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抗战时期，由于国民政府迁都重庆，大量人口为躲避战乱内迁，更重要的是，大批文艺界人士的聚集，使得位于西南腹地的重庆迅速成为除上海之外的中国电影、戏剧文化中心。从上海来到大后方的女演员面临着一个全新的空间地理格局，她们作为现代的启蒙者，面临着来自各方面的挑战和压力，但她们依然展现出不畏强权的勇气和惊人的生命力。
一、 现代“启蒙者”
战争的来临以及一系列政治文化事件的发生，截断了中国社会自然发展进程的链环，同时也使原本处于战略大后方的重庆、成都和武汉等地因为上海等地人员的迁移而获得较快发展。迁入的中国电影女演员作为上海的“摩登女郎”，不但将上海时尚风潮引入山城，同时也带来了革新传统的争议，社会旧有秩序出现一定程度的崩解。在社会生活发生激烈碰撞而变革的时代背景下，各阶层女性的社会活动范围都大大超出以往的任何时期。因此，出于经济或家庭责任等原因可以走出家门谋生或者参加政治活动的女性越来越多。
跟随上海影人剧团入川的电影女演员们，借着往时银幕声威，长征入川，表演各种戏剧。上海影人剧团共34人，其中女演员12人，包括白杨、吴茵、周曼华、黄燕群、刘莉影等。他们10月开始在重庆公演《沈阳之夜》等剧目，连演50余场，轰动一时，受到观众的盛大欢迎。1937年12月3日抵达成都，5日公演《卢沟桥之战》《沈阳之夜》《流民三千万》等剧目。她们在文艺表演、社会互动、政治宣传等方面都扮演着重要角色。
白杨以她卓越的演技活跃在舞台上，成功演出了话剧《雷雨》中的四凤，《日出》里的陈白露，给四川的观众以深刻的印象。第二年夏天，参加了中央电影场的拍摄工作，当时“中央”正在筹拍沈西苓的《中华儿女》。在大后方艰苦的拍摄条件中她一边拍摄《中华儿女》，一边演出话剧《阿Q正传》《故乡》《战斗》《群魔亂舞》《塞上风云》等等。同时，也参加“行都剧运”的不少工作，1938年底，在《一年间》中也担任了重要的角色。随着《中华儿女》上映，白杨在大后方获得了更多观众的欢迎，她主演的《长空万里》，也获得了观众的认可。在上海发行的电影刊物中，经常可见“白杨即将来沪”这样的消息，对此白杨解释道：“虽在某一时期，上海方面曾再三函约，一方面是为了要应付情面，而稍予不切实的答复，但事实上证明我仍在重庆。”[1]
女演员们初到成都之时甚为受人注目，成为当地许多青年女士们效仿的对象。尤其表现在服饰方面。有两件事例能体现上述情况。其中一件事是白杨、刘莉影等女演员们因炎热不穿袜子，“赤足革履”露出“玉踝”，为当地女士为此“眼界新开”，纷纷“脱袜不遑，竟夸时髦”，甚至一些穿普通鞋子的也不着袜子“效而尤之”，“居然很迅捷的形成了一时风尚”。另一件事是白杨在照相馆照相因没有新的装束而将绒线外衣的一条腰带解下缚在头上，带子两端的绒球斜缀鬓角，后来照相馆把照片陈列在当街玻璃橱窗中，便也成为当地流行的时髦翻新花样。虽然这类报道中不无戏谑口吻，但从中可以见得上海电影女演员们流散到内地确为舆论焦点群体。
二、 压制与抗争：现实处境与政治想象
