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[摘要] 罗工柳不仅是中国第二代油画家的杰出代表，也是著名的美术教育家。他的一生主要经历了三次教学活动。在中央美术学院的工作室教学和“油研班”教学期间，他提出了“学到手再变”等艺术主张，有着非常深远的影响。这些艺术见解和他的教学活动一起构成了罗工柳教学思想的重要组成部分。
[关键词] “学到手再变” 罗工柳 教学改革 教学思想
“吴作人工作室”的教学宗旨是“培养学生掌握西欧古典的油画技巧，并逐渐发展民族的特色”[6]。“董希文工作室”提出了“兼收并蓄”“顺水推舟”的教学主张，鼓励学生根据自己的个性特点进行大胆的艺术探索。“罗工柳工作室”的主任导师是罗工柳，留苏回来的李天祥辅助罗工柳开展教学工作，同样留苏回来的林岗、邓澍、冯真等人担任助教。这些教师都曾留学俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院。虽然他们每个人的教学方法各有差异，但基本的艺术理念是一致的，都强调要进行严格的基本功训练，因为这样可以保证教学思想的统一。“罗工柳工作室”的教学可以说是苏联现实主义美术教学在中国的继承和发展。1960年到1962年，受文化部（今文化和旅游部）和中央美术学院委托，罗工柳开始主持油画研究班的教学工作，同时也兼顾“罗工柳工作室”教学工作。也就是这一时期，罗工柳提出了“学到手再变”的艺术思想和“新、奇、怪、绝”等艺术主张。这些艺术主张也在“罗工柳工作室”和油画研究班的教学中得到了体现和应用，取得了明显的教学效果。
油画系的工作室教学从1959年持续至1964年，历时五年，时间虽然短暂，但突破了苏联式教学的单一面貌，为油画教学的多元化发展奠定了基础，掀开了中央美术学院乃至全国油画教学的新篇章。工作室制度的教学方式为20世纪70年代后中央美术学院教学秩序的迅速恢复积累了经验、储备了师资。此后，其他专业美术学院也仿效中央美术学院，开始陆续开展工作室教学。由此可见，中央美术学院的工作室教学开中国现代美术教学之先河，堪为中国美术教育史上的里程碑。
三、罗工柳的“油研班”教学
1955年到1957年，中央美术学院举办的马克西莫夫油画训练班（以下简称“马训班”）在美术界产生了重大影响。此后，各地都掀起了学习苏派油画的高潮。鉴于“马训班”的巨大影响，文化部（今文化和旅游部）决定委派中央美术学院再办一期苏联专家油画研究班（以下简称“油研班”）。“油研班”于1960年2月开始招生，经过层层选拔，从全国各地招收了16名学员，分别是董钢、魏连福、付植桂、李仁杰、武永年、徐立森、妥木斯、李化吉、葛维墨、杜键、梁玉龙、辛莽、项而躬、顾祝君、柳青、恽忻苍，再加上原定留学苏联的马常利、闻立鹏以及教学秘书钟涵，“油研班”的学员总共有19人。[7]
（一）“学到手”——“油研班”的基础教学
通过对学员的基本情况进行摸底，罗工柳根据学员的实际情况找到了“油研班”的教学突破口：把他在解放区木刻训练班的教学经验、“北平艺专”的传统以及俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院的油画教学结合起来，“一手抓习作、抓基础，一手抓创作、抓出新，抓基础强调正规化，抓创作强调从群众的社会生活中获得创作激情”[8]。这与罗工柳在中央美术学院进行教学改革的思路是一脉相承的，也成为“油研班”的总体教学思想。罗工柳特别提出了“四要”：“一要全面按（安）排，目标明确；二要方法多样，措施可变；三要因才（材）施教，个别指导；四要动脑筋，勤学苦练。”此外，他还提出了“四不要”：“一不要当褓（保）姆，强调主动性；二不要填鸭子，强调理解力；三不要一个模子，强调多样性；四不要老一套，强调创造性。”这“四要”“四不要”[9]成为“油研班”教学的基本纲领。
