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第一章：本文作者描述
一只苦哈哈的鸟
首先，他的姓。
“Uccello”直译是“鸟”。不管这别号是谁起的，他显然觉得比自己的原名好，要不然也不会用它署名。于是，保罗·迪·多诺（Paolo di Dono）成了“保罗·乌切洛”（Paolo Uccello） ：一个人心甘情愿地把自己变成了鸟。
借用艺名留芳青史的画家比比皆是。即便如此，乌切洛的绰号还是别具一格。为了阐释它的渊源，艺术史学家瓦萨里（Giorgio Vasari）讲了个故事：
乌切洛贫苦，养不起宠物，只好在家里摆放诸多动物画像，用以描绘百兽。他偏爱鸟类，因而得有“百鸟保罗”之雅号。
至于他为何贫苦，瓦萨里自然也有一套说法：画家“痴迷于难上加难甚至无法解决的透视问题”。
为了做研究，他避世独处，少与外人接触，一连数周都不露面……时间、精力如此耗尽，终其一生他无法与名誉亲近，只得和贫困交往。
第二章：本文作者一不小心
让配角抢了戏
无论乍听之下有多通情达理，瓦萨里的阐释揭露最多的，其实是自己。
这确实是他的老毛病。资料欠缺时，他会情不自禁地添枝加叶，仿佛自己在绘制一幅幅繁茂的风景画，容不得一星半点的空白。
不过，脱离现实的确是艺术的特权，而他也的确是大师级的艺术家，不仅能画，还会建筑，完全可以和他的笔下人物比肩。
遗憾的是，在一个大部分艺术家还目不识丁的年代里，瓦萨里在写作方面也极有天分，几乎不费吹灰之力就写出了一部恢弘大作。他有板有眼地描绘了中世纪后大量欧洲艺术家的生平，犀利地评判了他们的作品，同时解说了他们的风格演变。虽然无心插柳，瓦萨里却开辟了美术史的花园，奠定了它的基础，划出了它的范围。
这恰是问题所在。要是他的名字还会被后人提及，一般就只是《艺苑名人传》的作者。五百年前—当他还在世时—他却是意大利的泰斗人物。谁也没想到有朝一日他竟然会沦落到仅仅被视为一名作家。
天赋不一定导致骄傲，但很难不激起野心。瓦萨里便是如此。他拒绝不了任何有可能带来荣誉的工作，哪怕他得依赖越来越多的助手。“在你的朋友们看来”—有名好心人士及时给他敲了警钟—“你揽下的任务也未免太多了；你无法亲手完成，它们也无法让你名至实归。”
不消说，这种劝告只被当成耳旁风。瓦萨里渴求的不全然是财富或名誉，还有更稀有的权势。这也是为什么他只接受权重位高之人的委托的原因。一旦当上了佛罗伦萨最显赫的美第奇家族的艺术顾问，他的影响力也随之激升到空前绝后的制高点。通过著作，他可以在纸面上辖制任何艺术家；借着关系，他又得以在现实生活中让他们随时待命。没有人敢不买他的账，连米开朗琪罗都得把他当一回事。
第三章：本文作者解释贬抑
其实是最佳的称赞
在一个野心如此之大的人眼里，乌切洛自然是个游手好闲的家伙—虽然瓦萨里也看到了画家的才华，还把他归入十五世纪早期英雄榜。正是这群人—布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）、吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）、多纳泰罗（Donatello）和马萨乔（Masaccio）—让佛罗伦萨跃升为西方艺术的重镇之地。
但这盛誉是瓦萨里在撰写英年早逝的马萨乔时给出的。在乌切洛本人的传记里，他反而拿不定主意。作家为久辞人间的画家献上一束束鲜花，却又不肯行任何礼：
乌切洛或许能成为自乔托（Giotto）后最雅致、最稀罕的天才，如果他在人物和动物形象上也能像他在透视的细节处理上一样殚精竭虑。
瓦萨里承认这些“透视的细节处理”并不乏“独创性和美感”，但他坚称：“在细节上钻牛角尖无异于浪费时间、荒掷才能；满脑子想着难题，一个人会走火入魔，把潜力扭转为束缚，丰盛缩减为贫瘠”。
要是这个人继续执拗于此，他的举止还会变得“笨拙生硬，因为他想细致入微地摸清一切物事，更何况，他颇有可能把自己弄得孤僻、怪异、忧郁和贫穷—就像乌切洛那样”。
最后那四个词—瓦萨里显然把它们当作贬义词用。但一旦整合在一起，它们却起到了反作用，不但能唤起恻隐之心，还能激发好奇。谁不想多认识几个孤僻、怪异、忧郁且贫穷的艺术家？
第四章：本文作者默认自己
其实相当钦佩歹人
事实上，那四个特征都不是乌切洛给人的感觉；在他所有作品里充溢着的，是天真无邪的气息。不是孩童般的纯真，而是一种远离邪恶的贞洁。就连他的战争场面都带有一丝温和的色彩，仿佛暴力只是一种游戏。
虽然瓦萨里还提到了乌切洛的一部分明显具有阴暗基调的作品，比方说一幅描绘了“渡鸦把死尸的双眼叼啄出来”的画，但这些作品都已佚失；画面本身可能远不如瓦萨里描写的那样恐怖。