由于四川受军阀势力所掌控，从上海来的电影女演员经常被邀请去做客。白杨在当时是享有盛名的女明星，成都警备司令严啸虎请她，她不予理睬，一口回绝他们的“个别邀请”，称她在团体中生活，不愿例外的单独行动，如果非要她来，就请全剧团的人一道来。面对政治高压手段，剧团决定先把12名女演员分散躲藏起来，对于限期出境问题暂不予理睬。为了顾全抗日大局，剧团接受严啸虎提出的条件：上海影人剧团改名、演员改名、白杨不上场。1938年1月16日，上海影人剧团更名为成都剧社继续演出。
但是因为各自的亲缘网络不同，政治选择不同最后还是走向分裂。在上海影人剧团被迫更名期间，一些演员被成都沙利文剧场和春熙大舞台高薪聘走，导致剧团最终分裂。及至1938年4月，上海业余剧人协会到达成都之后，成都剧社与之合并。
到大后方的女演员纷纷发声，《战斗画报》刊登到武汉的上海电影女演员的一组文章《到武汉后的感想》，其中有陈波儿的《不做汉奸的在干什么？》，舒绣文的《武汉妇女界动员起来》，黎莉莉的《我在找工作》三篇。陈波儿在文章中不断反思在医院战士的疑问，在前线的战士提出愿意在前线杀敌死尽，绝不愿意看见一个负伤的弟兄仅仅为了不及救治而死亡在后方。陈波儿由此想到的是提议在后方同胞急于要做的是多设立后方医院；多组织前线救护队；动员各阶层的民众，尤其使住在近前线的乡民都能发生抗战作用；不做汉奸而逃避救亡工作的也以汉奸认。舒绣文提出“后方工作最能发生效能的，该是妇女”。她举出妇女可以从事的最重要的后方工作如：募捐、看护、慰劳，及制作将士们的衣履被褥等日用品。她觉得武汉的妇女后方工作还没有正式动员起来，她呼吁成立武汉妇女界各团体代表的谈话来进行这项工作。黎莉莉在她的文章中写道在上海时候，由于敌人的炮火使得电影工作无法进行，她一个月来闷在家里，她渴望为抗战做事，一天之内跑了四个地方去找工作但是毫无所获，当她得知汉口有工作可以做时她喜出望外，“我抱了十二万分的勇气离别了可怜的慈母，投奔我新的希望，我忘了种种的恐怖与危险，毕竟很安全的到了这里，现在我一定发奋努力我的工作，这样才不辜负在前方为我们而牺牲的同胞。我们大家都知道这次是我们生死存亡的最后关头，前方后方应该一致努力于抗战工作，那么最后胜利，才会属于我们的。”①
事实上，由于西南地区的经济文化欠发达，加之战事频仍，日军轰炸的炮火不断以及胶片的匮乏，从上海来的电影女演员并没有获得太多机会参演电影，所以大多从事话剧演出。她们仍有大量的空闲时间在防空洞里。针对此种情况，女演员大多是感到无可奈何。白杨曾经表达过对这一情况的深刻的反思并呼吁大后方的制片当局包括中制、中电、西电能密切配合，以集中的人力、物力彼此帮助来产生更多的工作的机会。她认为“渴望在这大时代中能为祖国的抗战有所贡献的演员群”依然在黑暗中摸索，焦急苦闷地想要寻找一条光明的道路。她批评了中国电影制片业陈旧的工作方式导致制片速度过慢，并且质量并没有达到预想的进步，她的呼吁代表大部分女演员的心声： 以我这三年中稀微的经验，我并没有得到在智力体力上需要艰苦漫长岁月才得完成的伟大的拍片工作，而我多半时间是靠这吃不饱饿不死的待遇下消闲着，没有生气的等待着——好像老年人听从命运驱使似的等待着和现世界隔离。[2]
在女性主义和性别研究方法的理论框架内，既把女性作为主体来研究，也以社会性别来分析类别，将两种方法融合来增加对战时女演员的理解和认同。女演员们所以在空闲的时间里经常可以举行一些联谊募捐会。经常可见杂志报道重庆影人生活的速写，在中国制片厂在繁忙工作中，每半个月抽时间集上下员工举行夜会，调剂半个月来之辛苦生活，击鼓催花法捐款为前线将士纫制寒衣之需。②众人表演节目，其中有陈波儿和洪霓两人合演的《求婚》，引得观众哄堂大笑。
