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中国画发展到20世纪后期以后，由于传统的裂变与颠覆，中国画实际上已经是面目全非。因为业内失去了批评的精神，批评失去了专业伦理，而社会更失去了对专业的判断，所以，几十年如一日画同样的画、复制、自我吹嘘、炒作等都能够被社会容忍，而且被市场接受。这就说明具有千年文化传统的中国画的文化基础发生了变化。因此，这也造成了业内的困惑。毕竟对于失去话语权的诸多画家来说，埋头画画难以看出社会变化的本质，而当一切的变化与自己所学，与专业所论相悖的时候，在心里产生的困惑多少会影响到自己的创作。毕竟都是生活在社会中的人，何况今天的资讯发达，经济主导下的社会多元化，每一个人的选择基本上都难以离开社会的左右。如此，相当一部分人随波逐流，但也不乏少数逍遥与恪守者。
中国的文人历来就有两种，有趋炎附势的，也有隐于山林或隐于市的。因此，屈原跳江而成千古绝唱，八大山人用他的方式哭之笑之。不管是隐于山林还是隐于市，都是文人的—种品格。所以，当文人自喻清高的时候，总是以梅兰竹菊来遣兴，总是幻想着遁入陶渊明的桃花源而眼不见心不烦。这是中国文人的优秀传统，如果没有这样的传统，那么，趋炎附势就会成为社会的价值观的主导，一切也就可想而知。道理实际上很简单，可是，却大有逆其行者，不惜一切去博得显赫声名，而失去了人们的尊敬。隐者是自由的，可以在自己的世界中放荡形迹，自由挥洒，不为世俗所左右，贫贱而志不移。因此，他们在艺术上以从—而终为耻，其艺术发展的轨迹往往是随着时代、随着个性的，或者呈现的是跳跃式的。赵俊生是他那个时代的自由者。虽然他没能够享有大名，可是，他每个时期的画都直面当时的问题，都能够反映当时的艺术倾向，而且，他以自己的努力来回应种种问题。所以，他的画所表现出来的学术意义，正是脱离商业趣味的现实潮流中的一涓涓细流。显然，没有涓涓细流就难以有大海的一望无际。
赵俊生的画是很难被人们理解的。其原因最要的是他的个性，而反映这种个性的是他一直不满足于当下，因此，人们好像始终不知道何谓赵俊生。确实，赵俊生多方面的题材与不同的形式语言，使得人们很难把握他的艺术走向。这正和当代中国画坛上流行的从一而终的、偏居一隅的样式形成了巨大的反差。面对像赵俊生这样的画家，实际上是没有如果。但可以想象的是，如果他一直在画老北京及其风情，一直是表现那种民俗的趣味，人们就能够极其方便地了解他；而他自己也可以根据这样的社会认知，以人们熟悉的个人符号而融入到商业社会之中，并被社会所接受。赵俊生没有像许多著名画家那样去经营自己具有符号性的社会认可的题材。他一直不满足那种符号性，希望通过新的突破来实现自己的艺术理想，展现自己多方面的才华。
人们常说娘生五子，各不相同，同是美术学院毕业的，同—个老师教的，其发展完全不—样。虽然，赵俊生只是中央美术学院附中毕业，可是，附中的教育是完善的，所以，附中出了很多人才。如果不是时代的问题，那些20世纪60年代中期美院附中毕业的学生就不会止步于此。可是，这不影响他们的画家梦。应该说，附中的教育给予赵俊生以良好的艺术基础，并为他建立起了—個明晰的评判准则。因此，他知道该如何走自己的道路。就中外艺术史来看，在一个时代中成名的画家是极少数，多数人虽然也很努力，但未必能成功；然而，不成功的未必就是不好的。社会的认可很重要，想当年荷兰画家维米尔也不为社会所认同，但今天就全然不同。想当年清初“四王”中的王石谷名满天下，被世人称为“百年以来第一人”，相信今天的美术史家不会说出这样的话。而今天那些名满天下的画家在未来的美术史的表述中是否能有“名满天下”，同样是可以想象的。历史是复杂的，历史会湮没很多画家，还会湮没其他的很多，但找出其中的一些画家来品评却很有意思——他们的丰富性和复杂性以及艺术性一点儿都不逊于那些眼前的名满天下者。