他最出名的《圣罗马诺之战》三部曲正是如此（图1）；只有听起来才鲜血淋漓。实际上，这组画非常典雅。或许这正是美第奇家族的洛伦佐（Lorenzo de' Medici）想拥有它们的原因：难得见到几件艺术作品跟他自己的风格刚好相反。在一个月黑风高夜，他派了几个狗腿子去抢夺。
如此极端的收藏手段确实证明乌切洛的作品能激起欲望，但也反映出他所生活的时代。他长大成人的岁月刚好吻合佛罗伦萨—以及美第奇家族—的崛起阶段。新兴城市崭露头角，自然要内外兼修，一方面打造城市形象，一方面抵御眼红的对手。这两点佛罗伦萨都做到了；它改建了一座又一座老房子，打败了一个又一个新敌人。
一四三二年就爆发了一次战役。虽然佛罗伦萨人在距离城门不远的圣罗马诺打赢了这场仗，却没有得到任何利益；它的劲敌得了教训，但也没有损失什么。它不过是任何一个国家在统一前都会经历的无数次的争战之一（可怜的意大利要熬到十九世纪才会迎来统一）。 和委托他用图画纪念佛罗伦萨这场胜仗的富商大不相同的是，乌切洛没有参战。老实说，他一辈子大概都没上过沙场。在《圣罗马诺之战》中，他明智地把这个缺陷转换成优势。抛弃了历史，他仰仗虚构。为了让自己的想象无拘无束，他还放松了用透视法算出的空间网格。在他的妙笔之下，圣罗马诺之战几乎成了一场欢闹的盛会。身穿锃亮铠甲的士兵昂首挺胸，胯下的战马潇洒跃立，武器熠熠闪光，旗帜迎风飘扬。美国诗人柯索（Gregory Corso）在一首以画家为名的诗歌中概括了这幅画的整体精神：
你会觉得，谁也不可能死
每个参战者的嘴里都含着一首歌
每只铁拳都如梦中的锣 武器敲打武器
像金币一样回响
我多渴望加入这场战争啊！
一个人穿戴银甲，骑着黑马，高举红旗和带有条纹的
长矛 永远不会死
战争中逍遥永生的金色王子
至于逍遥一世的那位王子，因为画主不肯出让就强行抢来三部曲之后，洛伦佐继续为所欲为；哪怕是艺术珍品他也不会下手留情。杰作一到手，他立即命人砍削了三幅画的半月形顶部。
当然，这是为了让画作匹配他的室内装潢。不过，考虑到洛伦佐一向居心叵测，事情应该没这么简单。一旦去除了画作的顶部，士兵们高举在手的旗帜也不见了踪影。这样一来，就很难分辨出争战双方的身份了。或许这才是洛伦佐的真正意图。那时候，佛罗伦萨的一个昔日劲敌已成盟友，洛伦佐当然不想在自家宫殿里高高挂起三幅大画，提醒他们当年的惨败。
第五章：本文作者巧妙地
揭穿一则神话
关于乌切洛的史料文献少之又少，瓦萨里的传记几乎是唯一可循的文本。但后者一口咬定画家一辈子“只得和贫困交往”—这一点依然值得怀疑。
在佛罗伦萨政府的官方档案中，确实存在一份可以证明瓦萨里没有信口雌黄的文件。乌切洛几乎是一把鼻涕一把眼泪地告知税务机关：“我又老又缺乏经济来源，既不能再工作，也无法靠生病的妻子养活。”
那时乌切洛已七十有余，可能真的放下了所有的活儿，虽然也有一些线索表示，直到弥留之际他还在作画。
他的妻子也可能真的病倒了。但同样值得一提的是她的年纪。当乌切洛在一四六九年报税时，他的妻子只有三十五岁。况且，他们还有一个二十一岁的儿子，显然可以帮忙维持家计（事实上，儿子就是画室助手之一）。
既然如此，为何还要哭穷？或许乌切洛不过是在做一件和吃喝嫖赌一样历久弥新的事：逃税。
只不过，这未必是出于贪婪之心。他可能只想多攒点钱，给家人图一个更高枕无忧的未来。差不多三十年前，布鲁内莱斯基也会无病呻吟，时年六十五岁的建筑大师口口声声向税务部门强调自己“年事已高，无力谋生”。诡异的是，从来没有人说布鲁内莱斯基穷。
如此一来，瓦萨里的大部分论断—依然是当今艺术界对乌切洛的看法—都得改写。虽然乌切洛挑的笔名似乎在暗示自己高飞在天，无需与凡人同流，事实上他却是个懂得精打细算的家伙。
第六章：本文作者尝试在无聊透顶的
透视问题上荒掷时光
说到试图逃税的布鲁内莱斯基就不得不提，正是他在一四一三年左右发现直线透视的。不过，还得再过十来年艺术家们才会在作品里用上它。原因很简单。就算布鲁内莱斯基乐此不疲地展示了自己的新发现，恐怕也没有透露原理。但凡涉及到技巧上的问题，他都讳莫如深。发现透视法没多久，他就把注意力转移到佛罗伦萨的圣母大教堂上了。一百多年来，这座教堂一直没造完；谁也想不出该如何给这么庞大的建筑造一个不会塌下的屋顶。当布鲁内莱斯基解决了这个看似不可能解决的工程难题时，他同样缄口避谈，生怕别人剽窃了他的点子。
当然，使创新延误的还有传统；十五世纪初的艺术家已经有了不少突破二维平面的办法。一百多年来，先锋派画家挖空心思朝这方面发展。乔托就很清楚，想要制造立体幻觉，一幅画中低于观者视线的横向线条越是远离前景，就越得向上扬；高于观者视线的线条则相反（图2）。谁也没想到的是，这些线条的延长线都得聚集一点（如今所谓的消失点）。少了这微妙的细节，再怎么画也不可能真实。