罗工柳特别强调色彩的表现力，认为色彩是油画的灵魂。在色彩训练中，他要求学员重视色彩造型和色调的运用。为了帮助学员提高对光色的敏锐性，使他们避免因为长期作业而在感受色彩时变得迟钝，罗工柳安排学员暑假去新疆的户外天光下写生。此外，罗工柳精心布置了课外作业，“除了听李可染、李苦禅等先生的课以外，还专门请陶一清先生带大家到北京市的老中国画家的画室去一一访问”[14]，并请华君武、王朝闻和学员们沟通交流。他还特别安排了敦煌壁画的临摹课，让学员充分认识和体会中国古代工匠艺术的精髓。罗工柳特别强调研究中国传统的重要性，他認为：“中国的壁画、中国画和民间美术，有许多的精华，这些精华都是帮助中国油画成长的最好的营养，都能促使油画向着民族化的道路上发展。”[15]罗工柳告诫学员：“中国传统是如此之丰富，你在一个点上下功夫钻进去，就能带出一大片新的创造来。”[16]通过课外学习，学员们开阔了视野，拓展了思路，为油画创作阶段进行“变”的探索打下了坚实基础。
（二）“变”——“油研班”的创作实践
在基础训练阶段，罗工柳强调要把油画的精髓先“学到手”，同时强调创作时要在“学到手”的基础上做到“变”。那么如何“变”呢？罗工柳提出了“新、奇、怪、绝”四个字，具体可以阐述为：“提倡有意思（有内容），反对没意思；提倡生动，反对概念；提倡新鲜，反对重复他人；提倡激动人，反对冷冰冰；提倡诗意，反对干巴巴；提倡好看，反对难看；提倡易懂，反对难懂；提倡单纯，反对摆杂货摊；提倡民族风格，反对耍把戏；提倡民族气魄，反对法洋法古。”[17]
在创作中，罗工柳强调要深入生活，在有创意的同时要能创“异”，同时还要有胆识。于是学员们纷纷开始动脑筋、想办法，力图创造出不同于以往创作的“意”和“异”来。同时，罗工柳鼓励学员“要不怕失败，创作的规律是探讨——失败——再探讨——再失败——再探讨——直到成功”[18]。关于创作中的技巧，罗工柳强调技巧“要从主题出发，从生活出发，挖掘生活中的美，技巧是从这里产生的”[19]，只有这样才能“产生中国的油画、中国气派的画”[20]。
明确的教学要求、清晰的教学理念、严谨的教学方式和浓厚的教学氛围使得学员们的思路得到拓展。他们不断创新，创作出了一大批优秀的作品，很多作品“已经开始具有油画中国气派的显著特征”[21]。“油研班”的创作无论题材还是形式，都令人耳目一新。同20世纪50年代的革命历史画相比，一定程度上突破了当时革命现实主义创作的既有范式，具有较高的立意和布局，令人眼前一亮，从而在全国美术界迅速产生了影响。比如，柳青的《三千里江山》、李化吉的《文成公主》采用了中国传统壁画的装饰风格，把传统的民族艺术和自己的油画创作有机地结合起来，在艺术形式语言方面进行了大胆的尝试。
罗工柳以独特的教学方式启发学员，帮助他们用独特的形式语言和个性化的表现手法描绘革命历史题材，把中国的革命历史画创作推向了一个新的高潮，这“实际上是他突破思维定式，顶住压力，批判、扬弃自身传统，是他帮助学员领悟‘结合点’与实现‘转换’的过程”[22]。“油研班”的创作是罗工柳教学思想的集中体现。他把自己对西方油画的独特理解，通过教学的方式渗透给每一个学员，“实际上是探索中国油画艺术道路的一次完整的教学实验”[23]。正如王宏建所说：“‘油研班’的教学实践，是中央美术学院在坚持解放区革命艺术教育传统的基础上，批判地吸收欧洲古典画派和苏联画派的油画技法，又力图融合中国绘画美学观念的一次有益的学术性实践。”[24]
总而言之，罗工柳用极通俗的语言——“学到手再变”表达了其关于如何应对油画本土化和如何应对“油画民族化”的艺术主张。同时，他也通过教学实践的平台，把“学到手再变”的教学思想和艺术主张传播了出去。这一观点是罗工柳在分析中西文化异同的基础上，结合自身学习经历和教学实践进行的经验总结，充分体现了他从艺术自觉和文化自觉的高度对发展中国本民族油画的思考。可以说，他的三段教学实践是对“学到手再变”这一艺术主张的圆满诠释。
（郭文宁/北京服装学院美术学院）
注释
[1]罗工柳.教学的回顾[J].美术研究，1985，（01）.
