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摘要：本文浅析近年来艺术介入乡村的不同落地方式的优缺点，认为未来艺术与乡村的关系将由硬件外部设计转向内容与内涵的活化再造，在此过程中，让艺术介入真正回归乡村当地的公共性是保证乡村内容高质量、可持续发展的核心。
关键词：乡村转型;公共性;公共艺术;艺术介入
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）23-0-02
1 乡村转型中硬件层面的艺术介入
乡村旅游自发转入政府主导的“新农村”转型，大约经历了20多年的时间，从最初的农家乐模式渐渐转变为今天的“美丽乡村”。如果将农家乐、垂钓、农活体验等作为乡村旅游1.0版本，那么目前部分乡村旅游已经升级为围绕乡村民宿、精品酒店、书店、咖啡馆、茶艺、手作课堂等一系列产品的2.0版本，逐渐开始重视更为多元、消费层级更为细分的内容生产。但总体上说，当前普遍存在的特色小镇打造和新农村旅游转型，往往依托于设计公司、设计院，这种外部介入是高效的，但也出现了诸如大量仿古建筑、“网红文创新中式”之类同质化的趋势。此种介入以完善乡村的基础设施、美化环境为核心，可类比为乡村硬件层面的艺术介入。
这种现象有其客观原因，“以城市为中心的3个圈层分布特征。以城市景观的延伸和乡村田园景观相结合的近郊非典型乡村旅游资源带;以农耕文化和传统生活为特色的中郊典型乡村旅游资源带;以原生态景观为主的远郊生态型乡村旅游资源带，位于同一圈层的乡村旅游资源一般差异较小”[1]。一般乡村并不具备自然或历史的旅游核心吸引物，或吸引物的竞争力不够，毕竟“皖南”“婺源”是有限的，而旅游出行、乡村产业转型与经济发展则是普遍的刚性需求，这就造成了“有条件要上，没有条件也要上”的局面。最直接的方式就是利用或建设有形的东西，大量的乡村旅游缺乏系统规划、整合开发;盲目跟风、单兵作战，普遍基于水平一般的设计院，甚至景观公司的仿古建筑图纸规划，内容相对雷同单一;过度依赖外部资本与外部设计师的介入，根本原因则是乡村自身无法形成有效、有特色的内容产出，这种发展模式在可持续性上是有限的。
2 乡村转型中软件层面的艺术介入
艺术介入乡村并不是一个非常新鲜的话题，两者的结合也是顺理成章的。艺术家对乡村进行精品化的打包、改造，以新观念注入，将某一个或某几个方面的特质强化，打造一个完全个性化的、具有典型性主题的村落。安徽黟县“碧山计划”与山西和顺县的“许村国际艺术公社”均是类似的路径。以上案例通常都是作为成功案例被推介的，然而2014年一位赴碧山村考察的哈佛大学博士，对该项目乃至这种模式进行了激烈的批判。从根本上说，这是一个精英群体、艺术家单向介入的操作方式，试图将乡村再造为一个符合他们想象的乡村乌托邦，打造成一个属于文艺人士寄托乡村情怀的飞地。这种单向操作中隐藏的是一种类似后殖民主义式的区隔。“最明显的例子是路灯。所有村民最强烈的愿望就是装路灯，不但可以照明，而且还具有形象工程的意义——灯火通明意味著经济发达。可是从外地特意赶来的诗人，如果看到路灯就会非常失望：这样就看不到星星了。”[2]精英群体用这样一种庸俗人类学的方式，绕过乡村自身的主体性去培植一种标本式的“盆景”，乡村在这里塌缩和扁平化为城市精英凝视中物化的他者。对宁静、自然、生态主义等的片面强调，无形中强化了城市和乡村的对立，只能是精英阶层的一种自我救赎。这种少数精英对一两个乡村的高强度介入，从整个中国新农村建设的角度来说，是无法大规模推广的。