乔托过世后不到一百年，还是个新手的布鲁内莱斯基当众制造了一场奇迹。他用透视法绘制了一幅佛罗伦萨洗礼堂的画，然后在画作上钻了一个小洞。透过这个孔，面朝八角形洗礼堂的观者便能直视着它。为了证明画中建筑和实物毫无二致，布鲁内莱斯基请观者做两件事：从画作的背面观看洗礼堂，同时拿一把镜子对着自己照。这么一来，他们能同时看到反映在镜中的画。不管他们怎样摆布镜子的方位，画面和真实景象都能天衣无缝地连接在一起。
奇迹背后的科学原理，却要等到一四三四年，一个名叫阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的年轻人搬回佛罗伦萨后，才会得到详细解释。
第七章：本文作者不幸陷入
存在主义的焦虑
他妈的，一篇臭文章怎么需要讲这么多人？
第八章：本文作者借助于一头狮子
英勇地写下去
阿尔贝蒂终于踏上家乡的大地时，年仅三十，功名却远远超越了尘与土。四个世纪后，钻研文艺复兴的瑞士历史学家伯克哈特（Jacob Burckhardt）会提名他为世上第一位全能型天才。美中不足的是：只有阿尔贝蒂本人见证了自己的诸多业绩，而伯克哈特虽然满腹学识，却是个典型的书呆子，只要是读到的东西他都信。
但这些都无关紧要。关键是阿尔贝蒂是个私生子，生在一个家道中落又惨遭流放的贵族家庭。他迫切地想要证明自己的价值。这番雄心光从他给自己起的名字便可见一斑：“Leon”，意为狮子。怪不得他动不动就为自己的才华叫嚣一番。
其实他无需张扬。就算是在高手如林的意大利，能跟他一决雌雄的人也没几个。不过，哪怕是他这等级的大才子，一时也应付不了佛罗伦萨。每一件艺术品都让他叹为观止；整座城市让他大开眼界。还乡的头几个月里，被震撼得目瞪口呆的阿尔贝蒂发誓要把一切兴起的艺文新知弄明白。第一个成果便是《论绘画》。这本页数虽薄影响力却远大的专著不但详解了透视法则，还替在佛罗伦萨已经蔚然成风的人文思潮和艺术趋向树立了一个理论基础。阿尔贝蒂猜到这股新风很快便会席卷其它城市。后人口中的文艺复兴已经诞生了。 乌切洛的绘画生涯刚好落在这个时间点上。那时的艺术家为了突显自己的才华，废寝忘食地努力画出更逼真的世界。要做得像模像样，他们就得仰仗几何学。透视法的时代终于到来。
不消说，大多数画家只希望成就于工，他们不像乌切洛那样穷究于理（图3）。但无论是工是理，大家都得拜读《论绘画》。
离开此章前，再让阿尔贝蒂吼一声吧。
第九章：本文作者提及四只臭乌龟，
差点导致文章水平大幅下降
无论乌切洛的兴趣有多与众不同，刚出道时，他依然得替人卖命。那个人是吉贝尔蒂。
如果后人只记得吉贝尔蒂在雕塑方面的成就，这纯属意外。他出道的时候参加了一场比赛，获胜者得以设计洗礼堂的双开大门。他的雕塑竟然比布鲁内莱斯基提交的还要出色（多年后布鲁内莱斯基会选择在洗礼堂前的广场做实验，多少也是为了一雪前耻）。
结果看似一输一赢，实际上却是两全其美。输了比赛，布鲁内莱斯基一气之下去了罗马，研究古迹，从此踏上建筑之路。一个世纪后，瓦萨里会歌颂布鲁内莱斯基，说他“是上天派下来的，为迷失了数百年的凡间建筑寻找新方向”。
可惜就算是死后，布鲁内莱斯基还是要和老对头平分秋色。吉贝尔蒂打造的第一对大门获得交口称赞，立刻为他赢得第二次委托。一个世纪后，米开朗琪罗会奉这件新作为“天堂之门”；它们美到足以作为天国的入口（图4）。
正是在吉贝尔蒂担纲第一对门的雕塑时，乌切洛在他手下当学徒。仿佛一眨眼的工夫，工作室便吸引来了城里最有才华最有抱负的年轻艺术家，包括多纳泰罗。
尚处于青春期的乌切洛可能正式拜师学画，也可能从多纳泰罗以及其他师兄那里学来了几招。不管导师是谁，终其一生，他都不会偏离自己年轻时定下的方向；他的作品将一再融合中世纪和文艺复兴这两种近乎水火不容的风格（图5）。
二十世纪末，多纳泰罗的名字会被一只卡通乌龟霸占。不但如此，这只乌龟还能和另外三只名叫米开朗琪罗、达·芬奇以及拉斐尔的乌龟分庭抗礼。荒唐到这等地步，完全是因为在十五世纪初，多纳泰罗本人的成就很快就超越了吉贝尔蒂，跃升为佛罗伦萨—整个欧洲—不妨说全世界—最富创新精神的雕塑家。
可惜他的风头也会被盖过。不过，即便是瓦萨里这样的行家都无法确定：米开朗琪罗能如此优秀，难道不就是因为多纳泰罗附体于他吗？甚至在装扮、举止、谈吐方面两位大师也极其相像，皆是不修边幅、不拘礼节、不忌粗口的莽汉。
还有一点。多纳泰罗对绘画似乎完全起不了劲儿；米开朗琪罗的兴趣其实也不大。虽然后者绘制了不少幅画，但前者运用的许多浮雕技法在绘画上也一样可行。
最好的例子莫过于《圣乔治像》。这无疑是艺术史上最稀有的作品之一：它的基座比雕像本身更出名（图6）。多纳泰罗用来装饰基座的是自己发明的“浅平浮雕”（rilievo schiacciato），也就是在石头表面浅浅的雕琢，仿佛在用刀画画。
