对元代青花瓷器的系统研究始于20世纪70年代中期，以后逐渐形成热潮。20世纪后期的研究主要从烧制年代、纹饰、造型、制作工艺、文化来源、流传、性质等方面，进入新世纪以来，研究的领域有所扩展，热点集中到鉴定和鉴赏方面。

元青花窑址

　　1965年刘新园先生首先在湖田窑发现了元青花大盘的残片，在1972年开始的对湖田窑的清理和试掘中，又发现了9件元青花标本。虽然数量不多，但是证明：“南河南、北两岸出土的青花瓷器绝大多数都为‘苏麻离青’型颜料……其锰含量极低，含铁量较高……南岸青花瓷器以大盘为主……纹饰繁缛华丽，其中有蓝地白花，和伊朗、土耳其的传世品一致……北岸的青花瓷器则以高足杯、小酒杯为多，大盘仅见两件，纹饰简洁、疏朗、草率，和菲律宾出土的完全相同。经初步比较，南北两岸出土的元代青花瓷器都属于湖田窑元代后期产品，但南岸略早于北岸。”
　　李一平在《景德镇元代瓷窑遗址概述》一文中，介绍了景德镇湖田、落马桥和珠山三处生产青花的窑址的发现经过，产品特点及窑址的大致时间。他认为，湖田南岸的遗物大而厚重，纹饰繁缛华丽，与伊朗、土耳其的传世品一致；北岸的小瓶、小罐、小杯与菲律宾一带出土之物完全相同。落马桥至正地层出土的青花则主要是为了满足国内各各地区各阶层及东南亚一带的普遍需求而制作的商品瓷……而珠山遗址则完全是为蒙元皇帝烧造宫廷用瓷。
　　2000年以后，在景德镇老城区南端的小港嘴、落马桥、刘家弄、戴家弄、十八桥、四图里等处的元代窑址或遗址中先后出土全青花标本，大部分是“至正型”青花。调查者认为，景德镇元青花窑址主要集中在湖田和老城区两地，都生产外销和内销的元青花。老城区落马桥太白园机米厂发现的窑址，是目前所见外销西亚的元青花最重要的生产窑厂。

元青花的年代

　　虽然中国在公元9世纪的唐代已经可以制作青花瓷器，但还没有形成一定规模，也没有留下成熟的工艺。元代青花瓷器烧制成功与唐青花没有承袭关系。
　　关于元青花创烧的年代，陈柏泉先生从韩国新安海底沉船所发现的众多景德镇窑产品中未见一件青花瓷器等情况分析，认为景德镇元青花的生产年代应为元代中晚期。汪庆正先生认为“胎质细腻、透明釉、色彩鲜艳”的典型元代青花瓷器在1331年以后的新安海底沉船中没有发现，表明至少在14世纪30年代，元青花还未在海外流行。刘新园先生认为，元青花上常见的“莲池鸳鸯”花纹来源于元代刺绣图案“满池娇”，为文宗所喜爱，而文宗天历年间（1328-1330年）即是元青花输出伊朗的上限，而元青花创烧的年代应该在这以前。笔者在杭州南宋遗址出土的定窑印花白瓷标本中曾经发现有印花“莲池鸳鸯”纹装饰，其布局、特点与元青花上同类纹饰几乎完全一样，因此“满池娇”题材出现的时代应该更早。在陕西西安曲江元后至元五年（1339年）张达夫及其夫人墓中发现青花匜则证明，在14世纪30年代景德镇已经有青花瓷器的生产。
　　从元至正十三年（1353年）起一直到明朝立国，景德镇一带一直遭受兵豕燹之灾，人口流失、土地荒芜，社会经济大大衰退，短时间无法得到恢复。如此精美的青花瓷器不可能由当时条件欠佳的景德镇生产。

