强调导演艺术创作中的个人化表达。受新浪潮理论深度影响的日本电影也以此为契机凭借自身优势在20世纪80年代全面登上国际舞台，《影子武士》和《楢山節考》分别于1980年、1983年获得金棕榈奖，《死之棘》和《爱的亡灵》也在此时期内获得戛纳影展的评审团大奖和最佳导演奖。简而言之，新浪潮时代的日本电影作为亚洲电影的代表率先登上了世界舞台。
在考察这一时期的亚洲美学过渡时，我们有必要把它与 20 世纪日本的民族身份危机相结合。1980 年代中期，在这一时期的日本为了融入整个资本全球化浪潮，开始从民族自身的独特性走向普遍性。而融入全球化也就必然意味着要摒弃自身由民族性而筑成的高墙。也就是在此时，日本影人把自身文化作为精神内核留在作品内并在其他方面适当放弃了民族的个性化表达，因此实现了艺术上的创新，真正地将日本电影的审美价值建立起来。因此，此时期西方人对亚洲电影的态度由猎奇转向了真正意义上的审美，但因为亚洲其他各国在20世纪发展速度较为缓慢导致此时期对于亚洲电影的审美与对于日本电影的审美是完全混同的。
三、中国电影成为亚洲电影的新风向标
早在20世纪50、60年代，中国就已有部分电影人有意识地将本土电影推向国际。但此时期被选送影展的电影大多还是传统宫廷电影，初期的中国电影相较欧美电影、日本电影还不成熟，故此时的中国电影往往游离于世界电影的讨论焦点之外，也未能激发西方影人的审美热情。当然，早期进入戛纳电影节的电影如《杨贵妃》、《侠女》等确实给后来的中国电影人留下了宝贵的探索经验也为将中国电影推向世界打下了一定的基础。
20世纪90年代，中国内地实行市场经济制度，香港与台湾也因世界性产业转移政策迅速发展起来，此时是中国两岸三地经济发展的黄金时期，也是中国电影最辉煌的时期。在1990年至2000年这10年里，《霸王别姬》获得了金棕榈奖，《活着》和《鬼子来了》分别获得了评审团大奖，《一一》则获得了最佳导演奖以及《花样年华》在戛纳电影节上大放异彩。这段时期内西方人对亚洲电影的关注重心由日本电影转移到了中国电影上。但是，中国电影成为亚洲电影的新式审美代表离不开当时特殊的历史背景，这主要是因为90年代对中国而言是新旧交融的时代也是中国电影突然脱离以往经济发展不足的束缚的时代，两岸三地的中国电影人主要是借助历史契机对特定历史题材进行创作，为世界电影开辟了新道路、创作了新题材，因此才受到了国际的青睐。换言之，此时的西方影人仍然是单纯站在民族个性的角度上关注亚洲电影和中国电影，虽然其对亚洲电影的审美范围扩大了，但其审美角度却还是较为固化的，其具备的还是关怀东方历史的审美倾向，并没有对亚洲艺术与亚洲文化进行全面的理解与探讨。 四、对亚洲电影的全面审视
1997年，伊朗电影《樱桃的滋味》获得了金棕榈奖。而泰国电影《能召回前世的布米叔叔》在2010年也斩获了金棕榈奖，这两部电影都具有浓厚的新浪潮气质，体现了当代亚洲电影的创作水准。换言之，进入新世纪后，亚洲电影逐步走向成熟并已经成为了世界影坛上不可缺少的重要力量之一，戛纳影展也开始全面审视亚洲电影。西方人对东方电影的态度逐步转向接受和包容。在过去，西方电影人对亚洲电影是采取轻视态度的，只有亚洲电影附和其要求时才能得到审视。但随着亚洲电影自身的进步和发展令西方影人从根本上接受了亚洲电影，真正地开始从对艺术作品的审美角度审视亚洲电影。因此，西方影人进入了对亚洲电影进行全面审视的阶段。
五、全球化与左翼视角：亚洲电影的普遍性