多纳泰罗的作品有多创新，可以拿同时期吉贝尔蒂的雕塑作比较。在第一对大门的浮雕装饰上，吉贝尔蒂用来制造立体效果的办法几乎都来自中世纪。空间上的关系基本上由肉眼估计；纵深感的形成往往靠前景形象大量突出画面。多纳泰罗的浮雕可不。他试图用消失点来建立整个场景。就凭这一点—这个消失点—他彻底告别了昔日导师的哥特风格。
可以这么说：虽然不久之后吉贝尔蒂会建造“天堂之门”，但多纳泰罗已为所有艺术家打开了通往未来的道路。
第十章：本文作者决定背水一战，
跟剩余的神话拼了
多纳泰罗的浅平浮雕震惊艺界，乌切洛想必首当其冲。没多久，他也开始吟诵乔治屠龙记。
无论从哪个角度看，他的那些龙都能与今日大片里的怪兽媲美：不但以“特效”制作，仿佛还用3D放映（图7）。票房想必不差；他一次又一次拍摄续集。好莱坞所在的加州还是一片荒郊野地时，乌切洛已经是电影大亨了。
既然赚了大钱，乌切洛的经营手段肯定低劣到无法想象的地步。不然，瓦萨里岂有可能说他在贫困潦倒中死去？
根据现存的税务文献，乌切洛既不穷也不傻，更不是坐吃山空的废物。他屡次购置地产却不曾出售。这说明他没有套现的需要。换言之，生意应该很兴旺。
至于默默无名，可能性同样不大。阿尔贝蒂在《论绘画》中确实没有提到乌切洛，但他只举了寥寥几位当代艺术家。更何况书出版时，乌切洛还没有推出自己最优秀的作品。
半个世纪后，一切都改变了。拉斐尔的父亲桑迪（Giovanni Santi）写了一首长诗，其中一段向当时最优异的几位艺术家表示敬意，乌切洛也被列在其中。一个“成名于本世纪令别的时代都逊色”的画家（桑迪的说法），怎能算是籍籍无名呢？
第十一章：本文作者泄露抵御
女人诱惑的秘诀
既不贫穷也不无名，他应该也没那么孤单。至于怪异，谁认为和自己意见相左的人不奇怪？
说乌切洛不孤单，是因为吉尔贝蒂和他的关系就不错，时不时在幕后推他一把。多纳泰罗也一直是他的朋友。应该是在昔日师兄的建议下他才去了趟帕多瓦。也许前者给他介绍了一份工作，也许只是需要他协助。
事情是这样的。帕多瓦之行的前几年，佛罗伦萨政府想替一名佣兵大将建立一座丰碑。但因为资金匮乏，承担不了塑像的费用，他们只好退而求其次，请乌切洛画一幅（图8）。多年后，当多纳泰罗在帕多瓦也接到类似的委托时，他应该立即想到了乌切洛。虽然《骑士像纪念碑》不是用青铜打造的，为了让整件作品看起来有模有样，乌切洛还是仔细研究了古罗马遗传下来的雕像。因此，这幅画称得上是古代文化和早期文艺复兴的一个重要连接。
虽然瓦萨里满腔热忱地表扬了《骑士像纪念碑》，但总的来说，他不甚满意乌切洛画的人体。他认为画家对透视太过执著，以至于“严重妨碍了他表现人物形象；随着年纪增加，表现力也越差”。 看来，连乌切洛最大胆的尝试也没能打动瓦萨里（图9）。他对画家的总评可用四个字概括：浪费天赋。不去追求荣誉、权利甚至财富，乌切洛宁可“整夜待在书房里，寻求透视的解决方法”。
当乌切洛的妻子央求他就寝时—瓦萨里还说—画家无动于衷，只是喃喃自语道：“哦呀，这透视法真是个好东西啊！”
第十二章：本文作者千辛万苦想出
一个不会丢光颜面的结论
瓦萨里的本意肯定不是捧红乌切洛，但他的恶评的确让画家成为了一个典范，甚而一种理想化的人物。
再次搬出瓦萨里的文字：
据说，乌切洛得到委托，在老市场的圣汤玛斯教堂门上描绘该圣徒抚摸耶稣伤口的景象。乌切洛全力以赴绘制画作，声称要以此尽显他的画艺和才识。
为了避开闲杂人等的眼目，杰作进行中，乌切洛用一道木栅遮掩了大门；即便是对多纳泰罗这样的老友他也不愿多说。一天早上—瓦萨里写道：
多纳泰罗去老市场买水果，看见乌切洛打开栅栏，便过去问候；乌切洛自己也想听评价，就问他有何感想。多纳泰罗凝视画作许久，终于说道：“唉，乌切洛，与其公之于众，你真该把它遮掩起来！”
雕塑大师明显不以为然。这让乌切洛“心如刀割”。
他沮丧不已，缺乏勇气出门，故而把自己关在家里，全心全意投入透视研究，直到他在贫穷、失意中辞世。
这样的桥段当真发生过？抑或，又是瓦萨里凭空捏造，只为了让故事引人入胜？
从很多层面看，真假并不重要。故事有可能—甚至应该—这样收场。因为乌切洛确实像一个常被误解的艺术家。因为没有其它选择。因为不被误解反而更惨、更糟。这意味着一个人太自满，太怯懦，太缺乏想象；他没兴趣尝试新事物，没勇气孤注一掷，甚至没能力挑战惯例。
即便如此，乌切洛的故事里还是少了两个要素，两个《艺苑名人传》中几乎所有人物都具有的动机：竞争力和嫉妒心。乌切洛真的那么神隐于世，以至于没有一个对手或嫉妒者？他自己真有那么温和，一辈子都没被这两种情绪征服过？
或许真相极其简单。他从不跟别人竞争，因为他一直忙着与自己比赛。画得更好：这是他给自己定下的唯一目标，所有其它干扰因素都被排除在外。不正是因为这样，他才能开创那么多透视技法，从最简单优雅的到最复杂惊人的（图10）？
