朱善智,成都理工大学广播影视学院讲师,青年电影评论家,《中外文艺》杂志副主编,《青年作家》杂志中外文艺版副主任,四川省影视评论学会会员、中外散文诗学会会员,在《电影文学》《电影评介》《四川戏剧》等全国中文核心期刊发表学术论文二十余篇,参与编写多部影视学术著作;文学作品散见于《散文诗世界》《散文诗作家》《中外文艺》《中原诗刊》《神州文学》《黔溪文学》《枫华之声》(加拿大)等杂志,并多次获奖。
　　
　　摘要:影片《坚强》选取了心理和文化共建、消释、重组的议题和线索安排,以低成本制作成功实现了人物角色与时代主题、表征叙述与深层刻画、文化大旗与社会构建的多重二元元素设立。另外,作为一部反映灾后心理重建的电影,该片在“语义”的视域基础上实现了较好的符号化叙事组合体系的建立。
　　关键词:《坚强》;心理镜像;文化消释;社会构建
　　
　　电影是一门语言,能够实现“想象的能指”,在深层次的文本角度供观众展开阅读,这是现代电影发展到今天的一个突破之处。但凡有深度的电影,无不在“语义”的层面构建故事的主体以及情节线索的符号化安排和组合。《坚强》作为一部反映灾后心理重建的电影在“语义”的视域上,基本实现了较好的符号化叙事组合体系的建立。这种体系的建立整体上体现在三个方面:心理镜像的营造、文化消释与文化重组的过程及结果描述。
　　从心理的视角关注灾后重建的影像建立,实际折射出把人提升到真正高度的电影写实性主题。毕竟电影永远是以人物构建为主的艺术。希区柯克的电影意义在于从心理学的层面向我们打开了电影心理学的新实践。而从理论方面,《电影作为艺术》的心理视角开启了电影关注心理的理论探索美学新纪元。综观《坚强》,其实际上未能从心理学的深层次角度给出应有的刻画。但片中张芸怕黑的心理是心理学的浅层表征。在医院里明暗闪烁的灯光折射出张芸纠结的精神状态。张艺谋的电影《有话好好说》(1997)中的绿色、白色交叉的主观色彩以及日本导演今村昌平的《鳗鱼》(1997)中男主人公看到的由白转红的灯光描写与刻画于此有些类似。心理镜像的此类现象能够在片中出现多少还是值得肯定的。而当严庆元抚慰张芸时,选用了一个小道具:打火机。这样的一个细节处理是很成功的。《小武》(1999)中的小武用一个打火机与自己心爱的人实现了心灵上了沟通,这里岂不也正是如此吗?作为男性工具的打火机,实际上我们完全可以将之理解为类似女性身上镜子之类的东西,目的不同,但都可以作为一种“镜像”而存在,或者照向自己,或者为他方服务。
　　电影作为一种“镜像”,有时仿佛就是照片作为一种“相框”的延伸。影片中的相片无疑是一个重要的心理症结符号。严大民出场后的第一个重要举动便是看母亲的相片。随后在影片的叙事中,相片一共出现了三次:张芸面对丈夫的相片展开内心的独白、朵朵拿着父亲的照片抒发内心的渴望,张芸与严庆元结婚后墙上赫然挂着三组安排有致的照片(张芸和前夫、严庆民与前妻、张芸与严庆元)。内心独白当然是心理镜像经常使用的“语言手段”。影片中心理问题更为严重的似乎是两个孩子。两个孩子都深情地向去世的父亲或母亲告慰内心的真实想法,实现了孩子作为心灵重建的第一道镜像表现。
　　镜像或者心理镜像当然要从弗洛伊德说起。影片中给出了有关弗洛伊德精神分析学中的恋母情结,并在此基础上还给出了恋父情节,是比较难能可贵的。影片中的一大闪光点便是营造了两对相辅相成而又相向的人物关系:父子与母女。朵朵渴望得到父爱,大民因太过怀念母亲而拒绝找个新母亲。在这两种情结中,又以大民的恋母情结为重,于是出现了其与父亲的激烈争吵和冲突。朵朵以得到一个哥哥为表面借口,深深呼唤父爱。在两个孩子的两种情结或以直接、显露或以委婉、隐藏的基础上,张芸与严庆元走到了一起,实现了对孩子的“救赎”,完成了对自身的重组。对孩子的关爱实际上是成年人(父母)心灵的一种新镜像,将希望寄托于子女身上,甘于牺牲自己。
　　在心理镜像这道暗线下面,《坚强》从文化的角度,又实现了有关中国传统文化从消释到重组的过程。片中“婚姻是最好的疗伤剂”,首先给出了关于家庭重建的议题。在中国传统文化中,是不提倡这种重组的。保守也罢,伦理使然也罢,几千年的中国文化强调的就是一种“忠”与“誓”的精神状态。片中明确地提出家庭重组,是中国文化消释的体现。重组的结果,张芸作为一个文化人与严庆元这个非文化人走到一起。文化壁垒的打破,说明中国正在逐步走入一个“非元文化”的新时代,即文化不再是一个终身高贵的排除异己的屏障,中国文化应该是一种并包的、宏伟的、宽容的体系,也许这正是我们今天所弘扬的价值观的一部分。而在人物的心理价值观念方面,片中的两个成年人在不同程度上都是矛盾的,面临着巨大的心理压力。到底是为自己而活,还是为他人(包括自己的子女)而活?