乡村旅游2.0模式有些类似“碧山模式”的缩水批量版，同样依靠外部介入的模式，同样以符合城市中产想象的乡村元素注入乡村;不同的是没有了精英群体的精耕细作，但是在资本与政策层面，可操作性与执行力更强。碧山村、许村体现出精英知识分子对乡村转型的积极思考，他们敏锐把握到了精致、重视生态、经过整合包装的乡村文化等多元层面的需求在未来的可能性，但在实践层面有些“不接地气”。而政府与资本主导的2.0模式，以强大的执行力克服了乌托邦试验在落实环节的薄弱问题，但在效率优先的同时牺牲了个性化的耕耘。“千村一面”的现象在1.0阶段就有明显的体现，在当下的2.0模式也开始出现苗头，不同的只是置换了同质化的具体元素，但对同质化本身则显得相对无力。反观无论是艺术介入模式，还是2.0模式，更多的是一种自觉的市场导向，乡村在这个结构关系中更多地作为消费品，艺术家与游客的进入、离开，更像是一个房间的照明系统：它被我们的目光凝视所照亮，随我们的目光转移而从世界中缺席。
3 艺术介入需要尊重乡村的公共性
硬件层面是外部赋予的保障，软件层面是外部群体注入的内容，在这两个层面的艺术介入中，相对缺失的是乡村以及真正在乡村中生活的人这个共同体。尤其是软件层面，公共艺术中的“公共”内涵，首先要考虑谁应当是这些艺术介入所服务的共同体。如果仅仅服务于将乡村作为乌托邦移情对象的城市精英，那么乡村仅是城市周边的飞地，其必然面临同质化与乡村主体性缺失的问题。一小部分城市精英在飞地中打造自身的梦想，那么满足的仅仅是这个共同体的需求。这种对乡村候鸟式的消费结束后，仍会形成审美疲劳与同质化，从根本上说是不可持续的。
艺术与乡村的融合应当满足以下几点。第一，基于乡村自身内容的艺术，而不是以乡村为落脚点的乌托邦飞地;第二，尊重乡村主体性而非外部对乡村刻板印象的规定，主体性在内容中自发迭代生长;第三，节约资源因地制宜，在乡村视觉环境的软件和硬件上尽量避免过多的外部元素介入，避免“千村一面”;第四，以艺术多样性挖掘乡村的多样性元素，最大限度地丰富内容;第五，在一定程度上可以推广复制，可以集合数个乡村实现规模化效应。总而言之，真正使乡村中的人进入共同体，使乡村的艺术介入具有公共性，并且这个公共必须首先包含乡村与乡村中的人。
近些年被广泛讨论的日本越后妻有大地艺术祭，因对在地性的尊重，对乡村公共性、主体性的尊重，使很多艺术家选择以驻留方式参与这一项目。越后妻有大地艺术祭的成功有很多文章报道，无须赘述。日本在老龄化、农村人口净流出的严峻现实局面下，较早开始进行农村转型尝试。像这样由政府、村民、赞助方、艺术界合作，组织艺术驻留、集合若干乡村举办规模化的艺术活动，以文化旅游方式重新激活农村的经验，对我们是具有启发和借鉴意义的。从两个例子中，可以看出这类作品中对在地性与公共性的挖掘。第一件作品是卡巴科夫夫妇的《棚田》，展现了农田主人一家耕作时的剪影。（如图1） 起初这家人对大地艺术祭毫无兴趣，因为最后的作品是一家人的剪影而同意，立于农田间的诗句描写的则是农民们一年的劳作。这件作品的素材取材于当地，艺术家只是一个视觉结果的组织者——并且在视觉上，这个作品也是禅意与诗性的，完美嵌入乡村的背景中。触目可及的就是此地的日常，艺术家、作品这些属性消隐到了浑然天成的作品背后。农民与农民的日常劳作真正成为主角与内容本身，这就是乡村共同体的视觉表现，这种公共是真正属于生活在此间的人、生活在乡村中的人的“公共”。
另一件作品是克里斯蒂安·波尔坦斯基的《最后的教室》。（如图2）