若拥有这样成就的代价是在他人眼里显得孤僻、怪异、忧郁和贫穷，哪个以艺术为使命的画家会不愿付出呢？
一只苦哈哈的鸟
首先，他的姓。
“Uccello”直译是“鸟”。不管这别号是谁起的，他显然觉得比自己的原名好，要不然也不会用它署名。于是，保罗·迪·多诺（Paolo di Dono）成了“保罗·乌切洛”（Paolo Uccello） ：一个人心甘情愿地把自己变成了鸟。
借用艺名留芳青史的画家比比皆是。即便如此，乌切洛的绰号还是别具一格。为了阐释它的渊源，艺术史学家瓦萨里（Giorgio Vasari）讲了个故事：
乌切洛贫苦，养不起宠物，只好在家里摆放诸多动物画像，用以描绘百兽。他偏爱鸟类，因而得有“百鸟保罗”之雅号。
至于他为何贫苦，瓦萨里自然也有一套说法：画家“痴迷于难上加难甚至无法解决的透视问题”。
为了做研究，他避世独处，少与外人接触，一连数周都不露面……时间、精力如此耗尽，终其一生他无法与名誉亲近，只得和贫困交往。
第二章：本文作者一不小心
让配角抢了戏
无论乍听之下有多通情达理，瓦萨里的阐释揭露最多的，其实是自己。
这确实是他的老毛病。资料欠缺时，他会情不自禁地添枝加叶，仿佛自己在绘制一幅幅繁茂的风景画，容不得一星半点的空白。
不过，脱离现实的确是艺术的特权，而他也的确是大师级的艺术家，不仅能画，还会建筑，完全可以和他的笔下人物比肩。
遗憾的是，在一个大部分艺术家还目不识丁的年代里，瓦萨里在写作方面也极有天分，几乎不费吹灰之力就写出了一部恢弘大作。他有板有眼地描绘了中世纪后大量欧洲艺术家的生平，犀利地评判了他们的作品，同时解说了他们的风格演变。虽然无心插柳，瓦萨里却开辟了美术史的花园，奠定了它的基础，划出了它的范围。
这恰是问题所在。要是他的名字还会被后人提及，一般就只是《艺苑名人传》的作者。五百年前—当他还在世时—他却是意大利的泰斗人物。谁也没想到有朝一日他竟然会沦落到仅仅被视为一名作家。
天赋不一定导致骄傲，但很难不激起野心。瓦萨里便是如此。他拒绝不了任何有可能带来荣誉的工作，哪怕他得依赖越来越多的助手。“在你的朋友们看来”—有名好心人士及时给他敲了警钟—“你揽下的任务也未免太多了；你无法亲手完成，它们也无法让你名至实归。”
不消说，这种劝告只被当成耳旁风。瓦萨里渴求的不全然是财富或名誉，还有更稀有的权势。这也是为什么他只接受权重位高之人的委托的原因。一旦当上了佛罗伦萨最显赫的美第奇家族的艺术顾问，他的影响力也随之激升到空前绝后的制高点。通过著作，他可以在纸面上辖制任何艺术家；借着关系，他又得以在现实生活中让他们随时待命。没有人敢不买他的账，连米开朗琪罗都得把他当一回事。
第三章：本文作者解释贬抑
其实是最佳的称赞
在一个野心如此之大的人眼里，乌切洛自然是个游手好闲的家伙—虽然瓦萨里也看到了画家的才华，还把他归入十五世纪早期英雄榜。正是这群人—布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi）、吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）、多纳泰罗（Donatello）和马萨乔（Masaccio）—让佛罗伦萨跃升为西方艺术的重镇之地。
但这盛誉是瓦萨里在撰写英年早逝的马萨乔时给出的。在乌切洛本人的传记里，他反而拿不定主意。作家为久辞人间的画家献上一束束鲜花，却又不肯行任何礼：
乌切洛或许能成为自乔托（Giotto）后最雅致、最稀罕的天才，如果他在人物和动物形象上也能像他在透视的细节处理上一样殚精竭虑。
瓦萨里承认这些“透视的细节处理”并不乏“独创性和美感”，但他坚称：“在细节上钻牛角尖无异于浪费时间、荒掷才能；满脑子想着难题，一个人会走火入魔，把潜力扭转为束缚，丰盛缩减为贫瘠”。
要是这个人继续执拗于此，他的举止还会变得“笨拙生硬，因为他想细致入微地摸清一切物事，更何况，他颇有可能把自己弄得孤僻、怪异、忧郁和贫穷—就像乌切洛那样”。
最后那四个词—瓦萨里显然把它们当作贬义词用。但一旦整合在一起，它们却起到了反作用，不但能唤起恻隐之心，还能激发好奇。谁不想多认识几个孤僻、怪异、忧郁且贫穷的艺术家？
第四章：本文作者默认自己
其实相当钦佩歹人
事实上，那四个特征都不是乌切洛给人的感觉；在他所有作品里充溢着的，是天真无邪的气息。不是孩童般的纯真，而是一种远离邪恶的贞洁。就连他的战争场面都带有一丝温和的色彩，仿佛暴力只是一种游戏。
虽然瓦萨里还提到了乌切洛的一部分明显具有阴暗基调的作品，比方说一幅描绘了“渡鸦把死尸的双眼叼啄出来”的画，但这些作品都已佚失；画面本身可能远不如瓦萨里描写的那样恐怖。