元青花的纹饰

　　典型的元青花装饰题材，有人物故事、动物植物、几何图形等。人物故事一般以元曲为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元代装束的人物形象。这类题材前代少见，它的出现受到元代勃兴的戏剧艺术影响，其内容大多可在元曲唱本及插图版画中找到原型。元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、马、鱼、海马、螳螂、鸳鸯、孔雀、鹭鸶、麒麟、瑞兽等都可以找到，包括飞禽、走兽、游鱼、鸣虫等各种动物门类，它们是中国传统装饰的常见题材。植物是元青花装饰中最发达的部分，牡丹、莲花、栀子、蔓草、芭蕉、松、竹、梅等几乎可以在唐宋以来的传统图案中找到渊源。
　　元朝蒙古统治者信奉藏传佛教，这在元青花的图案上得到体现。器物上常见用仰、覆莲瓣纹作为重要的边饰，这与佛教的传统装饰密切相关；纹饰中还有各种形态的莲花。佛教倡导“无欲无求”、“远离尘垢，得法眼净”，莲花“出淤泥而不染”的特性与佛教的理念相一致，因此莲花成为佛教的象征。莲花随着佛教东渐传入中国，瓷器上用莲花装饰由来已久，南朝浙江青瓷上的莲瓣纹是最早的实例，北朝青瓷以莲花为造型，唐宋时期莲花作为瓷器的主要装饰题材被广泛应用。元青花上的变体莲瓣俗称“八大码”，以粗细两道线条勾勒轮廓，双肩折角明显，莲瓣内填以花卉、如意云头，杂宝等各种纹饰。元青花上的莲花有的为规则图案，有的则以写实形象出现，具有很强的装饰性。 　　由于景德镇瓷器制作素来没有彩绘传统，因此关于元青花纹饰来源，有学者认为吸取了磁州窑和吉州窑黑彩的技法与纹样；也有认为受到同时代的绘画和版画的影响。
　　关于元青花的成型工艺，黄云鹏先生根据文献及实物验证，提出瓶、罐类琢器以阴模印坯分段成型、然后节装的工艺，在元青花器物的内壁可见用手或布抹平湿泥留下的抹迹，与拉坯、利坯留下的痕迹明显不同；碗、盘类圆器采用直接将坯泥置于阳模上人工挤压拍打成型的工艺，与传统的先拉胚、后用阳模印拍定型的工艺迥异，脱模以前再置于轱辘车上旋转以修正器物外壁并挖出圈足。高足器的器身和足分别以阳模和阴模然后以“接头泥”节装。元青花大量采用模印方法成型的原因之一，是在胎泥中加入了可塑性较差的高岭土，增加了拉坯的难度所致。
　　元青花使用的青料是从西亚引进的高铁低锰的“苏麻离青”，这已为科学检测所证明。元人忽思慧在《饮膳正要》一书中介绍了一些产自指伊斯兰地区的物产，其中被归入“料物”类的“回回青，味甘寒，无毒，解诸药毒，可传热毒疮肿”，其性与《开宝本草》中“出大食国”（泛指阿拉伯帝国及伊朗地区）的“无名异”相同。据明代《天工开物》记载，“无名异”可用作青花料。“苏麻离青”来自波斯，青花产自中国，用进口的青料绘彩，烧造青花瓷器后再出口，这也是一种“来料加工”吧。至于原料是官方引进还是商业引进已不重要，它已被广泛运用于供销海内外的青花瓷器上。
　　虽然景德镇窑生产的白瓷适合青花纹饰的表现，但它从未有过生产彩绘瓷器的经历，在元代突然开始生产十分精美的青花瓷器还是造成了人们的疑惑，因为熟练的瓷器彩绘工匠的培养绝不可能一蹴而就。刘新园先生结合一些生产工艺的演变等认为，其生产工艺与磁州窑关系密切，从文献中关于元代中原人口迁徙江南的记载推测，磁州窑制瓷工匠来过景德镇，景德镇的青花瓷器或者就是由“训练有素的磁州窑系工匠操笔彩绘”。
　　元青花要求釉有较好的透明度和耐火性，透明度可以使青花纹饰得到较好的表现，提高釉的耐火性则是与瓷坯烧成温度提高相匹配，可以保证产品釉的厚度。科学检测证明，元青花的釉中作为熔剂的氧化钙的含量有所降低，而钾、钠的含量大幅提高，呈现出钙—碱釉的特征。
　　黄云鹏先生考证了元青花的施釉方法，他认为，大件琢器和小件琢器分别用“浇釉”和“蘸釉”的方法施釉；大型圆器和小型圆器的施釉方法是“甩釉”、“浊釉”、“蘸釉”及“浇釉”。

