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前年是作曲家马勒（Gustav Mahler,1860—1911）诞生一百五十周年，去年是他逝世一百周年，世界各地都会有纪念活动及大量的音乐会，掀起新一波“马勒热”。在香港，香港管弦乐团在艾度·迪华特指挥下演奏马勒的第六交响曲，我的一群“马勒仔”朋友（他们还组织了一个香港马勒乐友协会）个个欣然赴会，有人还连续听两场。在台湾，“国家交响乐团”的新任指挥吕绍嘉上任之作就是马勒第五，该团到广州演奏此曲时，我曾亲赴聆听，大为折服。
前年我在台大讲学，遇到多年未见的林衡哲医生，又是一个马勒迷，他说希望召开一次中国大陆、香港、台湾外加新加坡（当地也有一个马勒协会）纪念马勒的大会，他自己也刚完成一部中文巨著《西方音乐巨人——马勒》（台北：望春风出版社二○一○年版），我读后甚为佩服。最近又买到一本英文新著，作者原来是鼎鼎大名的英国乐评家诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht），书名吓我一跳，叫做：Why Mahler?How One Man and Ten Symphonies Changed Our World(《为何马勒？一个人和他的十首交响曲如何改变了我们的世界？》，New York:Pantheon,2010）。第一章一开首就引了戈尔巴乔夫夫妇听马勒第五的故事，这位前任苏联领袖说：“马勒的音乐充满了‘斗争和矛盾’，是当代世界政治环境的写照。”莱氏断言：在二十一世纪马勒的交响曲的演奏次数将超过贝多芬！为何马勒？他认为当今大众商业社会的时髦浮华已经侵蚀了我们每一个人的个性，而马勒的音乐却适得其反，“用大幅度的交响乐把个人的无意识解放出来，就是在一场三千人聆听的音乐会中，当演奏马勒时你永远是孤独的”——言下之意就是我们每个人都在和马勒的灵魂做“无意识”的交流。
我也是一个马勒迷，近年来写过不少关于马勒的文章。看了这两本书，心有所感，忍不住再写一篇。
一、爱玛的影子
作为一个音乐家，马勒的事业心极强，雄心万丈，极力争取指挥的职位，不到四十岁就登上维也纳歌剧院总监的宝座。他要求完美，发号施令，彻底改革歌剧院的陋规和懒散习惯，无所不用其极，因此只做了十年（一八九七——一九○七）就被迫辞职了，后来到纽约任指挥，不到数年就病重返国，未几就辞世了。然而，权力的荣耀并不能令他满足，他还要追求艺术——作他的交响乐。平时他太忙，无暇专心作曲，只有在暑假才能避静到奥国山庄小屋中，埋首于他自己的音乐世界。当年的奥国农村山明水秀，他浸淫其中，受其滋养，大自然成了他的宗教，所以他的交响曲中对大自然的描写特多。我有亲身经验可作证明：前年夏天我和妻子到维也纳游历，趁机拜访住在林兹（Linz）附近山庄的友人夫妇，顿觉心旷神怡，傍晚遥望满天星斗，听到附近林中的虫叫，不禁想到马勒的第七交响曲。此种良辰美景，在今天的香港感受不到了。
马勒的妻子爱玛（Alma）也是学作曲的，甚有才华，姿色更出众（照片上却看不出来），追求的人甚多。她本来爱上她的作曲老师哲林斯基（Alexander von Zemlinsky），不到两年就移情马勒。这两个男人都比她年纪大的多，所以后来弗洛伊德认为她有“恋父情结”。爱玛生前写了大量日记和回忆录，几乎把她丈夫的生平事迹据为己有，莱布雷希特认为大多不可信。爱玛也真写得大胆，连二人性爱（及马勒初时不举）场面也不放过。但她对马勒的最大抱怨是他在求婚时向她约法三章：不准她继续作曲，所以“妇解”学者对这种“男性沙文主义”的态度大加挞伐。然而爱玛真有超人的作曲才华吗？从她留给后世的几首歌曲听来，最多也不过是二流角色而已。这绝不是她婚后对马勒不忠的主因。