生不逢时是人生的悲哀，生逢其时则是人生的幸运，这两者都发生在赵俊生和同时代的画家身上。面对着改革开放以来的中国社会发展，赵俊生度过了短暂的恢复期，他开始面对自己的艺术发展。显然，不能再画连环画和插图了，毕竟那不是正差。可是，那时候的画家能够画插图、画连环画也是一种机遇，除了为艺术之外，则是解决生计的主渠道。这是—个过渡时期。在这一时期，艺术市场还没有恢复，许多观念还保留了70年代后期的思维定式，人们还在观望。赵俊生在1979年9月亲眼看到了中国美术馆外公园铁栅栏上的“星星美展”，而这时候中国美术馆内正在举办“庆祝建国三十周年全国美展”。这是“文革”之后发生在美术界却影响到整个文艺界的一件大事，人们看到了积蓄十多年的思想爆发。或许是基础的问题，或许是对艺术的感知问题，赵俊生没有在“八五思潮”的影响下投入到新的潮流之中。毕竟他的家学给予他启蒙的耳濡目染，还是对水墨、对水墨传统有着自然的联系。他开始从给出版社画连环画、画插图的稿纸转向画水墨的宣纸，而且在新潮流的对立面画那些不合时宜的古人，其中所表现的艺术趣味一直影响到他后来。
如果对赵俊生的艺术历程做一个分期，那么，到90年代初应该是第一个时期，这是—个起步阶段。这—时期他画古装的《五叟图》，也画现实中所见的《牧羊》，共同点是追求笔墨和形式上的趣味。当然，他也完全出人预料之外地画了《一半秋山带夕阳》，这是当时北京很多画家都在画的北方山水，而目风格的相似性也表现出了时代的特点。同样，它说明了这一时期的赵俊生正在努力探寻适合自己的题材和画去。因此，在《一半秋山带夕阳》中，它和这一时期同样题材、相似画法的这一类画的不同之处，是多了其装饰性的笔墨和色彩。但他在这一时期的笔墨是生涩的。
进入90年代之后，赵俊生的画进入到急速变化期。从这一时期开始，他的题材和画法都在不断变化。面对这一时期多样化的作品，可以用编年史的方式来梳理他的发展脉络。但这一个完整的脉络并不是一条直线，而是有着交错的关系，有的一直延续、发展和深化，有的则是一个中间过程，仅此而已。这正是构成赵俊生艺术特殊性的一个重要方面。
从80年代中期开始，赵俊生所画的古人是多样的，有各种身份的古人，包括能为大众所欣赏的仕女，它填补了“破四旧”以后才子佳人消失在画面上的空间。他没有像王叔晖等前辈连环画画家那样去画那种标准的古装，也没有像中央美院教授黄均那样去画工笔人物，他还是在一种趣味性的表现中寻求与众不同。而这种追求也是指向那种写实的过去，是想通过那变形的人物以及笔墨上的表现而获得一种时代的认同。这也是当时的一种潮流。由此，赵俊生几乎没有中断过这类古代题材。在发展中到了2000年前后，所表现出不同的是他笔下的人物更多的是王维、苏东坡这样的文人，还有一些与文人趣味相关的“松下觅句”“渔夫乐”等等。显著的变化是，人物造型更为自然生动，笔墨上也更具有他个人的特色。 “故都风情”系列始于1994年前后。赵俊生好像—下子从古人的情境中回到了民国，旧京风情更多进入他的画面，又好像是蓄谋已久。方构图曾经是那一时期流行的样式，而在画面结构上的构成法也是时尚的风格。