进入2010年以后，西方电影逐步呈现出向左翼风向转变。《方形》、《我，布莱克》与《流浪的迪潘》无一不是带着左翼色彩的电影。其中尤以《我，布莱克》和《流浪的迪潘》更为显著。而此时期日本、韩国电影的转变也与全球的左翼风向暗合1。
在2008年發生金融危机以后，日本经济增长一路放缓甚至呈现负增长的情况，人口老龄化的现象加剧。对于日本普通国民而言，日本进入平成年代后生活成本普遍提升导致个体的社会压力普遍增大。在此基础上，是枝裕和将民众对社会贫富差距的普遍无奈融入到具体的家庭剧中，《如父如子》中描述的两个贫富分层的家庭对“换子”的无奈实质是当代社会的无奈，《小偷家族》则更风格化并将目光转移到了由社会底层边缘人群组建的没有血缘关系的特殊家庭身上2。另一方面，当代韩国外部面临巨大的政治压力，内部则面临着财富高度集中的社会矛盾，2019年的《寄生虫》也是通过描绘三个家庭的故事展示出当代韩国的左翼思潮。回顾一下近年入选戛纳的电影，许多都是关怀边缘底层群体的左翼电影，底层关怀视角成为了电影的元素。这与之前戛纳从亚洲电影中寻找东方“异域”所不同的是，现在的戛纳已经开始从亚洲电影中寻找与西方的“共同点”。也许可以说，之前是“异中求同”、形式优先，现在则是“同中求异”，从底层关怀的视角中找寻不同的整合方式。而这种方式也是戛纳在不断试错中找寻到的。进入 21 世纪，戛纳开始有意识的突破自身对亚洲电影理解的固定框架，戛纳先后让《小偷家族》、《寄生虫》进入主竞赛单元，甚至让二者捧得金棕榈大奖，这些都表明了戛纳影展突破自身、求同存异的决心。我们可以看到，当下的亚洲故事不再仅仅是亚洲的故事，在全球化的大背景下它是世界共同的故事，在过去，东方视角是为了获得西方的确认和认可，而现在这种东方视角本身就已经被吸收进入了西方视角当中去，可以说，西方对亚洲电影的审美发生了全面转变，逐步形成了较为理性的审美倾向。
六、结语
回顾亚洲电影走入戛纳的 67 年，我们现在可以更好地理解这段历史。最开始，亚洲电影急切地想要在世界上展示自己的民族性，进而凸显自身的民族主体性。但在这一时期，亚洲电影自身还是非常不成熟的，西方对于亚洲的认知也是片面的3。然而随着经济全球化的逐步推进、文化交流的逐渐深入，亚洲与外部西方世界的差异逐渐缩小，世界开始变得越发“同质化”。西方人对亚洲的传统认识也开始发生动摇，亚洲与西方都不再是独立于世界的，西方人不能完全以西式的角度看东方，而是应站在世界的角度上看东方。其实，亚洲电影与西方电影是共通的，二者的审美价值和审美意义具有趋同性，如今我们不愿意让亚洲电影将自己变为附庸去迎合西方的审美价值，而是希望能看到更多的展示东方力量的亚洲电影登上国际舞台。
参考文献
[1]赵六珂：“欧美国际电影节的文化价值与启示”，载《电影文学》2018 年第17期，第65页。
[2]张益伟：“日本电影《小偷家族》的社会视角观照与都市文明反思”，载《电影评介》2019年第14期，第38页。
[3]车琳：“戛纳国际电影节70周年：新媒体语境中的电影节走向”，载《当代电影》2017年第7期，第52页。
[4]李迅，关玲.柏林国际电影节视野中的四种前沿电影[J].当代电影，2019，（5）：94-96.
[5]李迅.戛纳美学：边缘性与艺术性[J].当代电影，2018，（7）：128-131.
[6]张愉，陈卓轩.戛纳上的日本电影：从《地狱门》到《小偷家族》[J].北京电影学院学报，2018，（6）：134-138.