三、 战后流亡生活
在上海沦陷之后，还有一些进步女演员没有马上跟随救亡演剧队离开上海，而是选择留下。在民族道义和自我保护的矛盾之中，她们因为当时对形势的判断不足而选择留在上海，后来逃离上海辗转于大后方诸地之间。对于她们而言，或许不曾真正找到方向，但内心想为国家效力，她们较其他女演员有一种自觉把握历史境遇的渴望，她们虽没有激进的行动，但始终坚定维护自己的道德底线。考察她们的生活和想法有助于描摹战争时期电影女演员的普遍的情绪和精神状态。
譬如，王人美第一时间加入抗战演出的队伍当中，但却没有马上跟随救亡演剧（队）离开上海，而是选择留下。这个模糊的抉择为她此后一直耿耿于怀。对于自认为“头脑简单”的她做出了非理性选择。王人美后来曾分析当时做决定的状态，她总结道：“主要是我们留恋电影明星的优裕生活。生活太舒适了，常常会麻痹人们的意志。”这是后来她在回忆录中的自我剖析，难免有经历文革之后自我批评检讨的痕迹，但实际上和当时留在上海的大多数女演员一样持犹豫观望的态度，她们没有下决心抛弃上海的优裕生活，对上海租界还抱有不切实际的幻想，认为居住在租界日本人奈何不得。
但是，这种隐居的幻想很快就被现实打破。1938年，日本人找到王人美的丈夫金焰，对他威逼利诱希望他答应为日方拍片，因为心中的道德底线，他们匆忙逃离上海。1938年秋天，金焰和王人美靠朋友的帮助逃出了上海。当时舆论界对于王人美和金焰突然离开上海颇多猜测，有人说是因为经济压迫，有人说是和新华当局发生意见，《青青电影》报道了王人美金焰离开上海的内幕：“乃因受某方之压迫，而不得已牺牲其行将开拍之《西施》中所饰之范蠡一角，不及对新华当局说明，匆匆离沪，事前先知其事者，只其知友刘琼与吴永刚数人而已。”①报道指出金焰原为高丽人而转入中国籍，这次日本方面在南京创设中影画株式会社，因感觉金焰为高丽人，且在中国电影上有相当名望，故曾派人再三要求金焰加入，金焰因不堪压迫而不得已。
离开上海的王人美原本想加入“中电”，可是“中电”因为“底片缺乏”而工作中途停顿，王人美和金焰就暂时住在香港。等到“中途”底片大量运到“中电”，拍片工作得以继续进行时，孙瑜导演影片《长空万里》得以继续拍摄，邀请王人美和金焰来到昆明拍摄，王人美欣然前往。可是，就这样拍完之后返回香港，在九龙安家。当时蒋君超找了几个朋友创办新民影片公司，筹备拍摄影片《春回大地》，王人美答应参演，可是1941年12月8日太平洋战争爆发，影片也没有拍成。王人美从九龙逃回香港，遇见从重庆来到香港的吴永刚，王人美金焰和吴永刚开始了流亡生活。
我们三人躲进香港中国银行的一所仓库里。两天两夜，水米不沾，饥肠辘辘。金焰和吴永刚冒险去找食物，没走出多远，就被日本兵抓住，强令替他们挑水、烧火。最后，他们俩终于九死一生，逃出了日本兵营，我们三人又绝处逢生离开香港。[3]
就这样他们开始逃难的生活。步行穿过玉林、柳州，最终到达桂林。王人美混在难民群里，艰辛的流亡生活经历使她的思想产生了变化。她在回忆时表示对当初的选择感到后悔和自责，没能参加演剧队。王人美的反思也代表了当时许多电影女演员的普遍状态，她们因为自身性格上的原因始终停留在左翼激进阵营的外围。但因為内心想为抗战出力，但却也始终没有合适的机会。所以一直在战乱的痛苦和辗转的生活中挣扎。