因此，他的画面如壁画那样可以把许多关联的人物和故事串联到一起，这种打破时空关系的组合更加突出了风俗画的特点，从而也完全改变了他过去的构图方式，其中的装饰性，包括结合—点重彩画法，似乎与过去全然不同。到了1997年，赵俊生在这类题材上的笔墨方式发生了变化，从装饰趣味转向了对传统构图方式和笔墨的追求，较之前更为简练。等到了2005年，他以《旧京风情》四条屏呈现出新的面貌，不仅是更加接近传统的方式，而且画面上大段的题跋也改变了以往的风格，从而又更接近文人的路数。另一方面《旧京风情》则以宽大的场景再现了当年天桥的盛况，无疑，这是走向了简的对面，是以繁来构造—个复杂的社会场景，从而让“旧京风情”形成他自己的特色，区别了陈师曾1915年所画《北京风俗图》的风格。
1995年，赵俊生画了“佛门吉祥系列”。严格来说，这一题材是和他的传统题材相关联的。画家对佛教题材的兴趣，与凡人遁入空门一样是有多种原因的。在这一系列中，赵俊生还是用方构图以及重彩画法所表现出的时尚，连接了80年代以来以重彩画法为标志的云南画派。云南画派以及重彩画法在当时深深地影响了中国画坛。因此，很多画家都在尝试运用这样的方法塑造新的自我，或者是结合这样的方法来开辟新的路途。赵俊生的这一系列基本上看不出他的特点，可是，由此所表现出的对色彩的关注，反映到他用水墨画的佛教题材之上，则出现了新的气象。这又连接了他此后的新仕女以及民国仕女题材。
都市题材在20世纪后期大量出现于画坛上，包括出现在全国美展上，让人们看到了一个时期以来整体格局的变化。这既有指向政治主题的创作，又表现在与主题相关的语言上的变革。赵俊生从1998年的“无题”到此后的“酒吧”系列，似乎像重新做人那样，面貌一新。而这个新面貌又如脫胎换骨走向了当代的感觉。赵俊生通过都市题材，彻底颠覆了传统的方式。当2002年他继续这类题材时，在语言上又有了很大的变化。在他的当代作品中不仅有扭曲和变形，还有一些如鸟笼这类符号，使他的观念中有了一些中国元素，同时又连接着他以往所关注的题材。显然，他这是在寻求新水墨中的突破。因为新水墨受到的质疑，正是走向西方当代艺术路途中的迷茫。这个时候的赵俊生所面对的是进入新世纪之后身边所发生的变化，物欲与消费时代正在影响每一个人。因此，他画面中出现的各种扭曲，实际上反映了他的内心世界的变化。
赵俊生的“实验图式系列”是在“都市系列”之后的进一步发展，是通过语言来架构当代观念艺术，从而融入画坛上正在酝酿的新艺术的潮流。从20世纪末期到新世纪初，中国当代艺术风起云涌，盛况空前。当代艺术借助于国际势力与市场力量，形成了一股势不可当的潮流和当代艺术的奇观，它在社会层面上影响了很多人的判断。赵俊生依然以他固有的方式表现出弄潮儿的姿态，其“实验图式系列”成为当代水墨的样本之一，也在接受着“当代”的检验。可惜的是，2009年他被检查出患有癌症，接着就是痛苦的治疗。无疑，这不仅中断了他的实验，而且也影响了他的创作。
自2009年之后，赵俊生的画是断断续续，一切取决于他身体的状况。虽然各种题材都有表现，那也不过是在印证其现实的存在。有趣的是，2012年，他以《群峦拥飞泉》将自己带进了山水模式，却给人们留下了为什么在经历了数十年之后回到了家学之中的疑问。可以理解的是，从1987年的《一半秋山带夕阳》，到1999年的《秋樵图》《山居图》《王维诗意图》，2000年的《深山对弈图》，2002年的《李白诗意图》以及2007年的《停琴闻泉》，这些独立的山水与他那些有着山水背景的人物画，共同表明了他对山水以及家学的兴趣。因此，他的着力是可以理解的。在他生命的最后，《群峦拥飞泉》以及《山水小品扇面》（2012），好像是在簇拥着他回归山林一样，从其笔墨都能够看到他自90年代以来的特色。