他最出名的《圣罗马诺之战》三部曲正是如此（图1）；只有听起来才鲜血淋漓。实际上，这组画非常典雅。或许这正是美第奇家族的洛伦佐（Lorenzo de' Medici）想拥有它们的原因：难得见到几件艺术作品跟他自己的风格刚好相反。在一个月黑风高夜，他派了几个狗腿子去抢夺。
如此极端的收藏手段确实证明乌切洛的作品能激起欲望，但也反映出他所生活的时代。他长大成人的岁月刚好吻合佛罗伦萨—以及美第奇家族—的崛起阶段。新兴城市崭露头角，自然要内外兼修，一方面打造城市形象，一方面抵御眼红的对手。这两点佛罗伦萨都做到了；它改建了一座又一座老房子，打败了一个又一个新敌人。
一四三二年就爆发了一次战役。虽然佛罗伦萨人在距离城门不远的圣罗马诺打赢了这场仗，却没有得到任何利益；它的劲敌得了教训，但也没有损失什么。它不过是任何一个国家在统一前都会经历的无数次的争战之一（可怜的意大利要熬到十九世纪才会迎来统一）。 和委托他用图画纪念佛罗伦萨这场胜仗的富商大不相同的是，乌切洛没有参战。老实说，他一辈子大概都没上过沙场。在《圣罗马诺之战》中，他明智地把这个缺陷转换成优势。抛弃了历史，他仰仗虚构。为了让自己的想象无拘无束，他还放松了用透视法算出的空间网格。在他的妙笔之下，圣罗马诺之战几乎成了一场欢闹的盛会。身穿锃亮铠甲的士兵昂首挺胸，胯下的战马潇洒跃立，武器熠熠闪光，旗帜迎风飘扬。美国诗人柯索（Gregory Corso）在一首以画家为名的诗歌中概括了这幅画的整体精神：
你会觉得，谁也不可能死
每个参战者的嘴里都含着一首歌
每只铁拳都如梦中的锣 武器敲打武器
像金币一样回响
我多渴望加入这场战争啊！
一个人穿戴银甲，骑着黑马，高举红旗和带有条纹的
长矛 永远不会死
战争中逍遥永生的金色王子
至于逍遥一世的那位王子，因为画主不肯出让就强行抢来三部曲之后，洛伦佐继续为所欲为；哪怕是艺术珍品他也不会下手留情。杰作一到手，他立即命人砍削了三幅画的半月形顶部。
当然，这是为了让画作匹配他的室内装潢。不过，考虑到洛伦佐一向居心叵测，事情应该没这么简单。一旦去除了画作的顶部，士兵们高举在手的旗帜也不见了踪影。这样一来，就很难分辨出争战双方的身份了。或许这才是洛伦佐的真正意图。那时候，佛罗伦萨的一个昔日劲敌已成盟友，洛伦佐当然不想在自家宫殿里高高挂起三幅大画，提醒他们当年的惨败。
第五章：本文作者巧妙地
揭穿一则神话
关于乌切洛的史料文献少之又少，瓦萨里的传记几乎是唯一可循的文本。但后者一口咬定画家一辈子“只得和贫困交往”—这一点依然值得怀疑。
在佛罗伦萨政府的官方档案中，确实存在一份可以证明瓦萨里没有信口雌黄的文件。乌切洛几乎是一把鼻涕一把眼泪地告知税务机关：“我又老又缺乏经济来源，既不能再工作，也无法靠生病的妻子养活。”
那时乌切洛已七十有余，可能真的放下了所有的活儿，虽然也有一些线索表示，直到弥留之际他还在作画。
他的妻子也可能真的病倒了。但同样值得一提的是她的年纪。当乌切洛在一四六九年报税时，他的妻子只有三十五岁。况且，他们还有一个二十一岁的儿子，显然可以帮忙维持家计（事实上，儿子就是画室助手之一）。
既然如此，为何还要哭穷？或许乌切洛不过是在做一件和吃喝嫖赌一样历久弥新的事：逃税。
只不过，这未必是出于贪婪之心。他可能只想多攒点钱，给家人图一个更高枕无忧的未来。差不多三十年前，布鲁内莱斯基也会无病呻吟，时年六十五岁的建筑大师口口声声向税务部门强调自己“年事已高，无力谋生”。诡异的是，从来没有人说布鲁内莱斯基穷。
如此一来，瓦萨里的大部分论断—依然是当今艺术界对乌切洛的看法—都得改写。虽然乌切洛挑的笔名似乎在暗示自己高飞在天，无需与凡人同流，事实上他却是个懂得精打细算的家伙。
第六章：本文作者尝试在无聊透顶的
透视问题上荒掷时光
说到试图逃税的布鲁内莱斯基就不得不提，正是他在一四一三年左右发现直线透视的。不过，还得再过十来年艺术家们才会在作品里用上它。原因很简单。就算布鲁内莱斯基乐此不疲地展示了自己的新发现，恐怕也没有透露原理。但凡涉及到技巧上的问题，他都讳莫如深。发现透视法没多久，他就把注意力转移到佛罗伦萨的圣母大教堂上了。一百多年来，这座教堂一直没造完；谁也想不出该如何给这么庞大的建筑造一个不会塌下的屋顶。当布鲁内莱斯基解决了这个看似不可能解决的工程难题时，他同样缄口避谈，生怕别人剽窃了他的点子。
当然，使创新延误的还有传统；十五世纪初的艺术家已经有了不少突破二维平面的办法。一百多年来，先锋派画家挖空心思朝这方面发展。乔托就很清楚，想要制造立体幻觉，一幅画中低于观者视线的横向线条越是远离前景，就越得向上扬；高于观者视线的线条则相反（图2）。谁也没想到的是，这些线条的延长线都得聚集一点（如今所谓的消失点）。少了这微妙的细节，再怎么画也不可能真实。
