放映结束后，印度导演吐沙尔手舞足蹈地上了台，开始跟观众进行交流。10月16日晚上，他的处女作《靶心》在第三届平遥国际电影展首映。片子很欢乐，有着印度电影典型的音乐元素。吐沙尔来自孟买宝莱坞，有着十五年的编剧经验。
　　《靶心》讲述的是上个世纪的故事，两位上了年纪的农村妇女克服种种偏见与困难，成为射击项目的冠军，给很多女性带来了希望。这部电影有着对社会现实的关照和轻快的喜剧元素，将女性问题、宗教、体育、社会改革等诸多元素烩于一炉，很容易让人联想到那部曾在中國大火的《摔跤吧！爸爸》。
　　事实上，吐沙尔正是受到阿米尔·汗的启发。“我在他做的访谈节目《真相访谈》里看到了这两位传奇女性的故事，有了改编成电影的想法。印度的电影市场主要是崇拜男性的英雄，所以会遇到一些问题，但是很多人为我们的拍摄提供了帮助，包括阿米尔·汗。”吐沙尔对《中国新闻周刊》说。
　　在很大程度上，阿米尔·汗改变了中国观众对于宝莱坞的惯常印象，虽然这远非印度电影的全部。2017年，《摔跤吧！爸爸》在中国上映，最终打败了同时期的两部好莱坞大片，取得了将近13亿人民币的票房成绩，是其本土票房的两倍多。到了2018年，印度电影引进中国的数量陡增至10部。
　　事实上，这并不是印度电影在中国的第一次热潮。上世纪80年代初期，以《流浪者》和《大篷车》为代表的印度电影契合了特定的社会情绪，一度在中国非常流行，很多人都能唱几句电影里的插曲。
　　此后，印度电影逐渐淡出了大众的视野，好莱坞以巨兽的姿态进入中国，异域风情彻底等同于金发碧眼。而时隔三十年，印度电影热度再次上来，观影渠道和内容的变化背后，是社会的转型与电影产业的重塑。

想象异域

　　1979年的某个内陆县城，影院的售票口挤满了观众。文工团的女青年瞒着严厉的警察父亲，和已经穿起喇叭裤的男同伴一起，去看那部叫作《流浪者》的印度电影。片子讲的是一个小偷的故事。
　　这是《站台》里的一幕，1999年的冬天，贾樟柯在平遥拍摄了那部日后让他享誉的作品。这是他的第二部长片，刚拍电影那会儿，有一个评论家看完他的长篇处女作《小武》，觉得很像是印度电影。
　　二十年过去，贾樟柯发起的平遥国际电影展已经到了第三个年头，印度电影放映和论坛成为了这次影展的重头戏。旁边的露天影院正好取了“站台”的名字。站在印度电影论坛的前台，贾樟柯回忆起年轻时候对于印度电影的痴迷。
　　1979年，“文革”已经结束，《流浪者》在中国重映，引起了观影热潮。之所以说是重映，是因为早在1955年的时候，这部电影就被引进中国。
　　为女主角丽达配音的向隽殊后来回忆说，上世纪50年代的时候，苏联电影取代好莱坞的位置，大量涌入中国。1953年，《流浪者》在戛纳电影节上获得大奖，长春电影制片厂负责译制的人看到这部印度电影之后，觉得风格跟苏联电影很不一样，它夹杂着浪漫爱情和恩怨纠葛，点缀着音乐和歌舞，可以说是大杂烩。1955年10月，文化部门在全国二十多个城市举办了“印度共和国电影周”活动，放映包括《流浪者》和《两亩地》等影片。中华人民共和国建国初的那几年，中印文化交流频繁，印度总理尼赫鲁专门赠送了一头大象到中国，从加尔各答出发，经由广州，运抵北京，路上花了两个月时间。相比之下，电影则是更加直接的渠道，票价也便宜。在长春，《流浪者》一毛钱一场，放映完也不清场，可以反复看。
　　可以说，电影是观看和想象世界的棱镜，与政治关系紧密。当时有一句流行的话，总结不同国家电影的特色，“中国电影新闻简报，越南电影飞机大炮，朝鲜电影又哭又闹，罗马尼亚搂搂抱抱，印度电影又唱又跳。”不过，在上世纪60年代初期，因为中印军事冲突，印度电影停止了引进。