以画建构起来的赵俊生的编年史，就是这样表现出他的个性。他非常努力，在不同的时间节点上都随着时代的脉动而有所作为。他不满足于以往，总是希望新的追求会带来峡谷中的一片阳光。可是，他像历史上很多有才的画家那样终止在艺术的半途之中，成为他的悲剧。
2017年8月15日于北京
中国的文人历来就有两种，有趋炎附势的，也有隐于山林或隐于市的。因此，屈原跳江而成千古绝唱，八大山人用他的方式哭之笑之。不管是隐于山林还是隐于市，都是文人的—种品格。所以，当文人自喻清高的时候，总是以梅兰竹菊来遣兴，总是幻想着遁入陶渊明的桃花源而眼不见心不烦。这是中国文人的优秀传统，如果没有这样的传统，那么，趋炎附势就会成为社会的价值观的主导，一切也就可想而知。道理实际上很简单，可是，却大有逆其行者，不惜一切去博得显赫声名，而失去了人们的尊敬。隐者是自由的，可以在自己的世界中放荡形迹，自由挥洒，不为世俗所左右，贫贱而志不移。因此，他们在艺术上以从—而终为耻，其艺术发展的轨迹往往是随着时代、随着个性的，或者呈现的是跳跃式的。赵俊生是他那个时代的自由者。虽然他没能够享有大名，可是，他每个时期的画都直面当时的问题，都能够反映当时的艺术倾向，而且，他以自己的努力来回应种种问题。所以，他的画所表现出来的学术意义，正是脱离商业趣味的现实潮流中的一涓涓细流。显然，没有涓涓细流就难以有大海的一望无际。
赵俊生的画是很难被人们理解的。其原因最要的是他的个性，而反映这种个性的是他一直不满足于当下，因此，人们好像始终不知道何谓赵俊生。确实，赵俊生多方面的题材与不同的形式语言，使得人们很难把握他的艺术走向。这正和当代中国画坛上流行的从一而终的、偏居一隅的样式形成了巨大的反差。面对像赵俊生这样的画家，实际上是没有如果。但可以想象的是，如果他一直在画老北京及其风情，一直是表现那种民俗的趣味，人们就能够极其方便地了解他；而他自己也可以根据这样的社会认知，以人们熟悉的个人符号而融入到商业社会之中，并被社会所接受。赵俊生没有像许多著名画家那样去经营自己具有符号性的社会认可的题材。他一直不满足那种符号性，希望通过新的突破来实现自己的艺术理想，展现自己多方面的才华。
人们常说娘生五子，各不相同，同是美术学院毕业的，同—个老师教的，其发展完全不—样。虽然，赵俊生只是中央美术学院附中毕业，可是，附中的教育是完善的，所以，附中出了很多人才。如果不是时代的问题，那些20世纪60年代中期美院附中毕业的学生就不会止步于此。可是，这不影响他们的画家梦。应该说，附中的教育给予赵俊生以良好的艺术基础，并为他建立起了—個明晰的评判准则。因此，他知道该如何走自己的道路。就中外艺术史来看，在一个时代中成名的画家是极少数，多数人虽然也很努力，但未必能成功；然而，不成功的未必就是不好的。社会的认可很重要，想当年荷兰画家维米尔也不为社会所认同，但今天就全然不同。想当年清初“四王”中的王石谷名满天下，被世人称为“百年以来第一人”，相信今天的美术史家不会说出这样的话。而今天那些名满天下的画家在未来的美术史的表述中是否能有“名满天下”，同样是可以想象的。历史是复杂的，历史会湮没很多画家，还会湮没其他的很多，但找出其中的一些画家来品评却很有意思——他们的丰富性和复杂性以及艺术性一点儿都不逊于那些眼前的名满天下者。