乔托过世后不到一百年，还是个新手的布鲁内莱斯基当众制造了一场奇迹。他用透视法绘制了一幅佛罗伦萨洗礼堂的画，然后在画作上钻了一个小洞。透过这个孔，面朝八角形洗礼堂的观者便能直视着它。为了证明画中建筑和实物毫无二致，布鲁内莱斯基请观者做两件事：从画作的背面观看洗礼堂，同时拿一把镜子对着自己照。这么一来，他们能同时看到反映在镜中的画。不管他们怎样摆布镜子的方位，画面和真实景象都能天衣无缝地连接在一起。
奇迹背后的科学原理，却要等到一四三四年，一个名叫阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的年轻人搬回佛罗伦萨后，才会得到详细解释。
第七章：本文作者不幸陷入
存在主义的焦虑
他妈的，一篇臭文章怎么需要讲这么多人？
第八章：本文作者借助于一头狮子
英勇地写下去
阿尔贝蒂终于踏上家乡的大地时，年仅三十，功名却远远超越了尘与土。四个世纪后，钻研文艺复兴的瑞士历史学家伯克哈特（Jacob Burckhardt）会提名他为世上第一位全能型天才。美中不足的是：只有阿尔贝蒂本人见证了自己的诸多业绩，而伯克哈特虽然满腹学识，却是个典型的书呆子，只要是读到的东西他都信。
但这些都无关紧要。关键是阿尔贝蒂是个私生子，生在一个家道中落又惨遭流放的贵族家庭。他迫切地想要证明自己的价值。这番雄心光从他给自己起的名字便可见一斑：“Leon”，意为狮子。怪不得他动不动就为自己的才华叫嚣一番。
其实他无需张扬。就算是在高手如林的意大利，能跟他一决雌雄的人也没几个。不过，哪怕是他这等级的大才子，一时也应付不了佛罗伦萨。每一件艺术品都让他叹为观止；整座城市让他大开眼界。还乡的头几个月里，被震撼得目瞪口呆的阿尔贝蒂发誓要把一切兴起的艺文新知弄明白。第一个成果便是《论绘画》。这本页数虽薄影响力却远大的专著不但详解了透视法则，还替在佛罗伦萨已经蔚然成风的人文思潮和艺术趋向树立了一个理论基础。阿尔贝蒂猜到这股新风很快便会席卷其它城市。后人口中的文艺复兴已经诞生了。 乌切洛的绘画生涯刚好落在这个时间点上。那时的艺术家为了突显自己的才华，废寝忘食地努力画出更逼真的世界。要做得像模像样，他们就得仰仗几何学。透视法的时代终于到来。
不消说，大多数画家只希望成就于工，他们不像乌切洛那样穷究于理（图3）。但无论是工是理，大家都得拜读《论绘画》。
离开此章前，再让阿尔贝蒂吼一声吧。
第九章：本文作者提及四只臭乌龟，
差点导致文章水平大幅下降
无论乌切洛的兴趣有多与众不同，刚出道时，他依然得替人卖命。那个人是吉贝尔蒂。
如果后人只记得吉贝尔蒂在雕塑方面的成就，这纯属意外。他出道的时候参加了一场比赛，获胜者得以设计洗礼堂的双开大门。他的雕塑竟然比布鲁内莱斯基提交的还要出色（多年后布鲁内莱斯基会选择在洗礼堂前的广场做实验，多少也是为了一雪前耻）。
结果看似一输一赢，实际上却是两全其美。输了比赛，布鲁内莱斯基一气之下去了罗马，研究古迹，从此踏上建筑之路。一个世纪后，瓦萨里会歌颂布鲁内莱斯基，说他“是上天派下来的，为迷失了数百年的凡间建筑寻找新方向”。
可惜就算是死后，布鲁内莱斯基还是要和老对头平分秋色。吉贝尔蒂打造的第一对大门获得交口称赞，立刻为他赢得第二次委托。一个世纪后，米开朗琪罗会奉这件新作为“天堂之门”；它们美到足以作为天国的入口（图4）。
正是在吉贝尔蒂担纲第一对门的雕塑时，乌切洛在他手下当学徒。仿佛一眨眼的工夫，工作室便吸引来了城里最有才华最有抱负的年轻艺术家，包括多纳泰罗。
尚处于青春期的乌切洛可能正式拜师学画，也可能从多纳泰罗以及其他师兄那里学来了几招。不管导师是谁，终其一生，他都不会偏离自己年轻时定下的方向；他的作品将一再融合中世纪和文艺复兴这两种近乎水火不容的风格（图5）。
二十世纪末，多纳泰罗的名字会被一只卡通乌龟霸占。不但如此，这只乌龟还能和另外三只名叫米开朗琪罗、达·芬奇以及拉斐尔的乌龟分庭抗礼。荒唐到这等地步，完全是因为在十五世纪初，多纳泰罗本人的成就很快就超越了吉贝尔蒂，跃升为佛罗伦萨—整个欧洲—不妨说全世界—最富创新精神的雕塑家。
可惜他的风头也会被盖过。不过，即便是瓦萨里这样的行家都无法确定：米开朗琪罗能如此优秀，难道不就是因为多纳泰罗附体于他吗？甚至在装扮、举止、谈吐方面两位大师也极其相像，皆是不修边幅、不拘礼节、不忌粗口的莽汉。
还有一点。多纳泰罗对绘画似乎完全起不了劲儿；米开朗琪罗的兴趣其实也不大。虽然后者绘制了不少幅画，但前者运用的许多浮雕技法在绘画上也一样可行。
最好的例子莫过于《圣乔治像》。这无疑是艺术史上最稀有的作品之一：它的基座比雕像本身更出名（图6）。多纳泰罗用来装饰基座的是自己发明的“浅平浮雕”（rilievo schiacciato），也就是在石头表面浅浅的雕琢，仿佛在用刀画画。