因为年轻人的迁出，学校逐渐被废弃。艺术家在废弃的体育馆内悬挂灯具，地面铺满稻草，风扇吹出热浪。稻草的气味与摇曳的灯光，构成了无声夏夜情境中的点点萤火，同时废弃无人的空间与闪烁的光点，也不可避免地让人想到生老病死的轮回，这契合了日本人对生死参悟的敏感与当地的历史轨迹。艺术家延续着他自己的作品语言，但在这个能够高度唤起观者共情的场景中，一切似乎都应如此，艺术家再次退场，观众于此时此刻此地进入同一呼吸节奏，共享同一脉搏节奏。
由这两个案例可以看出，有效的、有机的艺术介入，必须回归公共性，这个公共性不是外界的规划，不是城市文化精英强行赋予的意义或强行挖掘的内核，而是对乡村内在属性的显性彰显。艺术家、设计师在“放低姿态”的同时，要真正做到“接地气”，在调研与沟通的基础上融入乡村，真正为当地的共同体创作出属于当地的公共艺术。这要求艺术家或设计师不像以往那样，简单地在现场考察后，给出一个自己满意的设计方案一走了之，应当以一个逗留周期较长的驻留方式展开，真正成为这个乡村中平等的一员。如将以往的艺术——乡村模式与艺术驻留模式进行比较的话，无论1.0模式还是2.0模式，侧重的是如景观总体规划、民宿设计等，对乡村硬件层面的建设;艺术驻留则以点缀性、在地性、融合性的公共艺术为主。以往模式倚重设计院、设计师、城市精英的外部介入，一定程度上是流水线模式，往往是成功案例与设计的复制、微调;艺术驻留模式则是创作者驻留在当地一段时间后，偏重在地性的创作，创作具有量身定做的独特性，尊重与融入当地共同体的公共艺术作品。从视觉形式角度来看，传统模式的风格不可避免地会趋向同质的乡村风格，所谓“原生态”风格、“简欧”风格等，艺术驻留模式则更为多样;从消费者角度来看，传统模式偏重对设施设备或自然环境的体验，艺术驻留模式则增加了多元内容，如环境、文化、创造力、在地性的体验，并能够大大增强观众对乡村的共情融入，由在地性的“小共同体”向更大的共同体辐射。最后，传统模式的成本较高，多为永久性或半永久性;艺术驻留模式的创作可就地取材，成本较低，可根据季节、主题、经济状况等具体条件和需要迭代更换，间隔滚动进行，较为灵活。在产出上不仅有艺术驻留的公共艺术作品，也能生成一系列的文创产品，更可集合数个地域较近的村落形成规模效应，举办公共艺术、大地艺术双年展等。
4 结语
尊重与回归乡村的公共性是艺术介入乡村的核心命题，这要求参与者在尊重乡村的前提下，相对较长时间地在地驻留与融入，而后形成真正与当地有密切有机关联的公共艺术作品。在更宏观的层面上，艺术驻留推进多方参与，尊重乡村的主体性、公共性;使用当地元素，减少浪费，合理控制成本;可推广可复制，迭代便利;以资源优势地区带动资源相对贫乏的地区，实现乡村内容的差异化发展，以及总体文化景观上的规模化效应，和习近平同志在十八届五中全会上提出的“创新、协调、绿色、开放、共享”五大发展理念是高度契合的。这将是一个双向双赢的动态进程：乡村和艺术家相互再造，艺术家在驻留中将知识与实践进行结合，了解农村基层的具体情况，融入社会，在这个过程中不断完善自身的主體性;乡村在艺术驻留的有机带动中，人居环境、品质、活力能够得到提高，乡村的文化认同不再单方面被城市文化与资本洗刷，将会在动态中复苏，并逐渐建立乡村自身的主体性，形成可持续发展。
参考文献：
[1] 游洁敏.“美丽乡村”建设下的浙江省乡村旅游资源开发研究[D].浙江农林大学，2013.
[2] 尚莹莹.从“碧山计划”窥探我国艺术介入乡村建设现状[J].美与时代（城市版），2015（08）：10-13.