　　“文革”结束后，长期被压抑的社会情绪得到释放，电影成为了重要的娱乐方式。然而，当时国产电影的产量和质量都无法满足观众的观影需求。电影制片厂受制于体制的束缚，状况惨淡，创作活力低。比如北京电影制片厂，票房收入的五分之四竟然都来自国产老片和国外译制电影。
　　一时间，上世纪40年代的左翼电影，50年代的意大利现实主义电影，黄金时代的好莱坞老片，还有西欧类型电影，都重新登上银幕，第三世界国家的电影也包括在内。一个电影发行公司统计，1978年到1983年间放映的外国影片中，平均单部收入居第一位的是印度电影。《流浪者》是其中最知名的一部。
　　有人试图分析这部老片流行背后的深层原因。比如，《流浪者》呼应了大众对于法律公正和道德良心的关切。印度社会等级差异明显，而电影里提到“法官的儿子永远是法官，小偷的儿子永远是小偷”，对于刚刚经历过“文革”的中国观众来说，并不难理解，很多人想到的是“老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”的那种“出身论”。
　　当然，也有不同的声音。1979年，一位评论者撰写文章，提到说部分青年人将情爱与资本主义社会的黑暗状况孤立开来，欣赏和模仿这部电影里的爱情生活，甚至是主人公的偷窃行为，是既无聊又庸俗的危险举动。
　　无论是观影行为，还是电影创作，仍然没有完全与政治脱离。究竟如何突破禁区，“解放思想”，又该怎样把握方向，避免失控，这在当时还没有定论。1980年初，中宣部召集电影家协会、作协和戏剧家协会，开了一次长达22天的剧本创作座谈会，讨论艺术层面的“真实性”和政治层面的“倾向性”。
　　这次会议，讨论氛围很活跃。有三部剧本成为焦点，包括《女贼》和《假如我是真的》，后者原名《骗子》。会议的最后，时任中宣部部长的胡耀邦作了6个小时的长篇讲话，承认文化的落后状况，但也强调社会本身的进步。他用英国电影《百万英镑》和印度电影《流浪者》作为例证，强调资本主义社会人吃人的本质。 　　如何观看印度，并没有唯一的答案。它被归类为资本主义国家，但曾经长期处于被殖民的状态，在上世纪五六十年代与苏联来往甚密。在电影的领域，印度也一直是复杂的。那些歌舞元素明显的电影被引进，构成了很多中国观众眼里充满异域风情的惯常形象。与此同时，则是另一些电影的被忽视。

好莱坞与宝莱坞

　　上世纪80年代，印度电影以每年1～2部的速度进入中国，引入频次最多的时候是1990年，共有5部电影被引进。类型层面，除了歌舞色彩浓重的《大篷车》，也包括一些警匪片和科幻电影。1991年引进的《冷暖人间》，主演名单上首次出现了阿米尔·汗的名字，那时候，他还是宝莱坞的一位电影新人。
　　宝莱坞肇始于1977年，当时在孟买的西北郊区成立了占地200多万平方米的影视基地，此后成为印度电影的代名词。1987年1月，陕西人民出版社副总编辑刘善继去印度访问，参观了孟买的电影工业。当时孟买每年生产300部电影，全印度每年制作1000部电影。因为政府课税过重，引起了电影从业者的大罢工。
　　印度南北差异明显，语言多元。北部的孟买以印地语为主。在电影拍摄现场，一位有三十多年创作经历的老导演染黑了自己的头发，自称是为了让电影公司的老板不觉得自己老迈。此后，刘继善又去了南部的马德拉斯，这座大城市后来改名为金奈，是印度电影业的另一个聚集地，以泰米尔语为主。

　　印度人爱看电影是出了名的，刘继善听说，穷人为了看电影去卖血，一次可得十几个卢比，能看四五场电影。也正因为这种大众属性，低成本的情节剧成为主流，观众在一部两个多小时的影片里可以欣赏歌舞，可以大笑，可以哭泣。
　　当时的中国国内电影市场，以好莱坞为代表的外国商业片已经对国产电影产生冲击。1988年10月中旬，电影理论家周传基和邵牧君先后接受采访，讨论国产片如何面对好莱坞的冲击。当时周传基在北京电影学院开设美国电影课，专门讲好莱坞经济。
　　怎样发展类型片，如何用镜头讲故事，怎么培养人才，是否应该进行宣传营销，要不要提高票价，这都是需要考虑的问题。周传基说，过去中国也有类型片，劳动模范，还有落后分子，比如地主老财，但那是以政治的公式和概念为基础的。
　　邵牧君当时是中国电影家协会研究员。很多人觉得好莱坞的类型片有基本的元素，就是性与暴力。也有人担心好莱坞的高成本问题，中国无法复制，即使是低成本的片子，比如600万，也相当于一个教授七八十年的工资。
　　但邵牧君给了一个反例，就是印度电影。印度虽然穷，但却是电影大国，片子制作成本不高，群众却爱看。在印度，社会观念还有些保守，舞女包裹得严严实实的。“它不是靠这个（性和暴力），靠的是人情。”邵牧君对记者说。
　　进入到90年代，国产电影依旧低迷，全年票房经常不到10亿，平均下来，每个人一年花在电影上的支出只有1块钱，许多电影院改装成台球厅和家具城，录像厅遍地都是，小城小镇里很多地方还放黄色录像。总之，大众娱乐方式变得多样，甚至鱼龙混杂，电影不受待见，几乎是濒临崩坏的地步。
　　破局需要外力。1993年，广电部出台政策，打破此前“统购统销”的计划性体制。这触动了一部分人的利益，支持的人还被扣上了“洋买办”的大帽子。当时邓小平南巡讲话已经结束，步子还是可以迈得大一些，改革最终占了上风。第二年，美国动作电影《亡命天涯》在内地发行，标志着好莱坞正式打开了大陆市场的大门。
　　按照广电部门规定，1995年开始，中影公司每年以分账发行的方式引进10部国外电影。这一年，好莱坞电影《真实的谎言》内地票房超过1亿，成为当年票房冠军。1998年，《泰坦尼克号》贡献了全国票房的三分之一。除了好莱坞，以成龙为代表的香港电影占去了剩余的大部分市场。
　　相比之下，印度电影显得有些黯淡，空间被挤压殆尽。实际上，印度电影业在八九十年代遇到过许多问题，比如盗版录像和闭路电视的冲击，还有自身的套路倾向，一度陷入低迷。到90年代后期，政府放松了控制，电影产业有了更多的融资渠道。1998年，在中国占居票房之冠的《泰坦尼克号》，在印度的票房只能排到第八。