1942年到达桂林后，金焰马上去重庆找工作，而王人美留在桂林等候消息。8个月后来到重庆与金焰相聚，可是无力自己安家，她只能寄居在大哥王人旋家中。1943年，金焰去成都，王人美处于赋闲在家的状态，因此当王晋笙来找她去昆明大鹏剧社话剧演员时她经过再三考虑决定。1944年春天，来到昆明成为大鹏剧社的演员，可是没过多久大鹏剧社就解散了，被录取为英文打字员后，王人美认真努力工作获得认可。面对金焰反对意见王人美还是坚持了自己的决定。她以平和的方式解除婚姻关系。最重要的是王人美经历逃亡生活后的思想变化。王人美所遇到的问题也是当时女演员所面临的普遍的问题。是否离开上海参加抗日救亡演剧队以及婚姻家庭和职业女性之间的选择。
结语
大量的上海电影女演员也随上海影人剧团和救亡演剧队前往中国西南地区。这些女演员虽然面临着西南地区生活条件改变和事业发展受限的双重挑战，却依然在话剧、电影等诸多领域努力表演，成为当地妇女竞相效仿的偶像。她们在一定程度上成为西南地区的女性形象改造、文化转型、社会生活领域方面的“启蒙者”。尽管如此，她们也需要经常应对当地军阀等政治势力的性别压迫，当地文化保守势力的阻碍以及制片当局的低效工作方式等诸多困扰。面对未完成的现代性，日军空袭破坏中的大后方混乱的封闭空间，不连贯的改革措施，以及一系列政治事件的影响，需要探寻这一切对她们的生存发展来说到底意味着什么。她们仍然希望追求在公共空间的职业发展，但也必须处处寻求可以自我保全的生存策略，同时发出要求更多工作机会的呼声。这其间的博弈过程可以体现战时女性地位的调整，也反映了中国文化地理格局的变迁。
参考文献：
[1]白杨无意来沪[J].银色，1940（9）：12.
[2]白杨.我的话[J].中国电影，1941（1）.
[3]王人美，解波.我的成名与不幸[M].上海：上海文艺出版社，1985：215.
一、 现代“启蒙者”
战争的来临以及一系列政治文化事件的发生，截断了中国社会自然发展进程的链环，同时也使原本处于战略大后方的重庆、成都和武汉等地因为上海等地人员的迁移而获得较快发展。迁入的中国电影女演员作为上海的“摩登女郎”，不但将上海时尚风潮引入山城，同时也带来了革新传统的争议，社会旧有秩序出现一定程度的崩解。在社会生活发生激烈碰撞而变革的时代背景下，各阶层女性的社会活动范围都大大超出以往的任何时期。因此，出于经济或家庭责任等原因可以走出家门谋生或者参加政治活动的女性越来越多。
跟随上海影人剧团入川的电影女演员们，借着往时银幕声威，长征入川，表演各种戏剧。上海影人剧团共34人，其中女演员12人，包括白杨、吴茵、周曼华、黄燕群、刘莉影等。他们10月开始在重庆公演《沈阳之夜》等剧目，连演50余场，轰动一时，受到观众的盛大欢迎。1937年12月3日抵达成都，5日公演《卢沟桥之战》《沈阳之夜》《流民三千万》等剧目。她们在文艺表演、社会互动、政治宣传等方面都扮演着重要角色。