爱玛之所以不安于室，我认为和世纪末的维也纳社会风气有关。中上阶层的家庭表面上道貌岸然，但被压抑的欲望却以另种借口以求发泄，那就是艺术，特别是绘画——从克里姆特（Klimt）到柯克西卡（Kokoschka）,维也纳的“分离画派”早已扬弃了世俗礼仪，把女性和肉欲奉为神圣的真理，这在萧斯基（Carl Schorske）的学术名著《世纪末维也纳》（中译本出版于二○○二年，台北）中分析得至为精辟。爱玛自己的才华有限，但却特别喜爱艺术家，维也纳的几位重要人物——从哲林斯基到建筑师格罗佩斯（Walter Gropius）都是她的情人。马勒的姓名Mahler和德文的画家（Maler）同音，况且爱玛的父亲本来就是一个知名画家，所以弗洛伊德认为爱玛受其吸引乃命中注定。其实，世纪末的维也纳文化早已是“艺术至上”——艺术家更不必提，他们是妇女梦寐以求的爱欲偶像。爱玛显然在婚姻和艺术二者之间不能定夺，她不愿只做家庭主妇，照顾两个女儿，而且还要追求艺术——自己的才华既然不能发挥，很自然移情别恋，把爱欲转移到其他艺术家身上。马勒晚年病重临死时，她和格罗佩斯还打得火热，不但互通款曲，还偷偷幽会，马勒早知道此事，当然痛不欲生，甚至在未完成的第十交响曲谱上也写着爱玛的名字，表示此情至死不渝。看来马勒还是一个浪漫信徒，而爱玛早已化浪漫于颓废，甚至在生活上混为一谈。
马勒和弗洛伊德曾经于一九一○年见面长谈四个小时，地点在荷兰的大学城莱登（Leiden，我曾在该地讲学小住一个月，十分愉快，当时还不知道这两位大师曾在此散步）。原来此时马勒患上性无能，求弗洛伊德救治，这位心理大师的分析就是爱玛有恋父情结，而马勒有恋母情结，所以在性方面产生禁忌，不能人道。经过弗洛伊德说明后，马勒大为折服，终能“重振威风，恢复鱼水之欢”（见林衡哲书，354页，莱布雷希特书，183—189页，叙述得更详细）。
我读后反而不太相信。我一向认为，心理分析和文学分析一样，只是一种解释，而不是科学。其实，维也纳此时的社会风气已经如此，文学家更把礼教和爱欲的矛盾和冲突描写得淋漓尽致，最著名的就是小说家和剧作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品，他的中篇小说《爱尔赛小姐》（Frulein Else,上世纪三十年代施蛰存曾译成中文，为《妇心三部曲》的一部，施蛰存也是最早引进施尼茨勒的中国作家之一），就是以一个陷于穷困的中产阶级妇女的性压抑为题材。我们或者可以说：爱玛和爱尔赛小姐不同，她没有自我压抑而求得解放，但她的“牺牲品”却是自己的丈夫马勒。
马勒的交响曲中有多少爱玛的影子？如果爱玛是一个平凡无奇而又忠心不渝的妻子的话，马勒是否能够写出这么多感情交织的乐句？我可以用他的同代人——和竞争者——理查·施特劳斯做反证：他和妻子宝琳（Pauline）的婚姻生活甚为幸福，但仍然作出不少杰出的歌剧和交响音诗。这又是一个值得研究的好题目，但此处不能细表了。