[2]刘骁纯.罗工柳艺术对话录[M].太原：山西教育出版社，1999：100.
[3]同注[1]。
[4]水天中.访问罗工柳——关于油画创作和美术教育的对话[J].美术，1983，（10）.
[5]同注[2]。
[6]王征驊.回忆第一画室[M]//吴作人国际美术基金会，编.吴作人研究与追念.北京出版社，1999.
[7]曹庆晖.学到手再变——油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究[J].文艺研究，2007，（12）.
[8]同注[1]，99页。
[9]同注[1]，101页。
[10]同注[1]，103页。
[11]参见闻立鹏《油研班教学笔记》（未出版，闻立鹏自藏）。
[12]同注[1]，107页。
[13]参见闻立鹏《历史的警示——纪念油画研究班25年》（未发表）。
[14]京云，彭薇，李人毅.探索有中国特色的油画道路——中央美院油研班40年回顾研讨纪要[J].美术，2003，（2）.
[15]罗工柳.关于油画的几个问题[J].美术，1961，（01）.
[16]钟涵.罗工柳在六十年代初的那几年[J].美术研究，2006，（04）：21.
[17]闻立鹏.历史的贡献——罗工柳先生的油研班教学实践[J].美术研究，1997，（04）.
[18]同注[11]。
[19]同注[11]。
[20]同注[11]。
[21]水天中.中国油画的本土化进程[N].中国艺术报，2009-8-28（003）.
[22]同注[17]。
[23]闻立鹏.油画研究班的启示[J].美术研究，1985，（1）.
[24]王宏建.在探索中国现代美术教育的道路上——纪念中央美术学院建院80周年（下）[J].新文化史料，1998，（05）.
[25]同注[23]。
[关键词] “学到手再变” 罗工柳 教学改革 教学思想
“吴作人工作室”的教学宗旨是“培养学生掌握西欧古典的油画技巧，并逐渐发展民族的特色”[6]。“董希文工作室”提出了“兼收并蓄”“顺水推舟”的教学主张，鼓励学生根据自己的个性特点进行大胆的艺术探索。“罗工柳工作室”的主任导师是罗工柳，留苏回来的李天祥辅助罗工柳开展教学工作，同样留苏回来的林岗、邓澍、冯真等人担任助教。这些教师都曾留学俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院。虽然他们每个人的教学方法各有差异，但基本的艺术理念是一致的，都强调要进行严格的基本功训练，因为这样可以保证教学思想的统一。“罗工柳工作室”的教学可以说是苏联现实主义美术教学在中国的继承和发展。1960年到1962年，受文化部（今文化和旅游部）和中央美术学院委托，罗工柳开始主持油画研究班的教学工作，同时也兼顾“罗工柳工作室”教学工作。也就是这一时期，罗工柳提出了“学到手再变”的艺术思想和“新、奇、怪、绝”等艺术主张。这些艺术主张也在“罗工柳工作室”和油画研究班的教学中得到了体现和应用，取得了明显的教学效果。
油画系的工作室教学从1959年持续至1964年，历时五年，时间虽然短暂，但突破了苏联式教学的单一面貌，为油画教学的多元化发展奠定了基础，掀开了中央美术学院乃至全国油画教学的新篇章。工作室制度的教学方式为20世纪70年代后中央美术学院教学秩序的迅速恢复积累了经验、储备了师资。此后，其他专业美术学院也仿效中央美术学院，开始陆续开展工作室教学。由此可见，中央美术学院的工作室教学开中国现代美术教学之先河，堪为中国美术教育史上的里程碑。
三、罗工柳的“油研班”教学