作者简介：孙鲁宁（1971—），男，江苏南京人，硕士，讲师，研究方向：公共艺术、环境艺术。
通讯作者：湛磊（1978—），男，江苏南京人，硕士，讲师，研究方向：公共艺术、环境艺术。
关键词：乡村转型;公共性;公共艺术;艺术介入
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2020）23-0-02
1 乡村转型中硬件层面的艺术介入
乡村旅游自发转入政府主导的“新农村”转型，大约经历了20多年的时间，从最初的农家乐模式渐渐转变为今天的“美丽乡村”。如果将农家乐、垂钓、农活体验等作为乡村旅游1.0版本，那么目前部分乡村旅游已经升级为围绕乡村民宿、精品酒店、书店、咖啡馆、茶艺、手作课堂等一系列产品的2.0版本，逐渐开始重视更为多元、消费层级更为细分的内容生产。但总体上说，当前普遍存在的特色小镇打造和新农村旅游转型，往往依托于设计公司、设计院，这种外部介入是高效的，但也出现了诸如大量仿古建筑、“网红文创新中式”之类同质化的趋势。此种介入以完善乡村的基础设施、美化环境为核心，可类比为乡村硬件层面的艺术介入。
这种现象有其客观原因，“以城市为中心的3个圈层分布特征。以城市景观的延伸和乡村田园景观相结合的近郊非典型乡村旅游资源带;以农耕文化和传统生活为特色的中郊典型乡村旅游资源带;以原生态景观为主的远郊生态型乡村旅游资源带，位于同一圈层的乡村旅游资源一般差异较小”[1]。一般乡村并不具备自然或历史的旅游核心吸引物，或吸引物的竞争力不够，毕竟“皖南”“婺源”是有限的，而旅游出行、乡村产业转型与经济发展则是普遍的刚性需求，这就造成了“有条件要上，没有条件也要上”的局面。最直接的方式就是利用或建设有形的东西，大量的乡村旅游缺乏系统规划、整合开发;盲目跟风、单兵作战，普遍基于水平一般的设计院，甚至景观公司的仿古建筑图纸规划，内容相对雷同单一;过度依赖外部资本与外部设计师的介入，根本原因则是乡村自身无法形成有效、有特色的内容产出，这种发展模式在可持续性上是有限的。
2 乡村转型中软件层面的艺术介入
艺术介入乡村并不是一个非常新鲜的话题，两者的结合也是顺理成章的。艺术家对乡村进行精品化的打包、改造，以新观念注入，将某一个或某几个方面的特质强化，打造一个完全个性化的、具有典型性主题的村落。安徽黟县“碧山计划”与山西和顺县的“许村国际艺术公社”均是类似的路径。以上案例通常都是作为成功案例被推介的，然而2014年一位赴碧山村考察的哈佛大学博士，对该项目乃至这种模式进行了激烈的批判。从根本上说，这是一个精英群体、艺术家单向介入的操作方式，试图将乡村再造为一个符合他们想象的乡村乌托邦，打造成一个属于文艺人士寄托乡村情怀的飞地。这种单向操作中隐藏的是一种类似后殖民主义式的区隔。“最明显的例子是路灯。所有村民最强烈的愿望就是装路灯，不但可以照明，而且还具有形象工程的意义——灯火通明意味著经济发达。可是从外地特意赶来的诗人，如果看到路灯就会非常失望：这样就看不到星星了。”[2]精英群体用这样一种庸俗人类学的方式，绕过乡村自身的主体性去培植一种标本式的“盆景”，乡村在这里塌缩和扁平化为城市精英凝视中物化的他者。对宁静、自然、生态主义等的片面强调，无形中强化了城市和乡村的对立，只能是精英阶层的一种自我救赎。这种少数精英对一两个乡村的高强度介入，从整个中国新农村建设的角度来说，是无法大规模推广的。