[7][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍译.北京：北京大学出版社，2014：448.
[8]刘婷.东北亚电影文化身份认同研究——以戛纳电影节等四大节奖获奖影片为例[J].电影艺术，2019，（4）：76-80.
作者简介：
姓名：马晓阳（1999—），性别：男，民族：汉，籍贯：广东省潮阳县，学历：本科在读，研究方向：法学。
关键词：戛纳电影节;审美;中国电影;日本电影
一、戛纳的亚洲初印象
2019 年的戛纳国际电影节，金棕榈奖再度落入亚洲导演手中，韩国导演奉俊昊终于圆梦戛纳，而这距离亚洲电影第一次登上戛纳的舞台已经过去了 67 年。自1952 年日本电影首次入围戛纳竞赛单元后，亚洲电影相继入围戛纳国际电影节并步入西方的视野。本文将以登上戛纳舞台的亚洲电影为线索，绘制一幅西方对于亚洲电影接受过程的路线图。
在今天看来，《地狱门》不过是平庸之作，但戛纳却赋予了它独特的历史意义。1954年，日本导演衣笠贞之助创作的《地狱门》成为了第一步拿到金棕榈的亚洲电影。此时的亚洲电影之所以能率先登上世界舞台，更多是因为西方人内心对亚洲文化持有一定的文化猎奇心理，而非因为影片是影史经典。当然，日本电影之所以能率先进入西方影人的视野，也有其历史原因。首先，日本在19世纪60年代进行明治维新，率先学习西方并开始工业化改革运动。直到19世纪末期，明治维新取得实效，而此时也正好是西方电影的起点，日本也因此开始顺势学习西方电影。衣笠贞之助就是在1920年代这个时间点广泛地学习了欧洲电影先锋派的相关理论，其将德国表现主义、法国纯电影与超现实主义、前苏联的蒙太奇学派理论集中于一身。因此，1954年上映的《地狱门》在创作手法方面是完全西化的，这与西方的审美需要相符合，再加上西方人对东方文化的猎奇心理，致使亚洲电影登上了历史的舞台。但值得注意的是西方人对于最早期进入其视野内的东方电影把持的是一种异域文化探索的心态，而非真正意义上的艺术审美态度。
二、日本电影率先实现民族性至普遍性的飞跃
进入20世纪70年代，日本电影界进入了转型期。一方面，电影人黑泽明将英国莎士比亚戏剧的精神内核与日本传统历史片相结合，其国际声誉不断提高，日本电影及黑泽明本人的作品越来越受到西方影人的青睐，国际上甚至形成了一股“哈日”的风潮;另一方面，跟随西方电影界在20世纪60年代掀起的“新浪潮”运动，日本新一代的电影人如今村昌平、大岛渚、寺山修司等人纷纷涌现，其创作受到现代主义艺术的影响较深，重视个人化表达，具有浓厚的先锋化色彩。且因为上世纪80年代日本经济增长缓慢导致日本本土电影产业处于下滑期，致使日本新一代电影人不得不谋求向外发展的新机会，这让他们自身更积极地与西方电影发生联系并开始积极探求去海外拍摄电影的机会。日本影人和电影因此机会再次广泛吸收了欧洲当时兴起的新浪潮理论，所以，之后的日本电影在世界上已不再是东方异域文化的代表，而成为了东西方文化结合并再创作的代表。
1977 年，法国人吉尔斯·雅各布当选戛纳主席开始接管戛纳电影节工作后，因其受到新浪潮运动的影响，其大力主张摒弃冷战思维的干扰并强调导演艺术创作中的个人化表达。受新浪潮理论深度影响的日本电影也以此为契机凭借自身优势在20世纪80年代全面登上国际舞台，《影子武士》和《楢山節考》分别于1980年、1983年获得金棕榈奖，《死之棘》和《爱的亡灵》也在此时期内获得戛纳影展的评审团大奖和最佳导演奖。简而言之，新浪潮时代的日本电影作为亚洲电影的代表率先登上了世界舞台。