“为他人而活”的中国传统价值观念是“他者”的镜像反映,体现出中国人生活的心理负担:活在他人的世界。这迥异于西方的个体生命参照价值体系观念。严庆元热烈地追求张芸的过程首先我们看到的似乎是关乎自己的一种价值观,这一点在他与儿子发生冲突时反映得非常明显。而严庆元忠于诚信还钱以及劝导张芸的话语又强烈体现出为别人而活的现实。影片中二人分别向爱人告别的仪式是典型的成年人的仪式,与孩子无关。在孩子不在场(缺失)的情况下,他们完成了压力的某种大面积释放,也仿佛完成了对中国传统文化的“祭奠”和“新生”。而后三组照片的表征是孩子眼中的表征,大人们没有在场。在这样一组对比中,又折射出中国文化中传承的力量。
　　文化阐释的具体进程中,无论总体是站在一种什么样的角度,本身不应少了批判的意义。《坚强》中的文化批判也是存在的。“重商”文化的兴起,导致了太多人对物质的狂热嗜好,村中小店老板微弱的戏份,让这种批判还是具有了比较直观的注解。朵朵问妈妈,是不是嫌严庆元没有文化没有钱,将钱与文化联系到一起,也许正是目前中国社会的另一个新鲜的“标签”。当影片以一个比较快速的切换镜头,摇至严庆元与张芸结合的景象时,我们似乎感觉到的是:严庆元依然没有文化,但他有了钱,“他们”有了钱。
　　美国社会的发展,诸多问题中最重要的一环便是中产阶级家庭的危机和“破产”。家庭俨然成为国家、社会的最重要的单元。《美国丽人》(1999)、《冰风暴》(1997)等影片便是例证。本片关注家庭重建也许暗含了将家庭问题作为诸多问题的焦点的一种关照,无不体现着巨大的现实社会思考。在这场有关家的描述中,影片最后又引入了一个参照系,即别墅。别墅的概念最早是出现在西方的一个产物,是城市化进程中家庭变迁的一种重要体现。影片中别墅的出现似乎也预示着中国社会在重建过程中的日益膨胀与变迁。一场新的有关“家”的“寓言”在新时期的中国已经上演。
　　影片选择了一个较为圆满的结局,最终回到了心理重建实现、文化兼容的道路上来。在这种团圆中,借用了一个多少有些老套的元素设置,即安排大民参加亚洲数学竞赛这样一种夸张的视角,借以带动叙事向着更宏观的心理层面转移,完成对观众的精神洗礼。而另一种“夸张”在于影片在主要角色的故事叙事中,插入了第三条线索,即美女村官援建这一线索。很显然,从电影专业叙事的角度,这是一种闯入者的视角。翻开中外电影的扉页,出现闯入者的视角这种情况还是比较多的,《密阳》(2007)、《鳗鱼》、《小城之春》(1948)、《早春二月》(1963)等等。闯入者经常扮演文化冲击的支线作用,片中设置一位美女村官,可能多少有些建立“视觉快感”的想法,这也许与影片把张芸这一角色的塑造明显高于男主人公严庆元有些类似的心理奇观:正像劳拉·穆尔维所指出的男人看、女性被看的观影心理机制,影片总体还是想实现观众的心理征服和“心理镜像”的完全建立的。再则,片中男女主人公总是在适当的时候“自动出现”,于写实的情节设置上有些唐突之嫌,但就心理镜像的建立又是一种很好的补充,类似希区柯克《西北偏北》(1959)以及相关美国西部片里的英雄救美的题材,能够在很大程度上将性别观念或者文化中性别互补的特色发挥得很好。在中国的传统文化中,英雄刻画为男性自也是主要的情况,但兴起于上个世纪20年代的中国武侠片,打破了这一文化壮举,刻画了一系列女侠(女英雄)的形象,实现了对美国西部片只有男英雄的性别超越,同时实现了希区柯克式心理电影的英雄确立。片中严庆元及时出现救助张芸,张芸也会适时出现反过来救助严庆元的情况,确为“英雄孤独”话语的心理样式书写。
　　整体梳理影片,从叙事时态上,影片如能增加一些闪回的情况,势必能够增强叙事的生动性,整体上带动心理镜像更健全的建立。语言的使用有些问题,很大程度上削弱了现场的情景性。蹩脚的“川普”在人物身上,淡化了故事的形象性和真实感,使人物的表演也出现了不同程度的笑场,与“坚强”的深层次主题背道而驰,实为一大遗憾。黑色元素的使用(戴墨镜的要债人的出现),有点像《三峡好人》中小马哥式的人物的登场,表面上的喜剧实际上还要有以喜刻忧的反讽意味,只是人物的表演要差几分,既缺乏现实中角色的朴实感,又没能实现剧中的准备定位。影片的开头有些纪录片的风格,然在画面美的角度,缺乏基本的构图细节和美感。其他细节方面,个别镜头诸如片头严庆元与大民对话,片中张芸与刘真对话时,镜头构图有些不科学等。
　　总之,基于中国灾后重建这样一种深重宏观的现实性主题,影片选取了心理和文化共建、消释、重组的议题和线索安排,实为比较创新和深刻的。在低成本制作的前提下,能够实现人物角色与时代主题、表征叙述与深层刻画、文化大旗与社会构建的多重二元元素设立,实属难能可贵。