生不逢时是人生的悲哀，生逢其时则是人生的幸运，这两者都发生在赵俊生和同时代的画家身上。面对着改革开放以来的中国社会发展，赵俊生度过了短暂的恢复期，他开始面对自己的艺术发展。显然，不能再画连环画和插图了，毕竟那不是正差。可是，那时候的画家能够画插图、画连环画也是一种机遇，除了为艺术之外，则是解决生计的主渠道。这是—个过渡时期。在这一时期，艺术市场还没有恢复，许多观念还保留了70年代后期的思维定式，人们还在观望。赵俊生在1979年9月亲眼看到了中国美术馆外公园铁栅栏上的“星星美展”，而这时候中国美术馆内正在举办“庆祝建国三十周年全国美展”。这是“文革”之后发生在美术界却影响到整个文艺界的一件大事，人们看到了积蓄十多年的思想爆发。或许是基础的问题，或许是对艺术的感知问题，赵俊生没有在“八五思潮”的影响下投入到新的潮流之中。毕竟他的家学给予他启蒙的耳濡目染，还是对水墨、对水墨传统有着自然的联系。他开始从给出版社画连环画、画插图的稿纸转向画水墨的宣纸，而且在新潮流的对立面画那些不合时宜的古人，其中所表现的艺术趣味一直影响到他后来。
如果对赵俊生的艺术历程做一个分期，那么，到90年代初应该是第一个时期，这是—个起步阶段。这—时期他画古装的《五叟图》，也画现实中所见的《牧羊》，共同点是追求笔墨和形式上的趣味。当然，他也完全出人预料之外地画了《一半秋山带夕阳》，这是当时北京很多画家都在画的北方山水，而目风格的相似性也表现出了时代的特点。同样，它说明了这一时期的赵俊生正在努力探寻适合自己的题材和画去。因此，在《一半秋山带夕阳》中，它和这一时期同样题材、相似画法的这一类画的不同之处，是多了其装饰性的笔墨和色彩。但他在这一时期的笔墨是生涩的。
进入90年代之后，赵俊生的画进入到急速变化期。从这一时期开始，他的题材和画法都在不断变化。面对这一时期多样化的作品，可以用编年史的方式来梳理他的发展脉络。但这一个完整的脉络并不是一条直线，而是有着交错的关系，有的一直延续、发展和深化，有的则是一个中间过程，仅此而已。这正是构成赵俊生艺术特殊性的一个重要方面。
从80年代中期开始，赵俊生所画的古人是多样的，有各种身份的古人，包括能为大众所欣赏的仕女，它填补了“破四旧”以后才子佳人消失在画面上的空间。他没有像王叔晖等前辈连环画画家那样去画那种标准的古装，也没有像中央美院教授黄均那样去画工笔人物，他还是在一种趣味性的表现中寻求与众不同。而这种追求也是指向那种写实的过去，是想通过那变形的人物以及笔墨上的表现而获得一种时代的认同。这也是当时的一种潮流。由此，赵俊生几乎没有中断过这类古代题材。在发展中到了2000年前后，所表现出不同的是他笔下的人物更多的是王维、苏东坡这样的文人，还有一些与文人趣味相关的“松下觅句”“渔夫乐”等等。显著的变化是，人物造型更为自然生动，笔墨上也更具有他个人的特色。 “故都风情”系列始于1994年前后。赵俊生好像—下子从古人的情境中回到了民国，旧京风情更多进入他的画面，又好像是蓄谋已久。方构图曾经是那一时期流行的样式，而在画面结构上的构成法也是时尚的风格。因此，他的画面如壁画那样可以把许多关联的人物和故事串联到一起，这种打破时空关系的组合更加突出了风俗画的特点，从而也完全改变了他过去的构图方式，其中的装饰性，包括结合—点重彩画法，似乎与过去全然不同。到了1997年，赵俊生在这类题材上的笔墨方式发生了变化，从装饰趣味转向了对传统构图方式和笔墨的追求，较之前更为简练。等到了2005年，他以《旧京风情》四条屏呈现出新的面貌，不仅是更加接近传统的方式，而且画面上大段的题跋也改变了以往的风格，从而又更接近文人的路数。另一方面《旧京风情》则以宽大的场景再现了当年天桥的盛况，无疑，这是走向了简的对面，是以繁来构造—个复杂的社会场景，从而让“旧京风情”形成他自己的特色，区别了陈师曾1915年所画《北京风俗图》的风格。