马勒只活了五十一年（莱布雷希特认为比那个时代人的平均年龄还长几岁，不像现代人这么长命）。他死于不治之症，医学上称为“亚急性心脏内膜炎”，是因链球菌感染而引起的绝症，当时尚没有盘尼西林抗生素，所以各名医皆束手无策。爱玛认为这是由于马勒在纽约担任指挥时太过劳累（甚至还要应付一批美国富婆）所致，莱氏认为此说不能成立，因为此病有血缘遗传因素，马勒的小兄弟也死于此症，我们且不必管它。值得告慰的是：马勒最后终能返回故土维也纳，安葬在他的亡女墓旁。我和妻子在维也纳游览时，未及参观瞻仰，引为憾事。但还是看到一个极精彩的“马勒在维也纳”多媒体展览。
二、生与死
有一段音乐史家津津乐道的故事：有一次马勒到芬兰指挥，见到该国最著名的作曲家西贝柳斯（Jean Sibelius）,两人对作曲交换意见。马勒说，交响乐必须涵盖整个宇宙，而西贝柳斯的看法恰恰相反，认为交响乐只求形式上的完善而已。妙的是后者的交响曲越来越短，勉强写了七首，此后二十多年竟然难产，什么都写不出来。而马勒恰恰相反，愈写愈长，晚年创作欲望鼎盛，写了八首交响曲后，怕犯了贝多芬九首之忌，把下一首改称《大地之歌》，后又作完第九首，又开始写第十交响曲，却只能完成第一乐章，其他乐章只有草稿，不幸去世了。
我们可以说，马勒把全部生命都放在这十首半交响作品之中（外加四套歌曲集和只有一个乐章的弦乐四重奏），所以不少人认为在他的音乐作品中可以窥见他一生所有的经验和感受，换言之，这也就是他的“感情宇宙”。听马勒当然想到其人，然而，艺术毕竟和人生有段距离。马勒的交响乐并非自传，甚至连“灵魂的自传”也算不上。德国哲学家阿多诺（Adorno）攻击得最凶的就是这一点，他认为这种说法太庸俗了，缺乏深思。但阿当诺对马勒作品的哲学辩证式的分析又未免太抽象，一般乐迷很难理解。如果折衷一下，或者可以这样说：他把人生经验中的大问题——如生和死——用他独特的音乐语言表现出来了，但最后并没有得到结论。他心目中的“宇宙”，既指此生的整体，也指超越此生的永恒，而“永恒”恰如中国的“不朽”一样，代表一种艺术的极致。马勒以交响曲的方式不断地追求这种极致，在整个过程中充满了矛盾、挣扎和奋斗；同时，在音乐形式本身他也有所“犯忌”和“突破”——例如把通俗的舞曲和进行曲以不按理出牌的方式融入他的庄严崇高的交响曲结构之中。但这恰是它最能与我们这些俗人乐迷沟通之处，我们被他那种排山倒海、波涛汹涌的交响乐句所震撼，不禁想和作曲家做灵魂上的沟通和交流。
所以每一个“马勒迷”都有自己心目中的马勒。我个人的想法是：马勒的交响曲还是涵盖了两大主题——生和死。在马勒的音乐中，死亡的主题不断出现，但却和人生连在一起，爱欲（特别对于他的妻子，Alma原意就是“灵魂”）挣扎于其间，波涛起伏，久久不能静止。有时死亡是以“送葬进行曲”的形式出现，如第二、五、六的第一乐章，甚至充满戏谑（如第一的第三乐章），但英雄——作为一个追求艺术的烈士化身——最终还会战胜，至少在死前和死后都要再三挣扎，或回顾此生的灿烂，依恋不已（如第三和《大地之歌》），或冥想灵魂进入天堂获得救赎（如第二的最后乐章）。到了最后三首巨作——第八、第九和《大地之歌》，可谓臻入一种人生和艺术的“总结”。第八的后段采用歌德的长诗《浮士德》（描述的是浮士德的灵魂在天堂遇见各个升天后的灵魂），而《大地之歌》却用唐诗，最后将王维的诗句“归卧南山陲”化为生和死的界限。最后回顾的却是此生此世的大自然如何美好，直到永恒——人生的最美好的意境也变成了艺术。在西方文化传统中，这种生死大问题离不开宗教，马勒自不例外，然而他又和布鲁克纳（Anton Bruckner）不同，后者的交响曲也甚长（特别是第五和第八），但内中宗教意味极浓，因为布氏是一位虔诚的天主教徒。马勒是犹太人，但后来为了在反犹势力甚强的维也纳有所发展，才皈依天主教。犹太教的传统与天主教和基督教大不相同，是和犹太文化传统合为一体的，处处充满了神秘吊诡和对人生的无奈感。