白杨以她卓越的演技活跃在舞台上，成功演出了话剧《雷雨》中的四凤，《日出》里的陈白露，给四川的观众以深刻的印象。第二年夏天，参加了中央电影场的拍摄工作，当时“中央”正在筹拍沈西苓的《中华儿女》。在大后方艰苦的拍摄条件中她一边拍摄《中华儿女》，一边演出话剧《阿Q正传》《故乡》《战斗》《群魔亂舞》《塞上风云》等等。同时，也参加“行都剧运”的不少工作，1938年底，在《一年间》中也担任了重要的角色。随着《中华儿女》上映，白杨在大后方获得了更多观众的欢迎，她主演的《长空万里》，也获得了观众的认可。在上海发行的电影刊物中，经常可见“白杨即将来沪”这样的消息，对此白杨解释道：“虽在某一时期，上海方面曾再三函约，一方面是为了要应付情面，而稍予不切实的答复，但事实上证明我仍在重庆。”[1]
女演员们初到成都之时甚为受人注目，成为当地许多青年女士们效仿的对象。尤其表现在服饰方面。有两件事例能体现上述情况。其中一件事是白杨、刘莉影等女演员们因炎热不穿袜子，“赤足革履”露出“玉踝”，为当地女士为此“眼界新开”，纷纷“脱袜不遑，竟夸时髦”，甚至一些穿普通鞋子的也不着袜子“效而尤之”，“居然很迅捷的形成了一时风尚”。另一件事是白杨在照相馆照相因没有新的装束而将绒线外衣的一条腰带解下缚在头上，带子两端的绒球斜缀鬓角，后来照相馆把照片陈列在当街玻璃橱窗中，便也成为当地流行的时髦翻新花样。虽然这类报道中不无戏谑口吻，但从中可以见得上海电影女演员们流散到内地确为舆论焦点群体。
二、 压制与抗争：现实处境与政治想象
由于四川受军阀势力所掌控，从上海来的电影女演员经常被邀请去做客。白杨在当时是享有盛名的女明星，成都警备司令严啸虎请她，她不予理睬，一口回绝他们的“个别邀请”，称她在团体中生活，不愿例外的单独行动，如果非要她来，就请全剧团的人一道来。面对政治高压手段，剧团决定先把12名女演员分散躲藏起来，对于限期出境问题暂不予理睬。为了顾全抗日大局，剧团接受严啸虎提出的条件：上海影人剧团改名、演员改名、白杨不上场。1938年1月16日，上海影人剧团更名为成都剧社继续演出。
但是因为各自的亲缘网络不同，政治选择不同最后还是走向分裂。在上海影人剧团被迫更名期间，一些演员被成都沙利文剧场和春熙大舞台高薪聘走，导致剧团最终分裂。及至1938年4月，上海业余剧人协会到达成都之后，成都剧社与之合并。
到大后方的女演员纷纷发声，《战斗画报》刊登到武汉的上海电影女演员的一组文章《到武汉后的感想》，其中有陈波儿的《不做汉奸的在干什么？》，舒绣文的《武汉妇女界动员起来》，黎莉莉的《我在找工作》三篇。陈波儿在文章中不断反思在医院战士的疑问，在前线的战士提出愿意在前线杀敌死尽，绝不愿意看见一个负伤的弟兄仅仅为了不及救治而死亡在后方。陈波儿由此想到的是提议在后方同胞急于要做的是多设立后方医院；多组织前线救护队；动员各阶层的民众，尤其使住在近前线的乡民都能发生抗战作用；不做汉奸而逃避救亡工作的也以汉奸认。舒绣文提出“后方工作最能发生效能的，该是妇女”。她举出妇女可以从事的最重要的后方工作如：募捐、看护、慰劳，及制作将士们的衣履被褥等日用品。她觉得武汉的妇女后方工作还没有正式动员起来，她呼吁成立武汉妇女界各团体代表的谈话来进行这项工作。黎莉莉在她的文章中写道在上海时候，由于敌人的炮火使得电影工作无法进行，她一个月来闷在家里，她渴望为抗战做事，一天之内跑了四个地方去找工作但是毫无所获，当她得知汉口有工作可以做时她喜出望外，“我抱了十二万分的勇气离别了可怜的慈母，投奔我新的希望，我忘了种种的恐怖与危险，毕竟很安全的到了这里，现在我一定发奋努力我的工作，这样才不辜负在前方为我们而牺牲的同胞。我们大家都知道这次是我们生死存亡的最后关头，前方后方应该一致努力于抗战工作，那么最后胜利，才会属于我们的。”①
