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唐代是中國文化艺术发展史上的繁荣时期，在绘画艺术领域里涌现出了为数众多的画师，其中，阎立本、尉迟乙僧、吴道子称得起唐代画坛上最具代表性和影响的三位人物。阎立本与吴道子的绘画作品保留着六朝绘画的传统，可以称作“中原画派”尉迟乙僧的绘画作品，广义上代表着当时西域的画风，因其绘画艺术源于古代于阗画风，因此，可称之为“于阗画派”。
一千多年前，昆仑山下的达玛沟绿洲不仅是一处佛教胜地，也是于阗画派的发祥地，这里曾经是唐代画坛“三杰”之一尉迟乙僧的故乡。如果达玛沟不被千年风沙沦没，坐在托普鲁克墩佛寺旁的草甸上欣赏壁画，那完全是两种不同的感受。
2000年3月，当地牧羊人进沙漠捡拾柴禾，在策勒县达玛沟乡南部托普鲁克墩挖红柳根柴时发现了佛像，从而揭开了达玛沟南部区域佛教遗址考古发掘的序幕。2002年至2010年间，中国社会科学院考古研究所在当地陆续发掘出了1号遗址（佛塔）、2号遗址（佛殿）和3号遗址（僧院）。
于阗画派题材主要以佛教内容为主，兼顾地域风情。壁画中的《建国传说》《鼠壤坟传说》，均为于阗国传说故事，为别处所无。
壁画起样线条多采用曲线，注重轮廓线与局部面线的结合，纤细线条与粗线条因所绘景物大小不同有所区别。较大的主体轮廓线以铁线描摹为主；细部以“盘丝”表现圆弧或是曲卷的物体，如佛的项光、盘结环绕的圆形饰物。尤其是描绘女性的发髻，用笔细腻，丝缕分明。
晕染法体现画面物体的凹凸效果，大致分为两种常见的方法，一为沿勾线内色彩由淡而浓，达到“堆起绢素”的效应；二是沿勾线内施以浓彩，逐渐过渡到淡彩，使中心部位受光部分凸出。在晕染色彩上常采用纯色，背景底色与画面多为对比色。之外，晕染方法还包括：线条间隔表现凹凸的效果，主色调的统一，冷暖色的对比，光线明暗效果等。托普鲁克墩佛寺壁画中较多为平涂色彩，晕染以浅淡色为常见，反映出晕染法早期的特点。
于阗画风受印度佛教绘画的影响，但最终被于阗本土绘画风格所融合，形成与众不同的于阗画派。当然，这并不意味托普鲁克墩佛寺壁画艺术代表尉迟乙僧的绘画艺术水平，但却是于阗画派的基本风格。
托普鲁克墩佛寺壁画内容丰富，在整体上色彩的搭配统一和谐。如果将四壁画面连缀起作为一个整体来看，可以说，这幅长度为7.4米的彩绘壁画，是迄今少见的具有整体壁画风格的佛教画卷。
托普鲁克墩佛寺遗址坐北朝南，南北长2米，东西宽1.7米，建筑基址呈长方形。佛寺系木制框架结构，以隼卯衔合，四壁以木骨为架构，间有苇草，外敷草泥而成。墙壁上部残缺，现存高度1.38米，佛寺门位于南面墙壁的中央。寺内有一泥塑主尊佛像紧贴于北墙壁，结跏趺坐于覆莲台上，莲台下为须弥座，须弥座基座以上三层阶台，阶台正面可见彩绘石绿色卷草纹。从佛像残损部位观察，佛像躯体、肢干以木骨、苇草制成胎心，以草泥塑形，再经细部雕塑而成。主尊佛像表层施以细腻的黏性壤土，其上均匀涂抹一层白色矿物质颜料，再以土红色颜料通彩佛像。
主尊佛像背后泥壁上绘有背光、项光，背光外缘为贴塑彩绘茛苕叶纹，向内依次分圈彩绘，所绘图案有细联珠纹、莲瓣纹等，色彩主调明显，过渡色彩匀净。
主尊佛像背后的墙壁上有彩绘立佛两尊，分别在主尊佛像左右两侧，左侧立佛跣足立于莲蓬之上，绘有三重身光，双足之间绘有一编结两个发髻的地神。在主尊佛像背光与左侧立佛背光之间绘有千佛。右侧立佛身着袈裟，面相圆满，大耳长垂，高肉髻，胸前有白毫，即佛具“三十二相”“八十种妙好”之喻。