多纳泰罗的作品有多创新，可以拿同时期吉贝尔蒂的雕塑作比较。在第一对大门的浮雕装饰上，吉贝尔蒂用来制造立体效果的办法几乎都来自中世纪。空间上的关系基本上由肉眼估计；纵深感的形成往往靠前景形象大量突出画面。多纳泰罗的浮雕可不。他试图用消失点来建立整个场景。就凭这一点—这个消失点—他彻底告别了昔日导师的哥特风格。
可以这么说：虽然不久之后吉贝尔蒂会建造“天堂之门”，但多纳泰罗已为所有艺术家打开了通往未来的道路。
第十章：本文作者决定背水一战，
跟剩余的神话拼了
多纳泰罗的浅平浮雕震惊艺界，乌切洛想必首当其冲。没多久，他也开始吟诵乔治屠龙记。
无论从哪个角度看，他的那些龙都能与今日大片里的怪兽媲美：不但以“特效”制作，仿佛还用3D放映（图7）。票房想必不差；他一次又一次拍摄续集。好莱坞所在的加州还是一片荒郊野地时，乌切洛已经是电影大亨了。
既然赚了大钱，乌切洛的经营手段肯定低劣到无法想象的地步。不然，瓦萨里岂有可能说他在贫困潦倒中死去？
根据现存的税务文献，乌切洛既不穷也不傻，更不是坐吃山空的废物。他屡次购置地产却不曾出售。这说明他没有套现的需要。换言之，生意应该很兴旺。
至于默默无名，可能性同样不大。阿尔贝蒂在《论绘画》中确实没有提到乌切洛，但他只举了寥寥几位当代艺术家。更何况书出版时，乌切洛还没有推出自己最优秀的作品。
半个世纪后，一切都改变了。拉斐尔的父亲桑迪（Giovanni Santi）写了一首长诗，其中一段向当时最优异的几位艺术家表示敬意，乌切洛也被列在其中。一个“成名于本世纪令别的时代都逊色”的画家（桑迪的说法），怎能算是籍籍无名呢？
第十一章：本文作者泄露抵御
女人诱惑的秘诀
既不贫穷也不无名，他应该也没那么孤单。至于怪异，谁认为和自己意见相左的人不奇怪？
说乌切洛不孤单，是因为吉尔贝蒂和他的关系就不错，时不时在幕后推他一把。多纳泰罗也一直是他的朋友。应该是在昔日师兄的建议下他才去了趟帕多瓦。也许前者给他介绍了一份工作，也许只是需要他协助。
事情是这样的。帕多瓦之行的前几年，佛罗伦萨政府想替一名佣兵大将建立一座丰碑。但因为资金匮乏，承担不了塑像的费用，他们只好退而求其次，请乌切洛画一幅（图8）。多年后，当多纳泰罗在帕多瓦也接到类似的委托时，他应该立即想到了乌切洛。虽然《骑士像纪念碑》不是用青铜打造的，为了让整件作品看起来有模有样，乌切洛还是仔细研究了古罗马遗传下来的雕像。因此，这幅画称得上是古代文化和早期文艺复兴的一个重要连接。
虽然瓦萨里满腔热忱地表扬了《骑士像纪念碑》，但总的来说，他不甚满意乌切洛画的人体。他认为画家对透视太过执著，以至于“严重妨碍了他表现人物形象；随着年纪增加，表现力也越差”。 看来，连乌切洛最大胆的尝试也没能打动瓦萨里（图9）。他对画家的总评可用四个字概括：浪费天赋。不去追求荣誉、权利甚至财富，乌切洛宁可“整夜待在书房里，寻求透视的解决方法”。
当乌切洛的妻子央求他就寝时—瓦萨里还说—画家无动于衷，只是喃喃自语道：“哦呀，这透视法真是个好东西啊！”
第十二章：本文作者千辛万苦想出
一个不会丢光颜面的结论
瓦萨里的本意肯定不是捧红乌切洛，但他的恶评的确让画家成为了一个典范，甚而一种理想化的人物。
再次搬出瓦萨里的文字：
据说，乌切洛得到委托，在老市场的圣汤玛斯教堂门上描绘该圣徒抚摸耶稣伤口的景象。乌切洛全力以赴绘制画作，声称要以此尽显他的画艺和才识。
为了避开闲杂人等的眼目，杰作进行中，乌切洛用一道木栅遮掩了大门；即便是对多纳泰罗这样的老友他也不愿多说。一天早上—瓦萨里写道：
多纳泰罗去老市场买水果，看见乌切洛打开栅栏，便过去问候；乌切洛自己也想听评价，就问他有何感想。多纳泰罗凝视画作许久，终于说道：“唉，乌切洛，与其公之于众，你真该把它遮掩起来！”
雕塑大师明显不以为然。这让乌切洛“心如刀割”。
他沮丧不已，缺乏勇气出门，故而把自己关在家里，全心全意投入透视研究，直到他在贫穷、失意中辞世。
这样的桥段当真发生过？抑或，又是瓦萨里凭空捏造，只为了让故事引人入胜？
从很多层面看，真假并不重要。故事有可能—甚至应该—这样收场。因为乌切洛确实像一个常被误解的艺术家。因为没有其它选择。因为不被误解反而更惨、更糟。这意味着一个人太自满，太怯懦，太缺乏想象；他没兴趣尝试新事物，没勇气孤注一掷，甚至没能力挑战惯例。
即便如此，乌切洛的故事里还是少了两个要素，两个《艺苑名人传》中几乎所有人物都具有的动机：竞争力和嫉妒心。乌切洛真的那么神隐于世，以至于没有一个对手或嫉妒者？他自己真有那么温和，一辈子都没被这两种情绪征服过？
或许真相极其简单。他从不跟别人竞争，因为他一直忙着与自己比赛。画得更好：这是他给自己定下的唯一目标，所有其它干扰因素都被排除在外。不正是因为这样，他才能开创那么多透视技法，从最简单优雅的到最复杂惊人的（图10）？
若拥有这样成就的代价是在他人眼里显得孤僻、怪异、忧郁和贫穷，哪个以艺术为使命的画家会不愿付出呢？