当代指挥家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）——也是在上世纪六十年代把马勒的音乐普及到我等普通乐迷的最大功臣——就从这个角度来诠释。他曾录制过一部纪录片，名叫《少年鼓手》（The Little Drummer Boy）,内中用马勒的一首同名歌曲来贯穿其音乐思想，大意是说犹太式的人生往往荒谬，是一种无端的牺牲，曲中少年鼓手将被处死，唱出既天真又嘲讽的悲歌，犹如鲁迅小说《阿Q正传》中的阿Q在被枪决前的自嘲和控诉，但鲁迅笔下的阿Q只说出一句话——“二十年后又是一条好汉。”而少年鼓手还是唱下去。
所以，伯恩斯坦认为马勒的音乐也渗透着一种“牺牲情结”（据说他幼时的愿望就是做一个“烈士”）。他的第一交响曲中称“巨人”(Titan),内中的英雄就是一个艺术家的化身；到了第三乐章英雄死了被送葬，但“故事”并没有完，在此后的作品中英雄也以不同的音乐面具出现，也多次受难死亡，直到第九交响曲，才真正“寿终正寝”，到第四乐章最后的几分钟，恬静的意境也到了极致，也许可以说：此生的挣扎终于结束了。死亡战胜了生命，但死亡并不可怕，因为在之前的几首交响曲中早有天堂和灵魂救赎的预示（如第二和第八）。
令一般“马勒迷”激动不已的不是死亡主题，也不是生命的挣扎，而是一种对人生的眷恋和大自然的美感，马勒以极有感性的音乐将之描绘出来，有时真是美到极点，第五交响曲的小慢板乐章（马勒自己说是献给爱玛的爱情礼物，影片《死在威尼斯》用作主题曲，成了爱欲和死亡的连接点）；《大地之歌》的最后乐章，以整整三十分钟来“惜别”人生，日薄崦嵫的大自然也成了艺术的极境，恋恋不舍，是我个人最喜欢的马勒作品。因此，马勒的“牺牲情结”最终也不是宗教性的，虽然他的长女之死是“遭天忌”——女儿染病之前他就作了“亡女之歌”——但马勒并没有为上帝献身。他毕竟还是一个世俗之人，而不是一个圣徒。
然而吊诡的是：我们活在二十一世纪的今世商业社会，庸俗到了极点，反而须要聆听马勒的音乐以求精神上的解脱和艺术的升华。这就是马勒的“时代意义”。
前年我在台大讲学，遇到多年未见的林衡哲医生，又是一个马勒迷，他说希望召开一次中国大陆、香港、台湾外加新加坡（当地也有一个马勒协会）纪念马勒的大会，他自己也刚完成一部中文巨著《西方音乐巨人——马勒》（台北：望春风出版社二○一○年版），我读后甚为佩服。最近又买到一本英文新著，作者原来是鼎鼎大名的英国乐评家诺曼·莱布雷希特（Norman Lebrecht），书名吓我一跳，叫做：Why Mahler?How One Man and Ten Symphonies Changed Our World(《为何马勒？一个人和他的十首交响曲如何改变了我们的世界？》，New York:Pantheon,2010）。第一章一开首就引了戈尔巴乔夫夫妇听马勒第五的故事，这位前任苏联领袖说：“马勒的音乐充满了‘斗争和矛盾’，是当代世界政治环境的写照。”莱氏断言：在二十一世纪马勒的交响曲的演奏次数将超过贝多芬！为何马勒？他认为当今大众商业社会的时髦浮华已经侵蚀了我们每一个人的个性，而马勒的音乐却适得其反，“用大幅度的交响乐把个人的无意识解放出来，就是在一场三千人聆听的音乐会中，当演奏马勒时你永远是孤独的”——言下之意就是我们每个人都在和马勒的灵魂做“无意识”的交流。
我也是一个马勒迷，近年来写过不少关于马勒的文章。看了这两本书，心有所感，忍不住再写一篇。