托普鲁克墩佛寺东面墙壁的壁画上部已经残损，壁画布局以两尊立佛为主。北侧立佛的两侧各有一身菩萨。立佛下部为须弥座，跣足立于莲蓬垫上。立佛具身光，身着白色袈裟。北侧菩萨具三重项光，考古调查报告中对此身菩萨有一段文字表述十分详细：“菩萨面相清秀，身材苗条，细腰丰臀。发披于肩后，头戴花蔓冠，寶缯垂于胸前。裸上身，下身穿裙裤。颈下戴宝珠项圈，戴臂钏、手镯，背敷搭披巾，披巾一头向内绕左手臂两圈下垂，另一头向内绕右手臂一圈而下垂，再上搭于左手后下垂。手掌清瘦，指节纤巧，左手下垂搭披巾，托握一叵罗。右手上举胸前，似拈举一只莲花。菩萨身前和身后下侧空处点缀莲叶，身后空处绘两朵莲蕾。”这身菩萨像可能受6世纪末犍陀罗绘画艺术的影响，如菩萨头戴冠饰，上身不着衣，颈、背戴有饰品，一手持莲花，一手握叵罗或净瓶，这些在犍陀罗壁画中均有所见。但在壁画创作风格上并不尽同，包括画面的布局、色彩，对应的位置及关系都有所差异，这种倾向地域性的壁画风格或许也同时受到早期印度密教的影响。
东面墙壁立佛南侧菩萨面相饱满，额有白毫，眉弓微隆，细眉修长，眼神凝注，鼻梁挺直，唇线分明。菩萨身姿呈曲线型，收腰，微向南倾，头部稍转，朝向北侧立佛，呈动态状，其它装饰物与北侧菩萨近同。
南侧立佛自手臂以上俱损毁，立佛身着土红色袈裟，左手外露，指间有缦网纹，跣足立于垫上，可见具六重背光。立佛的左侧绘有千佛，千佛身着土红色通肩袈裟，背光、项光均为桃形，项光上方绘有一莲花苞。千佛结跏趺坐于莲蓬之上。
托普鲁克墩佛寺西面墙壁壁画主要为两尊立佛像，其北侧立佛身着土红色通肩袈裟，惟肩部外罩帏帐样衣饰物，具背光三重及项光。
西面墙壁南侧立佛亦身着土红色袈裟，跣足立于莲蓬垫上，立佛具背光，左右似乎不对称，立佛右侧显见背光六重，立佛两边小坐佛头部稍侧偏，聚视中间的立佛。
托普鲁克墩佛寺南面墙壁东侧壁画中绘有一女性，可惜仅存下身。从残存的画面可以辨识身着白色短裙，外罩红色衣物，披巾分为两侧下垂，跣足立于方格纹足垫之上；具三重土红色背光，背光外圈有一道黑色光圈；左脚外似一白底黑斑马，细部漶漫不清。右脚外侧绘有小坐佛，目视东壁立佛。
我最初以为壁画中的女性系天女，即是欲界六天的天女，因为色界以上的诸天是无男女之相的。但根据壁画所表现的内容分析，托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画并不是天女，而是鬼子母，即五百鬼子之母，最初为恶鬼，皈依佛教成为护法神，是佛寺作为护法神之一崇拜的。 南面墻壁西側壁画为一男性武士像，仅存腰以下部分，后发现上半身壁画残块，复原后可辨此像具背光及项光四重。武士头上戴冠，面相饱满；大耳，戴有耳环，颈部戴有项圈。左手上举，似握持一法器。武士像呈正面、双腿分立，穿白边黑色长靴，立于方格纹足垫之上。身着白色内衣，外穿圆领铠甲，身后立有雄性梅花鹿。
据玄奘《大唐西域记·建国传说》称，于阗国人为毗沙门天王之后嗣，并为于阗国佛教尊为护法神，佛寺南墙壁上的毗沙门天王与鬼子母同为佛寺的保护神，这在以往犍陀罗佛教壁画中尚未见到，所以，于阗国尊毗沙门天王和鬼子母为立国护法之神，与其它佛寺中的护法神有不同的含义。
根据托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画图案，两身护法神之上为一身菩萨。清理佛寺时，于南面墙壁下发现一菩萨壁画残块：菩萨坐于细方格纹椭圆形垫子上，垫之上叠压一长方形绿色垫，绿色垫之上为一较大的莲蓬垫，莲蓬垫之上为长方形罽毯。罽毯红色，有黑色边框，菩萨跣足倚坐，双足落于莲蓬之上，坦露上身，右手抬于胸际，戴臂钏，下身着白色薄笼裙，腰系帛巾。菩萨身具背光，背光内有细菱格纹。在坐垫两侧，似蹲踞两头猛兽。