事实上，由于西南地区的经济文化欠发达，加之战事频仍，日军轰炸的炮火不断以及胶片的匮乏，从上海来的电影女演员并没有获得太多机会参演电影，所以大多从事话剧演出。她们仍有大量的空闲时间在防空洞里。针对此种情况，女演员大多是感到无可奈何。白杨曾经表达过对这一情况的深刻的反思并呼吁大后方的制片当局包括中制、中电、西电能密切配合，以集中的人力、物力彼此帮助来产生更多的工作的机会。她认为“渴望在这大时代中能为祖国的抗战有所贡献的演员群”依然在黑暗中摸索，焦急苦闷地想要寻找一条光明的道路。她批评了中国电影制片业陈旧的工作方式导致制片速度过慢，并且质量并没有达到预想的进步，她的呼吁代表大部分女演员的心声： 以我这三年中稀微的经验，我并没有得到在智力体力上需要艰苦漫长岁月才得完成的伟大的拍片工作，而我多半时间是靠这吃不饱饿不死的待遇下消闲着，没有生气的等待着——好像老年人听从命运驱使似的等待着和现世界隔离。[2]
在女性主义和性别研究方法的理论框架内，既把女性作为主体来研究，也以社会性别来分析类别，将两种方法融合来增加对战时女演员的理解和认同。女演员们所以在空闲的时间里经常可以举行一些联谊募捐会。经常可见杂志报道重庆影人生活的速写，在中国制片厂在繁忙工作中，每半个月抽时间集上下员工举行夜会，调剂半个月来之辛苦生活，击鼓催花法捐款为前线将士纫制寒衣之需。②众人表演节目，其中有陈波儿和洪霓两人合演的《求婚》，引得观众哄堂大笑。
三、 战后流亡生活
在上海沦陷之后，还有一些进步女演员没有马上跟随救亡演剧队离开上海，而是选择留下。在民族道义和自我保护的矛盾之中，她们因为当时对形势的判断不足而选择留在上海，后来逃离上海辗转于大后方诸地之间。对于她们而言，或许不曾真正找到方向，但内心想为国家效力，她们较其他女演员有一种自觉把握历史境遇的渴望，她们虽没有激进的行动，但始终坚定维护自己的道德底线。考察她们的生活和想法有助于描摹战争时期电影女演员的普遍的情绪和精神状态。
譬如，王人美第一时间加入抗战演出的队伍当中，但却没有马上跟随救亡演剧（队）离开上海，而是选择留下。这个模糊的抉择为她此后一直耿耿于怀。对于自认为“头脑简单”的她做出了非理性选择。王人美后来曾分析当时做决定的状态，她总结道：“主要是我们留恋电影明星的优裕生活。生活太舒适了，常常会麻痹人们的意志。”这是后来她在回忆录中的自我剖析，难免有经历文革之后自我批评检讨的痕迹，但实际上和当时留在上海的大多数女演员一样持犹豫观望的态度，她们没有下决心抛弃上海的优裕生活，对上海租界还抱有不切实际的幻想，认为居住在租界日本人奈何不得。
但是，这种隐居的幻想很快就被现实打破。1938年，日本人找到王人美的丈夫金焰，对他威逼利诱希望他答应为日方拍片，因为心中的道德底线，他们匆忙逃离上海。1938年秋天，金焰和王人美靠朋友的帮助逃出了上海。当时舆论界对于王人美和金焰突然离开上海颇多猜测，有人说是因为经济压迫，有人说是和新华当局发生意见，《青青电影》报道了王人美金焰离开上海的内幕：“乃因受某方之压迫，而不得已牺牲其行将开拍之《西施》中所饰之范蠡一角，不及对新华当局说明，匆匆离沪，事前先知其事者，只其知友刘琼与吴永刚数人而已。”①报道指出金焰原为高丽人而转入中国籍，这次日本方面在南京创设中影画株式会社，因感觉金焰为高丽人，且在中国电影上有相当名望，故曾派人再三要求金焰加入，金焰因不堪压迫而不得已。