在考察这一时期的亚洲美学过渡时，我们有必要把它与 20 世纪日本的民族身份危机相结合。1980 年代中期，在这一时期的日本为了融入整个资本全球化浪潮，开始从民族自身的独特性走向普遍性。而融入全球化也就必然意味着要摒弃自身由民族性而筑成的高墙。也就是在此时，日本影人把自身文化作为精神内核留在作品内并在其他方面适当放弃了民族的个性化表达，因此实现了艺术上的创新，真正地将日本电影的审美价值建立起来。因此，此时期西方人对亚洲电影的态度由猎奇转向了真正意义上的审美，但因为亚洲其他各国在20世纪发展速度较为缓慢导致此时期对于亚洲电影的审美与对于日本电影的审美是完全混同的。
三、中国电影成为亚洲电影的新风向标
早在20世纪50、60年代，中国就已有部分电影人有意识地将本土电影推向国际。但此时期被选送影展的电影大多还是传统宫廷电影，初期的中国电影相较欧美电影、日本电影还不成熟，故此时的中国电影往往游离于世界电影的讨论焦点之外，也未能激发西方影人的审美热情。当然，早期进入戛纳电影节的电影如《杨贵妃》、《侠女》等确实给后来的中国电影人留下了宝贵的探索经验也为将中国电影推向世界打下了一定的基础。
20世纪90年代，中国内地实行市场经济制度，香港与台湾也因世界性产业转移政策迅速发展起来，此时是中国两岸三地经济发展的黄金时期，也是中国电影最辉煌的时期。在1990年至2000年这10年里，《霸王别姬》获得了金棕榈奖，《活着》和《鬼子来了》分别获得了评审团大奖，《一一》则获得了最佳导演奖以及《花样年华》在戛纳电影节上大放异彩。这段时期内西方人对亚洲电影的关注重心由日本电影转移到了中国电影上。但是，中国电影成为亚洲电影的新式审美代表离不开当时特殊的历史背景，这主要是因为90年代对中国而言是新旧交融的时代也是中国电影突然脱离以往经济发展不足的束缚的时代，两岸三地的中国电影人主要是借助历史契机对特定历史题材进行创作，为世界电影开辟了新道路、创作了新题材，因此才受到了国际的青睐。换言之，此时的西方影人仍然是单纯站在民族个性的角度上关注亚洲电影和中国电影，虽然其对亚洲电影的审美范围扩大了，但其审美角度却还是较为固化的，其具备的还是关怀东方历史的审美倾向，并没有对亚洲艺术与亚洲文化进行全面的理解与探讨。 四、对亚洲电影的全面审视
1997年，伊朗电影《樱桃的滋味》获得了金棕榈奖。而泰国电影《能召回前世的布米叔叔》在2010年也斩获了金棕榈奖，这两部电影都具有浓厚的新浪潮气质，体现了当代亚洲电影的创作水准。换言之，进入新世纪后，亚洲电影逐步走向成熟并已经成为了世界影坛上不可缺少的重要力量之一，戛纳影展也开始全面审视亚洲电影。西方人对东方电影的态度逐步转向接受和包容。在过去，西方电影人对亚洲电影是采取轻视态度的，只有亚洲电影附和其要求时才能得到审视。但随着亚洲电影自身的进步和发展令西方影人从根本上接受了亚洲电影，真正地开始从对艺术作品的审美角度审视亚洲电影。因此，西方影人进入了对亚洲电影进行全面审视的阶段。
五、全球化与左翼视角：亚洲电影的普遍性
进入2010年以后，西方电影逐步呈现出向左翼风向转变。《方形》、《我，布莱克》与《流浪的迪潘》无一不是带着左翼色彩的电影。其中尤以《我，布莱克》和《流浪的迪潘》更为显著。而此时期日本、韩国电影的转变也与全球的左翼风向暗合1。