这件菩萨壁画残块，因南墙壁损毁未能复原，其原来位置应该在门内的正上方，形成一组少见的画像。根据画面分析，这身菩萨像表现的极有可能是弥勒菩萨。
鬼子母与毗沙门天王是对等的保护神。鬼子母在当时奉行大乘教的于阗国究竟具有何等地位，已经不太清楚了。但就这座佛寺而言，或许还有另一种意涵，那就是鬼子母作为护法神，建寺礼佛者很可能是一位女性，如果这不是纯然的臆测，来这座佛寺修行的人以女性居多，或许筑建这座佛寺的初衷就是为虔诚信佛的女性设立的。
托普鲁克墩佛寺内尚有若干壁画残块：其中的一件坐佛残块，绘有三身坐佛像；天花板千佛壁画残块，绘有上下排列、大小相近的三身千佛；壁画残块中引人注目的为一女性头像，其面相秀美，眉目细长，黑发曲卷，头戴金属冠，以簪子固定于发间。
从托普鲁克墩佛寺所绘壁画的内容来看，或认为表现的是佛学所指的“七佛”，即以毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛为过去庄严劫之佛；拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛为现在贤界中之佛，合称“七佛”。但从佛寺壁画上绘制的立佛像分析，似乎与佛学上记载的七佛并不吻合。因此，佛寺表现为“七佛一菩萨”的说法很难成立。
从以往和田地区考古发掘中出土的佛和菩萨像观察，较多为“化佛”，表现为佛与菩萨以其通力化作人形示现，如观音菩萨示现三十三身。因而，佛寺中的“七佛一菩萨”或可视作“化佛”。
令人惋惜的是，佛寺主尊佛塑像头部已完全损毁，且难以修复，因而对主尊佛塑像有不同的猜测。据以往在和田地区发现的古佛寺遗址，尚无相同类型的佛像可作为比照、参考。从普鲁克墩佛寺遗址的结构和规模看，这原本是一座寺院的主体建筑，大约兴盛于7至9世纪，处于迄今为止该地区发现的佛教遗址最南端。同时出土的还有雕塑、壁画、木板画和擦擦等艺术珍品。其中壁画的数量尤其可观，虽多为残片，却绽放着于阗佛教绘画艺术的璀璨光芒，对了解和研究8世纪前后于阗佛教艺术有极其重要的意义。
（本文选自：中国周刊 2017年08期）
一千多年前，昆仑山下的达玛沟绿洲不仅是一处佛教胜地，也是于阗画派的发祥地，这里曾经是唐代画坛“三杰”之一尉迟乙僧的故乡。如果达玛沟不被千年风沙沦没，坐在托普鲁克墩佛寺旁的草甸上欣赏壁画，那完全是两种不同的感受。
2000年3月，当地牧羊人进沙漠捡拾柴禾，在策勒县达玛沟乡南部托普鲁克墩挖红柳根柴时发现了佛像，从而揭开了达玛沟南部区域佛教遗址考古发掘的序幕。2002年至2010年间，中国社会科学院考古研究所在当地陆续发掘出了1号遗址（佛塔）、2号遗址（佛殿）和3号遗址（僧院）。
于阗画派题材主要以佛教内容为主，兼顾地域风情。壁画中的《建国传说》《鼠壤坟传说》，均为于阗国传说故事，为别处所无。
壁画起样线条多采用曲线，注重轮廓线与局部面线的结合，纤细线条与粗线条因所绘景物大小不同有所区别。较大的主体轮廓线以铁线描摹为主；细部以“盘丝”表现圆弧或是曲卷的物体，如佛的项光、盘结环绕的圆形饰物。尤其是描绘女性的发髻，用笔细腻，丝缕分明。
晕染法体现画面物体的凹凸效果，大致分为两种常见的方法，一为沿勾线内色彩由淡而浓，达到“堆起绢素”的效应；二是沿勾线内施以浓彩，逐渐过渡到淡彩，使中心部位受光部分凸出。在晕染色彩上常采用纯色，背景底色与画面多为对比色。之外，晕染方法还包括：线条间隔表现凹凸的效果，主色调的统一，冷暖色的对比，光线明暗效果等。托普鲁克墩佛寺壁画中较多为平涂色彩，晕染以浅淡色为常见，反映出晕染法早期的特点。