离开上海的王人美原本想加入“中电”，可是“中电”因为“底片缺乏”而工作中途停顿，王人美和金焰就暂时住在香港。等到“中途”底片大量运到“中电”，拍片工作得以继续进行时，孙瑜导演影片《长空万里》得以继续拍摄，邀请王人美和金焰来到昆明拍摄，王人美欣然前往。可是，就这样拍完之后返回香港，在九龙安家。当时蒋君超找了几个朋友创办新民影片公司，筹备拍摄影片《春回大地》，王人美答应参演，可是1941年12月8日太平洋战争爆发，影片也没有拍成。王人美从九龙逃回香港，遇见从重庆来到香港的吴永刚，王人美金焰和吴永刚开始了流亡生活。
我们三人躲进香港中国银行的一所仓库里。两天两夜，水米不沾，饥肠辘辘。金焰和吴永刚冒险去找食物，没走出多远，就被日本兵抓住，强令替他们挑水、烧火。最后，他们俩终于九死一生，逃出了日本兵营，我们三人又绝处逢生离开香港。[3]
就这样他们开始逃难的生活。步行穿过玉林、柳州，最终到达桂林。王人美混在难民群里，艰辛的流亡生活经历使她的思想产生了变化。她在回忆时表示对当初的选择感到后悔和自责，没能参加演剧队。王人美的反思也代表了当时许多电影女演员的普遍状态，她们因为自身性格上的原因始终停留在左翼激进阵营的外围。但因為内心想为抗战出力，但却也始终没有合适的机会。所以一直在战乱的痛苦和辗转的生活中挣扎。
1942年到达桂林后，金焰马上去重庆找工作，而王人美留在桂林等候消息。8个月后来到重庆与金焰相聚，可是无力自己安家，她只能寄居在大哥王人旋家中。1943年，金焰去成都，王人美处于赋闲在家的状态，因此当王晋笙来找她去昆明大鹏剧社话剧演员时她经过再三考虑决定。1944年春天，来到昆明成为大鹏剧社的演员，可是没过多久大鹏剧社就解散了，被录取为英文打字员后，王人美认真努力工作获得认可。面对金焰反对意见王人美还是坚持了自己的决定。她以平和的方式解除婚姻关系。最重要的是王人美经历逃亡生活后的思想变化。王人美所遇到的问题也是当时女演员所面临的普遍的问题。是否离开上海参加抗日救亡演剧队以及婚姻家庭和职业女性之间的选择。
结语
大量的上海电影女演员也随上海影人剧团和救亡演剧队前往中国西南地区。这些女演员虽然面临着西南地区生活条件改变和事业发展受限的双重挑战，却依然在话剧、电影等诸多领域努力表演，成为当地妇女竞相效仿的偶像。她们在一定程度上成为西南地区的女性形象改造、文化转型、社会生活领域方面的“启蒙者”。尽管如此，她们也需要经常应对当地军阀等政治势力的性别压迫，当地文化保守势力的阻碍以及制片当局的低效工作方式等诸多困扰。面对未完成的现代性，日军空袭破坏中的大后方混乱的封闭空间，不连贯的改革措施，以及一系列政治事件的影响，需要探寻这一切对她们的生存发展来说到底意味着什么。她们仍然希望追求在公共空间的职业发展，但也必须处处寻求可以自我保全的生存策略，同时发出要求更多工作机会的呼声。这其间的博弈过程可以体现战时女性地位的调整，也反映了中国文化地理格局的变迁。
参考文献：
[1]白杨无意来沪[J].银色，1940（9）：12.
[2]白杨.我的话[J].中国电影，1941（1）.
[3]王人美，解波.我的成名与不幸[M].上海：上海文艺出版社，1985：215.