1955年到1957年，中央美术学院举办的马克西莫夫油画训练班（以下简称“马训班”）在美术界产生了重大影响。此后，各地都掀起了学习苏派油画的高潮。鉴于“马训班”的巨大影响，文化部（今文化和旅游部）决定委派中央美术学院再办一期苏联专家油画研究班（以下简称“油研班”）。“油研班”于1960年2月开始招生，经过层层选拔，从全国各地招收了16名学员，分别是董钢、魏连福、付植桂、李仁杰、武永年、徐立森、妥木斯、李化吉、葛维墨、杜键、梁玉龙、辛莽、项而躬、顾祝君、柳青、恽忻苍，再加上原定留学苏联的马常利、闻立鹏以及教学秘书钟涵，“油研班”的学员总共有19人。[7]
（一）“学到手”——“油研班”的基础教学
通过对学员的基本情况进行摸底，罗工柳根据学员的实际情况找到了“油研班”的教学突破口：把他在解放区木刻训练班的教学经验、“北平艺专”的传统以及俄罗斯圣彼得堡列宾美术学院的油画教学结合起来，“一手抓习作、抓基础，一手抓创作、抓出新，抓基础强调正规化，抓创作强调从群众的社会生活中获得创作激情”[8]。这与罗工柳在中央美术学院进行教学改革的思路是一脉相承的，也成为“油研班”的总体教学思想。罗工柳特别提出了“四要”：“一要全面按（安）排，目标明确；二要方法多样，措施可变；三要因才（材）施教，个别指导；四要动脑筋，勤学苦练。”此外，他还提出了“四不要”：“一不要当褓（保）姆，强调主动性；二不要填鸭子，强调理解力；三不要一个模子，强调多样性；四不要老一套，强调创造性。”这“四要”“四不要”[9]成为“油研班”教学的基本纲领。
罗工柳特别强调色彩的表现力，认为色彩是油画的灵魂。在色彩训练中，他要求学员重视色彩造型和色调的运用。为了帮助学员提高对光色的敏锐性，使他们避免因为长期作业而在感受色彩时变得迟钝，罗工柳安排学员暑假去新疆的户外天光下写生。此外，罗工柳精心布置了课外作业，“除了听李可染、李苦禅等先生的课以外，还专门请陶一清先生带大家到北京市的老中国画家的画室去一一访问”[14]，并请华君武、王朝闻和学员们沟通交流。他还特别安排了敦煌壁画的临摹课，让学员充分认识和体会中国古代工匠艺术的精髓。罗工柳特别强调研究中国传统的重要性，他認为：“中国的壁画、中国画和民间美术，有许多的精华，这些精华都是帮助中国油画成长的最好的营养，都能促使油画向着民族化的道路上发展。”[15]罗工柳告诫学员：“中国传统是如此之丰富，你在一个点上下功夫钻进去，就能带出一大片新的创造来。”[16]通过课外学习，学员们开阔了视野，拓展了思路，为油画创作阶段进行“变”的探索打下了坚实基础。
（二）“变”——“油研班”的创作实践
在基础训练阶段，罗工柳强调要把油画的精髓先“学到手”，同时强调创作时要在“学到手”的基础上做到“变”。那么如何“变”呢？罗工柳提出了“新、奇、怪、绝”四个字，具体可以阐述为：“提倡有意思（有内容），反对没意思；提倡生动，反对概念；提倡新鲜，反对重复他人；提倡激动人，反对冷冰冰；提倡诗意，反对干巴巴；提倡好看，反对难看；提倡易懂，反对难懂；提倡单纯，反对摆杂货摊；提倡民族风格，反对耍把戏；提倡民族气魄，反对法洋法古。”[17]
在创作中，罗工柳强调要深入生活，在有创意的同时要能创“异”，同时还要有胆识。于是学员们纷纷开始动脑筋、想办法，力图创造出不同于以往创作的“意”和“异”来。同时，罗工柳鼓励学员“要不怕失败，创作的规律是探讨——失败——再探讨——再失败——再探讨——直到成功”[18]。关于创作中的技巧，罗工柳强调技巧“要从主题出发，从生活出发，挖掘生活中的美，技巧是从这里产生的”[19]，只有这样才能“产生中国的油画、中国气派的画”[20]。