于阗画风受印度佛教绘画的影响，但最终被于阗本土绘画风格所融合，形成与众不同的于阗画派。当然，这并不意味托普鲁克墩佛寺壁画艺术代表尉迟乙僧的绘画艺术水平，但却是于阗画派的基本风格。
托普鲁克墩佛寺壁画内容丰富，在整体上色彩的搭配统一和谐。如果将四壁画面连缀起作为一个整体来看，可以说，这幅长度为7.4米的彩绘壁画，是迄今少见的具有整体壁画风格的佛教画卷。
托普鲁克墩佛寺遗址坐北朝南，南北长2米，东西宽1.7米，建筑基址呈长方形。佛寺系木制框架结构，以隼卯衔合，四壁以木骨为架构，间有苇草，外敷草泥而成。墙壁上部残缺，现存高度1.38米，佛寺门位于南面墙壁的中央。寺内有一泥塑主尊佛像紧贴于北墙壁，结跏趺坐于覆莲台上，莲台下为须弥座，须弥座基座以上三层阶台，阶台正面可见彩绘石绿色卷草纹。从佛像残损部位观察，佛像躯体、肢干以木骨、苇草制成胎心，以草泥塑形，再经细部雕塑而成。主尊佛像表层施以细腻的黏性壤土，其上均匀涂抹一层白色矿物质颜料，再以土红色颜料通彩佛像。
主尊佛像背后泥壁上绘有背光、项光，背光外缘为贴塑彩绘茛苕叶纹，向内依次分圈彩绘，所绘图案有细联珠纹、莲瓣纹等，色彩主调明显，过渡色彩匀净。
主尊佛像背后的墙壁上有彩绘立佛两尊，分别在主尊佛像左右两侧，左侧立佛跣足立于莲蓬之上，绘有三重身光，双足之间绘有一编结两个发髻的地神。在主尊佛像背光与左侧立佛背光之间绘有千佛。右侧立佛身着袈裟，面相圆满，大耳长垂，高肉髻，胸前有白毫，即佛具“三十二相”“八十种妙好”之喻。
托普鲁克墩佛寺东面墙壁的壁画上部已经残损，壁画布局以两尊立佛为主。北侧立佛的两侧各有一身菩萨。立佛下部为须弥座，跣足立于莲蓬垫上。立佛具身光，身着白色袈裟。北侧菩萨具三重项光，考古调查报告中对此身菩萨有一段文字表述十分详细：“菩萨面相清秀，身材苗条，细腰丰臀。发披于肩后，头戴花蔓冠，寶缯垂于胸前。裸上身，下身穿裙裤。颈下戴宝珠项圈，戴臂钏、手镯，背敷搭披巾，披巾一头向内绕左手臂两圈下垂，另一头向内绕右手臂一圈而下垂，再上搭于左手后下垂。手掌清瘦，指节纤巧，左手下垂搭披巾，托握一叵罗。右手上举胸前，似拈举一只莲花。菩萨身前和身后下侧空处点缀莲叶，身后空处绘两朵莲蕾。”这身菩萨像可能受6世纪末犍陀罗绘画艺术的影响，如菩萨头戴冠饰，上身不着衣，颈、背戴有饰品，一手持莲花，一手握叵罗或净瓶，这些在犍陀罗壁画中均有所见。但在壁画创作风格上并不尽同，包括画面的布局、色彩，对应的位置及关系都有所差异，这种倾向地域性的壁画风格或许也同时受到早期印度密教的影响。
东面墙壁立佛南侧菩萨面相饱满，额有白毫，眉弓微隆，细眉修长，眼神凝注，鼻梁挺直，唇线分明。菩萨身姿呈曲线型，收腰，微向南倾，头部稍转，朝向北侧立佛，呈动态状，其它装饰物与北侧菩萨近同。
南侧立佛自手臂以上俱损毁，立佛身着土红色袈裟，左手外露，指间有缦网纹，跣足立于垫上，可见具六重背光。立佛的左侧绘有千佛，千佛身着土红色通肩袈裟，背光、项光均为桃形，项光上方绘有一莲花苞。千佛结跏趺坐于莲蓬之上。
托普鲁克墩佛寺西面墙壁壁画主要为两尊立佛像，其北侧立佛身着土红色通肩袈裟，惟肩部外罩帏帐样衣饰物，具背光三重及项光。
西面墙壁南侧立佛亦身着土红色袈裟，跣足立于莲蓬垫上，立佛具背光，左右似乎不对称，立佛右侧显见背光六重，立佛两边小坐佛头部稍侧偏，聚视中间的立佛。
托普鲁克墩佛寺南面墙壁东侧壁画中绘有一女性，可惜仅存下身。从残存的画面可以辨识身着白色短裙，外罩红色衣物，披巾分为两侧下垂，跣足立于方格纹足垫之上；具三重土红色背光，背光外圈有一道黑色光圈；左脚外似一白底黑斑马，细部漶漫不清。右脚外侧绘有小坐佛，目视东壁立佛。