在2008年發生金融危机以后，日本经济增长一路放缓甚至呈现负增长的情况，人口老龄化的现象加剧。对于日本普通国民而言，日本进入平成年代后生活成本普遍提升导致个体的社会压力普遍增大。在此基础上，是枝裕和将民众对社会贫富差距的普遍无奈融入到具体的家庭剧中，《如父如子》中描述的两个贫富分层的家庭对“换子”的无奈实质是当代社会的无奈，《小偷家族》则更风格化并将目光转移到了由社会底层边缘人群组建的没有血缘关系的特殊家庭身上2。另一方面，当代韩国外部面临巨大的政治压力，内部则面临着财富高度集中的社会矛盾，2019年的《寄生虫》也是通过描绘三个家庭的故事展示出当代韩国的左翼思潮。回顾一下近年入选戛纳的电影，许多都是关怀边缘底层群体的左翼电影，底层关怀视角成为了电影的元素。这与之前戛纳从亚洲电影中寻找东方“异域”所不同的是，现在的戛纳已经开始从亚洲电影中寻找与西方的“共同点”。也许可以说，之前是“异中求同”、形式优先，现在则是“同中求异”，从底层关怀的视角中找寻不同的整合方式。而这种方式也是戛纳在不断试错中找寻到的。进入 21 世纪，戛纳开始有意识的突破自身对亚洲电影理解的固定框架，戛纳先后让《小偷家族》、《寄生虫》进入主竞赛单元，甚至让二者捧得金棕榈大奖，这些都表明了戛纳影展突破自身、求同存异的决心。我们可以看到，当下的亚洲故事不再仅仅是亚洲的故事，在全球化的大背景下它是世界共同的故事，在过去，东方视角是为了获得西方的确认和认可，而现在这种东方视角本身就已经被吸收进入了西方视角当中去，可以说，西方对亚洲电影的审美发生了全面转变，逐步形成了较为理性的审美倾向。
六、结语
回顾亚洲电影走入戛纳的 67 年，我们现在可以更好地理解这段历史。最开始，亚洲电影急切地想要在世界上展示自己的民族性，进而凸显自身的民族主体性。但在这一时期，亚洲电影自身还是非常不成熟的，西方对于亚洲的认知也是片面的3。然而随着经济全球化的逐步推进、文化交流的逐渐深入，亚洲与外部西方世界的差异逐渐缩小，世界开始变得越发“同质化”。西方人对亚洲的传统认识也开始发生动摇，亚洲与西方都不再是独立于世界的，西方人不能完全以西式的角度看东方，而是应站在世界的角度上看东方。其实，亚洲电影与西方电影是共通的，二者的审美价值和审美意义具有趋同性，如今我们不愿意让亚洲电影将自己变为附庸去迎合西方的审美价值，而是希望能看到更多的展示东方力量的亚洲电影登上国际舞台。
参考文献
[1]赵六珂：“欧美国际电影节的文化价值与启示”，载《电影文学》2018 年第17期，第65页。
[2]张益伟：“日本电影《小偷家族》的社会视角观照与都市文明反思”，载《电影评介》2019年第14期，第38页。
[3]车琳：“戛纳国际电影节70周年：新媒体语境中的电影节走向”，载《当代电影》2017年第7期，第52页。
[4]李迅，关玲.柏林国际电影节视野中的四种前沿电影[J].当代电影，2019，（5）：94-96.
[5]李迅.戛纳美学：边缘性与艺术性[J].当代电影，2018，（7）：128-131.
[6]张愉，陈卓轩.戛纳上的日本电影：从《地狱门》到《小偷家族》[J].北京电影学院学报，2018，（6）：134-138.
[7][美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].范倍译.北京：北京大学出版社，2014：448.
[8]刘婷.东北亚电影文化身份认同研究——以戛纳电影节等四大节奖获奖影片为例[J].电影艺术，2019，（4）：76-80.
作者简介：
姓名：马晓阳（1999—），性别：男，民族：汉，籍贯：广东省潮阳县，学历：本科在读，研究方向：法学。