一、爱玛的影子
作为一个音乐家，马勒的事业心极强，雄心万丈，极力争取指挥的职位，不到四十岁就登上维也纳歌剧院总监的宝座。他要求完美，发号施令，彻底改革歌剧院的陋规和懒散习惯，无所不用其极，因此只做了十年（一八九七——一九○七）就被迫辞职了，后来到纽约任指挥，不到数年就病重返国，未几就辞世了。然而，权力的荣耀并不能令他满足，他还要追求艺术——作他的交响乐。平时他太忙，无暇专心作曲，只有在暑假才能避静到奥国山庄小屋中，埋首于他自己的音乐世界。当年的奥国农村山明水秀，他浸淫其中，受其滋养，大自然成了他的宗教，所以他的交响曲中对大自然的描写特多。我有亲身经验可作证明：前年夏天我和妻子到维也纳游历，趁机拜访住在林兹（Linz）附近山庄的友人夫妇，顿觉心旷神怡，傍晚遥望满天星斗，听到附近林中的虫叫，不禁想到马勒的第七交响曲。此种良辰美景，在今天的香港感受不到了。
马勒的妻子爱玛（Alma）也是学作曲的，甚有才华，姿色更出众（照片上却看不出来），追求的人甚多。她本来爱上她的作曲老师哲林斯基（Alexander von Zemlinsky），不到两年就移情马勒。这两个男人都比她年纪大的多，所以后来弗洛伊德认为她有“恋父情结”。爱玛生前写了大量日记和回忆录，几乎把她丈夫的生平事迹据为己有，莱布雷希特认为大多不可信。爱玛也真写得大胆，连二人性爱（及马勒初时不举）场面也不放过。但她对马勒的最大抱怨是他在求婚时向她约法三章：不准她继续作曲，所以“妇解”学者对这种“男性沙文主义”的态度大加挞伐。然而爱玛真有超人的作曲才华吗？从她留给后世的几首歌曲听来，最多也不过是二流角色而已。这绝不是她婚后对马勒不忠的主因。
爱玛之所以不安于室，我认为和世纪末的维也纳社会风气有关。中上阶层的家庭表面上道貌岸然，但被压抑的欲望却以另种借口以求发泄，那就是艺术，特别是绘画——从克里姆特（Klimt）到柯克西卡（Kokoschka）,维也纳的“分离画派”早已扬弃了世俗礼仪，把女性和肉欲奉为神圣的真理，这在萧斯基（Carl Schorske）的学术名著《世纪末维也纳》（中译本出版于二○○二年，台北）中分析得至为精辟。爱玛自己的才华有限，但却特别喜爱艺术家，维也纳的几位重要人物——从哲林斯基到建筑师格罗佩斯（Walter Gropius）都是她的情人。马勒的姓名Mahler和德文的画家（Maler）同音，况且爱玛的父亲本来就是一个知名画家，所以弗洛伊德认为爱玛受其吸引乃命中注定。其实，世纪末的维也纳文化早已是“艺术至上”——艺术家更不必提，他们是妇女梦寐以求的爱欲偶像。爱玛显然在婚姻和艺术二者之间不能定夺，她不愿只做家庭主妇，照顾两个女儿，而且还要追求艺术——自己的才华既然不能发挥，很自然移情别恋，把爱欲转移到其他艺术家身上。马勒晚年病重临死时，她和格罗佩斯还打得火热，不但互通款曲，还偷偷幽会，马勒早知道此事，当然痛不欲生，甚至在未完成的第十交响曲谱上也写着爱玛的名字，表示此情至死不渝。看来马勒还是一个浪漫信徒，而爱玛早已化浪漫于颓废，甚至在生活上混为一谈。
马勒和弗洛伊德曾经于一九一○年见面长谈四个小时，地点在荷兰的大学城莱登（Leiden，我曾在该地讲学小住一个月，十分愉快，当时还不知道这两位大师曾在此散步）。原来此时马勒患上性无能，求弗洛伊德救治，这位心理大师的分析就是爱玛有恋父情结，而马勒有恋母情结，所以在性方面产生禁忌，不能人道。经过弗洛伊德说明后，马勒大为折服，终能“重振威风，恢复鱼水之欢”（见林衡哲书，354页，莱布雷希特书，183—189页，叙述得更详细）。