我最初以为壁画中的女性系天女，即是欲界六天的天女，因为色界以上的诸天是无男女之相的。但根据壁画所表现的内容分析，托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画并不是天女，而是鬼子母，即五百鬼子之母，最初为恶鬼，皈依佛教成为护法神，是佛寺作为护法神之一崇拜的。 南面墻壁西側壁画为一男性武士像，仅存腰以下部分，后发现上半身壁画残块，复原后可辨此像具背光及项光四重。武士头上戴冠，面相饱满；大耳，戴有耳环，颈部戴有项圈。左手上举，似握持一法器。武士像呈正面、双腿分立，穿白边黑色长靴，立于方格纹足垫之上。身着白色内衣，外穿圆领铠甲，身后立有雄性梅花鹿。
据玄奘《大唐西域记·建国传说》称，于阗国人为毗沙门天王之后嗣，并为于阗国佛教尊为护法神，佛寺南墙壁上的毗沙门天王与鬼子母同为佛寺的保护神，这在以往犍陀罗佛教壁画中尚未见到，所以，于阗国尊毗沙门天王和鬼子母为立国护法之神，与其它佛寺中的护法神有不同的含义。
根据托普鲁克墩佛寺南墙壁上的壁画图案，两身护法神之上为一身菩萨。清理佛寺时，于南面墙壁下发现一菩萨壁画残块：菩萨坐于细方格纹椭圆形垫子上，垫之上叠压一长方形绿色垫，绿色垫之上为一较大的莲蓬垫，莲蓬垫之上为长方形罽毯。罽毯红色，有黑色边框，菩萨跣足倚坐，双足落于莲蓬之上，坦露上身，右手抬于胸际，戴臂钏，下身着白色薄笼裙，腰系帛巾。菩萨身具背光，背光内有细菱格纹。在坐垫两侧，似蹲踞两头猛兽。
这件菩萨壁画残块，因南墙壁损毁未能复原，其原来位置应该在门内的正上方，形成一组少见的画像。根据画面分析，这身菩萨像表现的极有可能是弥勒菩萨。
鬼子母与毗沙门天王是对等的保护神。鬼子母在当时奉行大乘教的于阗国究竟具有何等地位，已经不太清楚了。但就这座佛寺而言，或许还有另一种意涵，那就是鬼子母作为护法神，建寺礼佛者很可能是一位女性，如果这不是纯然的臆测，来这座佛寺修行的人以女性居多，或许筑建这座佛寺的初衷就是为虔诚信佛的女性设立的。
托普鲁克墩佛寺内尚有若干壁画残块：其中的一件坐佛残块，绘有三身坐佛像；天花板千佛壁画残块，绘有上下排列、大小相近的三身千佛；壁画残块中引人注目的为一女性头像，其面相秀美，眉目细长，黑发曲卷，头戴金属冠，以簪子固定于发间。
从托普鲁克墩佛寺所绘壁画的内容来看，或认为表现的是佛学所指的“七佛”，即以毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍婆佛为过去庄严劫之佛；拘留孙佛、俱那含牟尼佛、迦叶佛、释迦牟尼佛为现在贤界中之佛，合称“七佛”。但从佛寺壁画上绘制的立佛像分析，似乎与佛学上记载的七佛并不吻合。因此，佛寺表现为“七佛一菩萨”的说法很难成立。
从以往和田地区考古发掘中出土的佛和菩萨像观察，较多为“化佛”，表现为佛与菩萨以其通力化作人形示现，如观音菩萨示现三十三身。因而，佛寺中的“七佛一菩萨”或可视作“化佛”。
令人惋惜的是，佛寺主尊佛塑像头部已完全损毁，且难以修复，因而对主尊佛塑像有不同的猜测。据以往在和田地区发现的古佛寺遗址，尚无相同类型的佛像可作为比照、参考。从普鲁克墩佛寺遗址的结构和规模看，这原本是一座寺院的主体建筑，大约兴盛于7至9世纪，处于迄今为止该地区发现的佛教遗址最南端。同时出土的还有雕塑、壁画、木板画和擦擦等艺术珍品。其中壁画的数量尤其可观，虽多为残片，却绽放着于阗佛教绘画艺术的璀璨光芒，对了解和研究8世纪前后于阗佛教艺术有极其重要的意义。
（本文选自：中国周刊 2017年08期）