乡村旅游2.0模式有些类似“碧山模式”的缩水批量版，同样依靠外部介入的模式，同样以符合城市中产想象的乡村元素注入乡村;不同的是没有了精英群体的精耕细作，但是在资本与政策层面，可操作性与执行力更强。碧山村、许村体现出精英知识分子对乡村转型的积极思考，他们敏锐把握到了精致、重视生态、经过整合包装的乡村文化等多元层面的需求在未来的可能性，但在实践层面有些“不接地气”。而政府与资本主导的2.0模式，以强大的执行力克服了乌托邦试验在落实环节的薄弱问题，但在效率优先的同时牺牲了个性化的耕耘。“千村一面”的现象在1.0阶段就有明显的体现，在当下的2.0模式也开始出现苗头，不同的只是置换了同质化的具体元素，但对同质化本身则显得相对无力。反观无论是艺术介入模式，还是2.0模式，更多的是一种自觉的市场导向，乡村在这个结构关系中更多地作为消费品，艺术家与游客的进入、离开，更像是一个房间的照明系统：它被我们的目光凝视所照亮，随我们的目光转移而从世界中缺席。
3 艺术介入需要尊重乡村的公共性
硬件层面是外部赋予的保障，软件层面是外部群体注入的内容，在这两个层面的艺术介入中，相对缺失的是乡村以及真正在乡村中生活的人这个共同体。尤其是软件层面，公共艺术中的“公共”内涵，首先要考虑谁应当是这些艺术介入所服务的共同体。如果仅仅服务于将乡村作为乌托邦移情对象的城市精英，那么乡村仅是城市周边的飞地，其必然面临同质化与乡村主体性缺失的问题。一小部分城市精英在飞地中打造自身的梦想，那么满足的仅仅是这个共同体的需求。这种对乡村候鸟式的消费结束后，仍会形成审美疲劳与同质化，从根本上说是不可持续的。
艺术与乡村的融合应当满足以下几点。第一，基于乡村自身内容的艺术，而不是以乡村为落脚点的乌托邦飞地;第二，尊重乡村主体性而非外部对乡村刻板印象的规定，主体性在内容中自发迭代生长;第三，节约资源因地制宜，在乡村视觉环境的软件和硬件上尽量避免过多的外部元素介入，避免“千村一面”;第四，以艺术多样性挖掘乡村的多样性元素，最大限度地丰富内容;第五，在一定程度上可以推广复制，可以集合数个乡村实现规模化效应。总而言之，真正使乡村中的人进入共同体，使乡村的艺术介入具有公共性，并且这个公共必须首先包含乡村与乡村中的人。
近些年被广泛讨论的日本越后妻有大地艺术祭，因对在地性的尊重，对乡村公共性、主体性的尊重，使很多艺术家选择以驻留方式参与这一项目。越后妻有大地艺术祭的成功有很多文章报道，无须赘述。日本在老龄化、农村人口净流出的严峻现实局面下，较早开始进行农村转型尝试。像这样由政府、村民、赞助方、艺术界合作，组织艺术驻留、集合若干乡村举办规模化的艺术活动，以文化旅游方式重新激活农村的经验，对我们是具有启发和借鉴意义的。从两个例子中，可以看出这类作品中对在地性与公共性的挖掘。第一件作品是卡巴科夫夫妇的《棚田》，展现了农田主人一家耕作时的剪影。（如图1） 起初这家人对大地艺术祭毫无兴趣，因为最后的作品是一家人的剪影而同意，立于农田间的诗句描写的则是农民们一年的劳作。这件作品的素材取材于当地，艺术家只是一个视觉结果的组织者——并且在视觉上，这个作品也是禅意与诗性的，完美嵌入乡村的背景中。触目可及的就是此地的日常，艺术家、作品这些属性消隐到了浑然天成的作品背后。农民与农民的日常劳作真正成为主角与内容本身，这就是乡村共同体的视觉表现，这种公共是真正属于生活在此间的人、生活在乡村中的人的“公共”。
另一件作品是克里斯蒂安·波尔坦斯基的《最后的教室》。（如图2）