我读后反而不太相信。我一向认为，心理分析和文学分析一样，只是一种解释，而不是科学。其实，维也纳此时的社会风气已经如此，文学家更把礼教和爱欲的矛盾和冲突描写得淋漓尽致，最著名的就是小说家和剧作家施尼茨勒（Arthur Schnitzler）的作品，他的中篇小说《爱尔赛小姐》（Frulein Else,上世纪三十年代施蛰存曾译成中文，为《妇心三部曲》的一部，施蛰存也是最早引进施尼茨勒的中国作家之一），就是以一个陷于穷困的中产阶级妇女的性压抑为题材。我们或者可以说：爱玛和爱尔赛小姐不同，她没有自我压抑而求得解放，但她的“牺牲品”却是自己的丈夫马勒。
马勒的交响曲中有多少爱玛的影子？如果爱玛是一个平凡无奇而又忠心不渝的妻子的话，马勒是否能够写出这么多感情交织的乐句？我可以用他的同代人——和竞争者——理查·施特劳斯做反证：他和妻子宝琳（Pauline）的婚姻生活甚为幸福，但仍然作出不少杰出的歌剧和交响音诗。这又是一个值得研究的好题目，但此处不能细表了。
马勒只活了五十一年（莱布雷希特认为比那个时代人的平均年龄还长几岁，不像现代人这么长命）。他死于不治之症，医学上称为“亚急性心脏内膜炎”，是因链球菌感染而引起的绝症，当时尚没有盘尼西林抗生素，所以各名医皆束手无策。爱玛认为这是由于马勒在纽约担任指挥时太过劳累（甚至还要应付一批美国富婆）所致，莱氏认为此说不能成立，因为此病有血缘遗传因素，马勒的小兄弟也死于此症，我们且不必管它。值得告慰的是：马勒最后终能返回故土维也纳，安葬在他的亡女墓旁。我和妻子在维也纳游览时，未及参观瞻仰，引为憾事。但还是看到一个极精彩的“马勒在维也纳”多媒体展览。
二、生与死
有一段音乐史家津津乐道的故事：有一次马勒到芬兰指挥，见到该国最著名的作曲家西贝柳斯（Jean Sibelius）,两人对作曲交换意见。马勒说，交响乐必须涵盖整个宇宙，而西贝柳斯的看法恰恰相反，认为交响乐只求形式上的完善而已。妙的是后者的交响曲越来越短，勉强写了七首，此后二十多年竟然难产，什么都写不出来。而马勒恰恰相反，愈写愈长，晚年创作欲望鼎盛，写了八首交响曲后，怕犯了贝多芬九首之忌，把下一首改称《大地之歌》，后又作完第九首，又开始写第十交响曲，却只能完成第一乐章，其他乐章只有草稿，不幸去世了。
我们可以说，马勒把全部生命都放在这十首半交响作品之中（外加四套歌曲集和只有一个乐章的弦乐四重奏），所以不少人认为在他的音乐作品中可以窥见他一生所有的经验和感受，换言之，这也就是他的“感情宇宙”。听马勒当然想到其人，然而，艺术毕竟和人生有段距离。马勒的交响乐并非自传，甚至连“灵魂的自传”也算不上。德国哲学家阿多诺（Adorno）攻击得最凶的就是这一点，他认为这种说法太庸俗了，缺乏深思。但阿当诺对马勒作品的哲学辩证式的分析又未免太抽象，一般乐迷很难理解。如果折衷一下，或者可以这样说：他把人生经验中的大问题——如生和死——用他独特的音乐语言表现出来了，但最后并没有得到结论。他心目中的“宇宙”，既指此生的整体，也指超越此生的永恒，而“永恒”恰如中国的“不朽”一样，代表一种艺术的极致。马勒以交响曲的方式不断地追求这种极致，在整个过程中充满了矛盾、挣扎和奋斗；同时，在音乐形式本身他也有所“犯忌”和“突破”——例如把通俗的舞曲和进行曲以不按理出牌的方式融入他的庄严崇高的交响曲结构之中。但这恰是它最能与我们这些俗人乐迷沟通之处，我们被他那种排山倒海、波涛汹涌的交响乐句所震撼，不禁想和作曲家做灵魂上的沟通和交流。