1995年，赵俊生画了“佛门吉祥系列”。严格来说，这一题材是和他的传统题材相关联的。画家对佛教题材的兴趣，与凡人遁入空门一样是有多种原因的。在这一系列中，赵俊生还是用方构图以及重彩画法所表现出的时尚，连接了80年代以来以重彩画法为标志的云南画派。云南画派以及重彩画法在当时深深地影响了中国画坛。因此，很多画家都在尝试运用这样的方法塑造新的自我，或者是结合这样的方法来开辟新的路途。赵俊生的这一系列基本上看不出他的特点，可是，由此所表现出的对色彩的关注，反映到他用水墨画的佛教题材之上，则出现了新的气象。这又连接了他此后的新仕女以及民国仕女题材。
都市题材在20世纪后期大量出现于画坛上，包括出现在全国美展上，让人们看到了一个时期以来整体格局的变化。这既有指向政治主题的创作，又表现在与主题相关的语言上的变革。赵俊生从1998年的“无题”到此后的“酒吧”系列，似乎像重新做人那样，面貌一新。而这个新面貌又如脫胎换骨走向了当代的感觉。赵俊生通过都市题材，彻底颠覆了传统的方式。当2002年他继续这类题材时，在语言上又有了很大的变化。在他的当代作品中不仅有扭曲和变形，还有一些如鸟笼这类符号，使他的观念中有了一些中国元素，同时又连接着他以往所关注的题材。显然，他这是在寻求新水墨中的突破。因为新水墨受到的质疑，正是走向西方当代艺术路途中的迷茫。这个时候的赵俊生所面对的是进入新世纪之后身边所发生的变化，物欲与消费时代正在影响每一个人。因此，他画面中出现的各种扭曲，实际上反映了他的内心世界的变化。
赵俊生的“实验图式系列”是在“都市系列”之后的进一步发展，是通过语言来架构当代观念艺术，从而融入画坛上正在酝酿的新艺术的潮流。从20世纪末期到新世纪初，中国当代艺术风起云涌，盛况空前。当代艺术借助于国际势力与市场力量，形成了一股势不可当的潮流和当代艺术的奇观，它在社会层面上影响了很多人的判断。赵俊生依然以他固有的方式表现出弄潮儿的姿态，其“实验图式系列”成为当代水墨的样本之一，也在接受着“当代”的检验。可惜的是，2009年他被检查出患有癌症，接着就是痛苦的治疗。无疑，这不仅中断了他的实验，而且也影响了他的创作。
自2009年之后，赵俊生的画是断断续续，一切取决于他身体的状况。虽然各种题材都有表现，那也不过是在印证其现实的存在。有趣的是，2012年，他以《群峦拥飞泉》将自己带进了山水模式，却给人们留下了为什么在经历了数十年之后回到了家学之中的疑问。可以理解的是，从1987年的《一半秋山带夕阳》，到1999年的《秋樵图》《山居图》《王维诗意图》，2000年的《深山对弈图》，2002年的《李白诗意图》以及2007年的《停琴闻泉》，这些独立的山水与他那些有着山水背景的人物画，共同表明了他对山水以及家学的兴趣。因此，他的着力是可以理解的。在他生命的最后，《群峦拥飞泉》以及《山水小品扇面》（2012），好像是在簇拥着他回归山林一样，从其笔墨都能够看到他自90年代以来的特色。
以画建构起来的赵俊生的编年史，就是这样表现出他的个性。他非常努力，在不同的时间节点上都随着时代的脉动而有所作为。他不满足于以往，总是希望新的追求会带来峡谷中的一片阳光。可是，他像历史上很多有才的画家那样终止在艺术的半途之中，成为他的悲剧。
2017年8月15日于北京