明确的教学要求、清晰的教学理念、严谨的教学方式和浓厚的教学氛围使得学员们的思路得到拓展。他们不断创新，创作出了一大批优秀的作品，很多作品“已经开始具有油画中国气派的显著特征”[21]。“油研班”的创作无论题材还是形式，都令人耳目一新。同20世纪50年代的革命历史画相比，一定程度上突破了当时革命现实主义创作的既有范式，具有较高的立意和布局，令人眼前一亮，从而在全国美术界迅速产生了影响。比如，柳青的《三千里江山》、李化吉的《文成公主》采用了中国传统壁画的装饰风格，把传统的民族艺术和自己的油画创作有机地结合起来，在艺术形式语言方面进行了大胆的尝试。
罗工柳以独特的教学方式启发学员，帮助他们用独特的形式语言和个性化的表现手法描绘革命历史题材，把中国的革命历史画创作推向了一个新的高潮，这“实际上是他突破思维定式，顶住压力，批判、扬弃自身传统，是他帮助学员领悟‘结合点’与实现‘转换’的过程”[22]。“油研班”的创作是罗工柳教学思想的集中体现。他把自己对西方油画的独特理解，通过教学的方式渗透给每一个学员，“实际上是探索中国油画艺术道路的一次完整的教学实验”[23]。正如王宏建所说：“‘油研班’的教学实践，是中央美术学院在坚持解放区革命艺术教育传统的基础上，批判地吸收欧洲古典画派和苏联画派的油画技法，又力图融合中国绘画美学观念的一次有益的学术性实践。”[24]
总而言之，罗工柳用极通俗的语言——“学到手再变”表达了其关于如何应对油画本土化和如何应对“油画民族化”的艺术主张。同时，他也通过教学实践的平台，把“学到手再变”的教学思想和艺术主张传播了出去。这一观点是罗工柳在分析中西文化异同的基础上，结合自身学习经历和教学实践进行的经验总结，充分体现了他从艺术自觉和文化自觉的高度对发展中国本民族油画的思考。可以说，他的三段教学实践是对“学到手再变”这一艺术主张的圆满诠释。
（郭文宁/北京服装学院美术学院）
注释
[1]罗工柳.教学的回顾[J].美术研究，1985，（01）.
[2]刘骁纯.罗工柳艺术对话录[M].太原：山西教育出版社，1999：100.
[3]同注[1]。
[4]水天中.访问罗工柳——关于油画创作和美术教育的对话[J].美术，1983，（10）.
[5]同注[2]。
[6]王征驊.回忆第一画室[M]//吴作人国际美术基金会，编.吴作人研究与追念.北京出版社，1999.
[7]曹庆晖.学到手再变——油画民族化思潮中的罗工柳油画研究班教学研究[J].文艺研究，2007，（12）.
[8]同注[1]，99页。
[9]同注[1]，101页。
[10]同注[1]，103页。
[11]参见闻立鹏《油研班教学笔记》（未出版，闻立鹏自藏）。
[12]同注[1]，107页。
[13]参见闻立鹏《历史的警示——纪念油画研究班25年》（未发表）。
[14]京云，彭薇，李人毅.探索有中国特色的油画道路——中央美院油研班40年回顾研讨纪要[J].美术，2003，（2）.
[15]罗工柳.关于油画的几个问题[J].美术，1961，（01）.
[16]钟涵.罗工柳在六十年代初的那几年[J].美术研究，2006，（04）：21.
[17]闻立鹏.历史的贡献——罗工柳先生的油研班教学实践[J].美术研究，1997，（04）.
[18]同注[11]。
[19]同注[11]。
[20]同注[11]。
[21]水天中.中国油画的本土化进程[N].中国艺术报，2009-8-28（003）.
[22]同注[17]。
[23]闻立鹏.油画研究班的启示[J].美术研究，1985，（1）.
[24]王宏建.在探索中国现代美术教育的道路上——纪念中央美术学院建院80周年（下）[J].新文化史料，1998，（05）.
[25]同注[23]。