因为年轻人的迁出，学校逐渐被废弃。艺术家在废弃的体育馆内悬挂灯具，地面铺满稻草，风扇吹出热浪。稻草的气味与摇曳的灯光，构成了无声夏夜情境中的点点萤火，同时废弃无人的空间与闪烁的光点，也不可避免地让人想到生老病死的轮回，这契合了日本人对生死参悟的敏感与当地的历史轨迹。艺术家延续着他自己的作品语言，但在这个能够高度唤起观者共情的场景中，一切似乎都应如此，艺术家再次退场，观众于此时此刻此地进入同一呼吸节奏，共享同一脉搏节奏。
由这两个案例可以看出，有效的、有机的艺术介入，必须回归公共性，这个公共性不是外界的规划，不是城市文化精英强行赋予的意义或强行挖掘的内核，而是对乡村内在属性的显性彰显。艺术家、设计师在“放低姿态”的同时，要真正做到“接地气”，在调研与沟通的基础上融入乡村，真正为当地的共同体创作出属于当地的公共艺术。这要求艺术家或设计师不像以往那样，简单地在现场考察后，给出一个自己满意的设计方案一走了之，应当以一个逗留周期较长的驻留方式展开，真正成为这个乡村中平等的一员。如将以往的艺术——乡村模式与艺术驻留模式进行比较的话，无论1.0模式还是2.0模式，侧重的是如景观总体规划、民宿设计等，对乡村硬件层面的建设;艺术驻留则以点缀性、在地性、融合性的公共艺术为主。以往模式倚重设计院、设计师、城市精英的外部介入，一定程度上是流水线模式，往往是成功案例与设计的复制、微调;艺术驻留模式则是创作者驻留在当地一段时间后，偏重在地性的创作，创作具有量身定做的独特性，尊重与融入当地共同体的公共艺术作品。从视觉形式角度来看，传统模式的风格不可避免地会趋向同质的乡村风格，所谓“原生态”风格、“简欧”风格等，艺术驻留模式则更为多样;从消费者角度来看，传统模式偏重对设施设备或自然环境的体验，艺术驻留模式则增加了多元内容，如环境、文化、创造力、在地性的体验，并能够大大增强观众对乡村的共情融入，由在地性的“小共同体”向更大的共同体辐射。最后，传统模式的成本较高，多为永久性或半永久性;艺术驻留模式的创作可就地取材，成本较低，可根据季节、主题、经济状况等具体条件和需要迭代更换，间隔滚动进行，较为灵活。在产出上不仅有艺术驻留的公共艺术作品，也能生成一系列的文创产品，更可集合数个地域较近的村落形成规模效应，举办公共艺术、大地艺术双年展等。
4 结语
尊重与回归乡村的公共性是艺术介入乡村的核心命题，这要求参与者在尊重乡村的前提下，相对较长时间地在地驻留与融入，而后形成真正与当地有密切有机关联的公共艺术作品。在更宏观的层面上，艺术驻留推进多方参与，尊重乡村的主体性、公共性;使用当地元素，减少浪费，合理控制成本;可推广可复制，迭代便利;以资源优势地区带动资源相对贫乏的地区，实现乡村内容的差异化发展，以及总体文化景观上的规模化效应，和习近平同志在十八届五中全会上提出的“创新、协调、绿色、开放、共享”五大发展理念是高度契合的。这将是一个双向双赢的动态进程：乡村和艺术家相互再造，艺术家在驻留中将知识与实践进行结合，了解农村基层的具体情况，融入社会，在这个过程中不断完善自身的主體性;乡村在艺术驻留的有机带动中，人居环境、品质、活力能够得到提高，乡村的文化认同不再单方面被城市文化与资本洗刷，将会在动态中复苏，并逐渐建立乡村自身的主体性，形成可持续发展。
参考文献：
[1] 游洁敏.“美丽乡村”建设下的浙江省乡村旅游资源开发研究[D].浙江农林大学，2013.
[2] 尚莹莹.从“碧山计划”窥探我国艺术介入乡村建设现状[J].美与时代（城市版），2015（08）：10-13.
作者简介：孙鲁宁（1971—），男，江苏南京人，硕士，讲师，研究方向：公共艺术、环境艺术。
通讯作者：湛磊（1978—），男，江苏南京人，硕士，讲师，研究方向：公共艺术、环境艺术。