所以每一个“马勒迷”都有自己心目中的马勒。我个人的想法是：马勒的交响曲还是涵盖了两大主题——生和死。在马勒的音乐中，死亡的主题不断出现，但却和人生连在一起，爱欲（特别对于他的妻子，Alma原意就是“灵魂”）挣扎于其间，波涛起伏，久久不能静止。有时死亡是以“送葬进行曲”的形式出现，如第二、五、六的第一乐章，甚至充满戏谑（如第一的第三乐章），但英雄——作为一个追求艺术的烈士化身——最终还会战胜，至少在死前和死后都要再三挣扎，或回顾此生的灿烂，依恋不已（如第三和《大地之歌》），或冥想灵魂进入天堂获得救赎（如第二的最后乐章）。到了最后三首巨作——第八、第九和《大地之歌》，可谓臻入一种人生和艺术的“总结”。第八的后段采用歌德的长诗《浮士德》（描述的是浮士德的灵魂在天堂遇见各个升天后的灵魂），而《大地之歌》却用唐诗，最后将王维的诗句“归卧南山陲”化为生和死的界限。最后回顾的却是此生此世的大自然如何美好，直到永恒——人生的最美好的意境也变成了艺术。在西方文化传统中，这种生死大问题离不开宗教，马勒自不例外，然而他又和布鲁克纳（Anton Bruckner）不同，后者的交响曲也甚长（特别是第五和第八），但内中宗教意味极浓，因为布氏是一位虔诚的天主教徒。马勒是犹太人，但后来为了在反犹势力甚强的维也纳有所发展，才皈依天主教。犹太教的传统与天主教和基督教大不相同，是和犹太文化传统合为一体的，处处充满了神秘吊诡和对人生的无奈感。
当代指挥家伯恩斯坦（Leonard Bernstein）——也是在上世纪六十年代把马勒的音乐普及到我等普通乐迷的最大功臣——就从这个角度来诠释。他曾录制过一部纪录片，名叫《少年鼓手》（The Little Drummer Boy）,内中用马勒的一首同名歌曲来贯穿其音乐思想，大意是说犹太式的人生往往荒谬，是一种无端的牺牲，曲中少年鼓手将被处死，唱出既天真又嘲讽的悲歌，犹如鲁迅小说《阿Q正传》中的阿Q在被枪决前的自嘲和控诉，但鲁迅笔下的阿Q只说出一句话——“二十年后又是一条好汉。”而少年鼓手还是唱下去。
所以，伯恩斯坦认为马勒的音乐也渗透着一种“牺牲情结”（据说他幼时的愿望就是做一个“烈士”）。他的第一交响曲中称“巨人”(Titan),内中的英雄就是一个艺术家的化身；到了第三乐章英雄死了被送葬，但“故事”并没有完，在此后的作品中英雄也以不同的音乐面具出现，也多次受难死亡，直到第九交响曲，才真正“寿终正寝”，到第四乐章最后的几分钟，恬静的意境也到了极致，也许可以说：此生的挣扎终于结束了。死亡战胜了生命，但死亡并不可怕，因为在之前的几首交响曲中早有天堂和灵魂救赎的预示（如第二和第八）。
令一般“马勒迷”激动不已的不是死亡主题，也不是生命的挣扎，而是一种对人生的眷恋和大自然的美感，马勒以极有感性的音乐将之描绘出来，有时真是美到极点，第五交响曲的小慢板乐章（马勒自己说是献给爱玛的爱情礼物，影片《死在威尼斯》用作主题曲，成了爱欲和死亡的连接点）；《大地之歌》的最后乐章，以整整三十分钟来“惜别”人生，日薄崦嵫的大自然也成了艺术的极境，恋恋不舍，是我个人最喜欢的马勒作品。因此，马勒的“牺牲情结”最终也不是宗教性的，虽然他的长女之死是“遭天忌”——女儿染病之前他就作了“亡女之歌”——但马勒并没有为上帝献身。他毕竟还是一个世俗之人，而不是一个圣徒。
然而吊诡的是：我们活在二十一世纪的今世商业社会，庸俗到了极点，反而须要聆听马勒的音乐以求精神上的解脱和艺术的升华。这就是马勒的“时代意义”。