元青花的文化来源

　　元青花发源于中国，无疑主要承袭中国传统文化。但是它的出现有特定的历史原因，又处在元代这个多民族交融的历史环境之中，因此元青花包容了众多的文化因素，其中最主要的是中国文化和伊斯兰文化。
　　元青花的中国文化因素，主要表现在器物的造型和装饰方面典型的元青花的造型特点是硕大雄伟，虽然与唐、宋时期中国瓷器的造型风格迥异，但其中大部分造型是继承传统造型演变而来，如梅瓶、玉壶春瓶、盖罐、葫芦瓶等。元青花的装饰中，人物故事一般以元曲为本，人物形象多为中国装束。动物和植物题材中，许多内容都是中国唐宋以来的传统装饰中所常见的。
　　在元青花的造型及装饰中可以找到伊斯兰文化因素。元青花中最多见的大盘、大碗与中国传统的瓷器造型不同，而与中亚、西亚的陶制、金属制大盘相似，这与伊斯兰地区的围坐共食的饮食习惯相符；扁壶是随身携带的盛器，对于善于经商而经常外出的穆斯林是非常适宜的；高足碗传世不多，仅见2件，还有一件事新疆霍城窖藏出土的。其造型与美国纽约大都会艺术博物馆收藏的1件13世纪后半叶叙利亚的描金玻璃高足碗十分相似。霍城窖藏还出土了1件嵌银铜高足碗，器形与青花高足碗相似，与美國克里夫兰美术馆收藏的嵌银铜高足碗完全相同，应该是波斯、中东一带的产品。一部分元青花作八方造型，给人一种线条挺拔硬朗的感觉。它与中亚、西亚金属器多边棱角的风格比较接近，也与波斯纺织品上流行的八方形图像相一致。
　　有些学者对元青花一些器物的用途提出了新的解释。汪庆正先生认为元代“口径10厘米左右的青花小圆盖盒”的用途“极有可能是饮茶时备用的盛盐盒”；葛师科先生认为元青花匜“与古代的匜虽有某些相似之处，但并不相同，而14世纪中东地区铜器中却有与之更为接近的器物”。用于先秦礼制“盥礼”的匜在元代应该不会再现，如果是用作净器，青花匜的用途或许与“军持”类似，是穆斯林用于净手的器具。
　　也有学者认为，元青花的流行与藏传佛教在元代的兴盛有关。藏传佛教认为，蓝色代表庄严和神圣，元青花的许多纹饰题材也与藏传佛教有关。俄罗斯艾尔米塔什博物馆收藏一件元青花“蒙古包”，其中的“双锭”纹饰来源于佛教密宗的“杂宝”，也有学者认为是“景教的十字”；还有人认为其用途是“专为存放元代高僧大德和社会上层人士骨灰的舍利塔”。
　　元青花是一种主要为对外贸易而产生的外销商品。据成书于1349年的《岛夷志略》记载，当时中国输出“贸易之货”中有“青白花瓷”、“青白花器”、“青白花碗”、“青白瓷”、“青白碗”等，应该就是青花瓷器。输入这类瓷器的港口包括波斯地区的“加里那”（古地名，故址在今波斯湾东北岸布什尔东南的哈里勒角，为当时东西方海上交通的港口之一）、“甘埋里”（古地名，故址在今伊朗东部，为波斯湾要冲，是东西方通商的重要口岸）、天堂（今麥加，穆斯林朝拜中心）等地。伊朗及土耳其收藏的元青花或许就来源于此。