朝向一种新的现实主义

　　10月14日的下午，阿希什·拉贾德雅克萨坐在电影宫的二楼咖啡馆，跟两位中国青年导演谈他的《印度电影简史》。他是印度著名的电影研究学者，这本书写于2015年，今年有了中译本。
　　说起这四年来最大的变化，阿希什首先提到了阿米尔·汗，这位电影人在中国的流行，几乎是凭借一己之力，拉升了中国观众对印度电影的认知。而在他的背后，是完整成熟的工业体系。
　　“像阿米尔·汗这样的明星，90年代也是做那种浪漫喜剧起家。他的作品其实很本土，比如《摔跤吧！爸爸》，讲的是特定地区的状况，甚至使用了方言。相比之下，另一位电影巨星沙鲁克·汗其实更具有全球化的特征。但结果却是，阿米尔·汗超越了国界，在中国成为了一种现象。”阿希什对《中国新闻周刊》说。
　　说到阿米尔·汗，就必须要提《三傻大闹宝莱坞》。这部2009年底在印度上映的电影通过网络进入中国，成为口口相传的“神作”，并于2011年顺势登上院线。它的完成度很高，有着对教育问题的关切与思考，也有着纯熟的讲故事的能力。更重要的是，这种故事对于中国观众来说，再熟悉不过了。
　　阿米尔·汗并未停止脚步。从2014年的《我的个神啊》再到2018年的《摔跤吧！爸爸》，他在商业和介入现实的意义上不断取得成功，并超越国界，在中国产生了广泛的回响。“在《摔跤吧！爸爸》中可以看到，在印度，人們对待男孩和女孩的态度是完全不同的，我希望改变人们的看法，告诉大家，男孩和女孩是没有区别的。”阿米尔·汗此前在接受《中国新闻周刊》采访时表示。
　　在很多中国观众的印象里，阿米尔·汗屡屡突破禁区，借助电影，直指教育体制痼疾，拿宗教乱象开涮，打破传统男权偏见。很大程度上，他成为了一个印度的符号，一个我们所缺少的英雄，甚至是一个神话。
　　学者阿希什并不能完全认同这种看法。他指出了一些理解上的误差，拿《摔跤吧！爸爸》来说，故事发生在特定的邦，有着特定的封建传统和父权结构。印度社会区域差异很大，很难说存在一个典型的印度式父亲。而且，女儿的成功并没有真正挑战和颠覆父权，反而加强了父权。
　　此外，宗教话题在印度并没有想象中的那么敏感。总的来说，一个电影从业者对公共议题发声，是很正常的事情，甚至于说，从摆脱殖民到现在，印度电影的历史就是争取合法性的历史。
　　阿希什提到了印度独立导演普拉泰克·扎茨，他最近执导的《咿嘞呜！》也在今年的平遥电影节受邀参展，电影以一个下层青年的视角，讲述市中心的猴子问题，呈现了世俗与宗教的冲突，以及不同社会阶层的巨大差异。
　　普拉泰克毕业于印度电影电视学院。2015年，印度电影电视学院爆发了长达四个多月的罢工，抗议政府的院长人选，他是主要的参与者。抗议后来扩大到别的院校，许多电影从业者和艺术家都出来发声。
　　“印度的电影人对公共议题的表达空间其实是几代人的努力和奋争得来的，我们通过电影来发声，不是为了贬低什么，只是希望去提出问题，或者说提供新的讨论角度，尽量地往前推一点。”普拉泰克对《中国新闻周刊》说。
　　普拉泰克此前主要拍的是纪录电影，后来开始拍剧情片，融资遇到了困难，不得不自己垫钱。拍电影并非全职，有时候会去一些院校教课，赚些外快。他挺喜欢这种状态，觉得自由，不必受资本和明星的束缚。
　　与此同时，他也提到，独立电影和商业电影之间的界限变得越来越模糊，像阿米尔·汗那样用商业的制作模式来表达公共议题的例子并不少见。