荆歌的书法在国内文学圈有一号。他的章草小字，秀外慧中，步步为营，既有禅意，又富才情，让你不得不喜欢。看他现场写字，也是一种享受。有人写字过于扭捏，有人落笔透出萎缩，还有的人握笔如挥锄，一通乱刨，只落得满纸疮痍。荆歌写字，腰杆挺的笔直，高高站立，手臂长长地伸出，手指握笔，笔杆垂直，长发垂肩，眼神淡然，颇有大师范儿。
　　不知他抄写过多少次《心经》，而我尤喜欢他在“壬辰年暮春”的那一幅。我将这幅字与晋代书法家索靖的《月仪帖》做过对照，感觉两人的笔法有神似之处，比如笔墨的粗细、浓枯变化，字势的倾斜等等。相比荆歌的字似更随性，有整体的韵味，字距行间，虽疏密但有秩，虽参差却有序，而他的起笔往往锋从势出，落笔又常常提笔露芒，给人以银钩虿尾之趣，让人回味。
　　我近期研习汉简，初涉章草，感觉章草之于隶书和楷书非常不易掌控。它有严格的规范、程式和固定的笔画，却不乏个人发挥和变化的空间，所谓“沉着痛快”（见刘熙载《艺概》），有理有趣，有法亦有味。荆歌当然经过了相当时间的训练，更重要的是他对笔墨和书写空间的认识和把握，并将之与个人的性情和雅趣相契合。这种书写状态，评论家张瑞田称之为“东方式的闲情”，（见《荆歌·写字》序言），作家叶兆言誉之为“儒雅”。荆歌在自己的书法作品集《荆歌·写字》中则将这一状态表述的淋漓尽致。他说：“任何形式的书写，可以被称之为书法者，都当以洋溢个性化的趣味为上。这也是书法在毛笔被其他书写工具彻底取代的时代尚能顽强存在的唯一理由。……就我个人而言，写毛笔字就是一种审美活动，一种情绪的表达与释放，一种沉静，一种梳理，一种休闲娱乐。当然，也会是逃避和自我放逐。”所以，看他的字，几乎是不受任何字体的约束与规范，所谓“师心自用”，恰如郑板桥，“一字一笔，兼众妙之长”，整体看又“如乱玉铺阶”。我的感觉，荆歌的字近行楷， 又有汉隶的底子，而笔势又是章草的味道。他尤其重视整体的审美效果，字与字之间“笔画照应，顾盼生情”，“各尽其妙”，（见陈滞冬的《石壶论画语要》）由此，形成了荆歌书法的独特的腔调与气象。
　　荆歌这几年开始画画，且出手不俗，书与画相映成趣，真是和了张彦远的“书画同体”的说法。昔有徐渭“以草书入画”，被赞“书中有画，画中有书”（张岱语），而今荆歌以书法之雅之拙之趣之妙，去追寻古人“写画”的状态，获得了书法抽象之外，更自由更自我的笔墨意境。湖石，茶壶，杯碗，桌椅，花木等等，这些在西洋画里被视为静物的东西，在中国文人水墨画里却寄托了创作者的个人化的情感和感悟。比如荆歌的《家花》，构图简单，一张老式的椅子，一枝叫不出名字的花。玫瑰？月季？或是牡丹？据说八大山人爱画鱼，别人问他什么鱼，他的回答是：我也不知道，只觉得这么画美，就行了。这便是中国写意绘画的独特之处，也是与西洋静物画的区别所在，李苦禅称其为“综合造型”，用齐白石的话说，则是“在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”。题字是这幅画的重要组成部分，有画龙点睛之妙：“绿窗闲，人梦觉，鸟声幽。” 这是元人（作者说宋人有误）薛昂夫散曲的句子，“绿窗”“人”“鸟”与“闲”“梦觉”“声幽”，点出了画外的空间和意境，使画与书、物象与抽象彼此呼应，境界全出。这不就是中国文人所追求的主观世界吗？
　　《只是吃茶》也有意思，两只茶器，一为盏，一为碗，且一高一矮，偏于画面的左下角，上方则是明人钱椿年《茶谱》中的文字：“茶之产于天下多矣……”，占据了画面三分之一的空间，字的秀与画的拙形成对比，书法的空间感与水墨的空间感达成天然的平衡。这幅画让我想起“吃茶去”的公案，而“只是吃茶”该是荆歌对这一公案的另一种解读或解构。
　　自画像在中国古代的画家中不常见，但这并不是说中国的文人不够自恋，他们会借助山水、花鸟——比如将“梅兰竹菊”自喻君子，放大自己的孤傲和高洁。荆歌的自画像却一反传统，摒弃修辞，展露率真的自我。《带面具的自画像》就是一幅非常“当代”的作品，中式的服装，扭曲飘飞的夏加尔范儿的身形，背景是梵高式的，色彩鲜活，富于激情的旋转和跃动的笔触，尤其那枝在他的画中多次出現的无名花，给人一种自得其乐、舍我其谁的欢喜，一种连面具也无法掩饰的自信和童心。这当然是荆歌自身生活状态的写照，也是我认为的，一种玩味传统，游戏当下的中国文人的少数样本。
　　我欣赏荆歌现在的生活状态，写字、画画，还有收藏，这三项几乎满足了“玩物丧志”的条件和标准。何为“志”？年轻的时候，我们被这个“志”诱惑和裹挟的疲于奔命，负重累累，不惜以生死相许，但天命之后，人是否该给自己一个活法？自己面对自己，率性、顺天、回归初心，借用朱新建同志的话就是——“决定快活”。我也是这么想的。